瓷畫細節(jié)瑣談

涂少波 熊 杰

（景德鎮(zhèn)書畫院 景德鎮(zhèn)市 333000）

無論是唐代張彥遠《歷代名畫記》，還是北宋《宣和畫譜》、南宋鄧椿《畫繼》，對中國畫的分科中，花鳥畫都是獨立的門科。換而言之，花鳥畫是中國畫的重要部分。

在1949年后所提倡的新國畫為政治的環(huán)境下，花鳥畫因“不能為革命服務”曾遭受過一段時期的冷遇。1955年，中央美院華東分院(浙江美院)將彩墨畫科升格為系后,正式提出以人物畫為主,確立了以寫生、工筆為主的教學方針，花鳥畫開始被重新重視起來，也涌現(xiàn)了一批如吳昌碩、陳之佛、陳半丁等著名的花鳥畫家。

花鳥畫在陶瓷繪畫領域，也是重要的組成部分。如何在陶瓷上盡善盡美地表現(xiàn)好，也是我們陶瓷繪畫工作窮盡心血而上下求索的大課題。

用 筆

一根竹子束上一些動物的毫毛，我們的祖先創(chuàng)造了神奇的魔筆，剛柔兼蓄，神奇萬般，運動幅度大，起伏節(jié)奏強，可以讓線條粗細、圓方、長短、逆順、輕重、徐疾，可以讓形體凹凸、硬柔、光毛、前后、向背，在畫作中立起來、深起來、活起來，有質感、有層次、有生命，創(chuàng)造出不同尋常的藝術性。

關于用筆，我們必須得理解“書畫同源”這句話。伏羲畫卦、倉擷造字，在后來都被視作為繪畫藝術的起源。

書法與繪畫的同源之說，其側重點主要是書法運筆與繪畫線條中的馳騁運用。從理論中，我們可以看出，元時的著名書法家趙孟頫深諳這一說法的個中道理，他曾作有一詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，放知書畫本來同。”而從實踐來看，吳昌碩的《墨竹》最全面地詮釋了這句話——篆書畫干、隸書畫節(jié)、草書畫枝、行書畫葉。也就是說，吳昌碩這幅《墨竹》是畫家熟悉各種字體精湛用筆的結晶，如果去掉這些筆法，這幅墨竹也無法自立了。

用筆好，才能畫出好的線條，加強訓練，掌握好中國特有魔筆的提按、頓挫，善于筆鋒、筆肚、筆根的交替互運用，懂得中鋒、側鋒、偏鋒，讓書法融于繪畫，使畫作筆法能奇詭多變，得心應手，可謂成功了一大半。

用 料

在關于用筆知識方面，我們從書法與國畫的共同點進行了探討，因為這里面的知識要點，與陶瓷繪畫完全相同。而關于用料，國畫的用墨與陶瓷繪畫中的青花更為接近。都用一色來替代一切的原色，而只以水調處，作焦、濃、重、淡、清變化。墨有分五色之說，青花料也有分五色之說，加上材質的白色，也都可以說分六色。

在釉上彩的繪畫中，顏料是金屬化合物，經過幾百或上千度燒烤之后呈色。在這一過程中，繪制用色的到位與燒烤變化的準確拿捏非常重要。

釉上彩的繪畫，填色需要熟能生巧，而又必須掌握其燒成呈色變化，以及顏料與水、油、松香等結合后，產生的膠著性、流動性，還有一些輔助材料配的特殊處理技法，巧妙運用，使之人工與自然變化相結合，產生“天人合一”的理想效果。

在釉上彩花鳥繪畫中，我們可以利用油料的流動等其他特性，制造一些極富自然感的山石叢林之景，然后繪制一些細致之情，不僅較純工細畫作省時，還能達到兼工帶寫的活潑、生趣，甚至意想不到的完美。

構 圖

在中國繪畫中，構圖講究勢道、虛實、奇特、險難幾種。有諸多疏可跑馬、密不透風之類的說法。

中國畫不重視背景，這其實對構出了更高要求。在國畫作品，有著太多的構圖經典的作品，可謂不勝枚舉。但個人認為，中國畫中所講究的種種構圖，都僅僅是方形、圓形、扇形等平面而言，這些講究于陶瓷繪畫而言固然重要，但不全面。

陶瓷繪畫，除瓷板有方形、圓形、扇形的平面特征外，還有大量有型的瓶類。在這種器型上繪畫，除了要懂得國畫構圖的一些知識外，還要善于把握畫面的連接，景物與瓶型凹凸的結合。現(xiàn)在有一種比較強烈的批評聲音，指出很多陶瓷繪畫作品正面畫個景，背面沒東西便寫上個題款，做得好的也不過是配首詩。這種現(xiàn)象之所以會存在，就是繪畫者只是將一些平面的國畫作硬搬上陶瓷，且未作或者是沒有能力作與器型結合的“再加工”處理。