論布萊希特戲劇理論與中國戲劇的相互作用

楊 揚

（唐山師范學院 外語系，河北 唐山 063000）

論布萊希特戲劇理論與中國戲劇的相互作用

楊 揚

（唐山師范學院 外語系，河北 唐山 063000）

中國戲劇對布萊希特的戲劇理論的形成和確立起到了較大的作用。布萊希特借鑒和吸收中國戲劇的有益成分，完善和發展了他的“敘述派”戲劇理論。同時，他的戲劇理論也對中國戲劇尤其是20世紀80年代中國戲劇的理論與實踐都產生過重要影響，給中國戲劇的發展輸入了新的能量。

布萊希特；中國戲?。粦騽±碚?/p>

一

布萊希特是世界三大戲劇表演體系的創立人之一，他的戲劇理論與戲劇作品在世界上產生了廣泛的作用。他建立一種全新的以“間離效果”為核心的“敘述派”戲劇理論，主張在戲劇方面打破傳統的亞里士多德模式,推翻所謂的“第四堵墻”?！八麕椭l各國的文藝家、戲劇工作者從僵枯、狹隘觀念的束縛中走了出來，走上了改革和更寬廣的道路?！盵1]他的戲劇理論是在中國戲劇的啟示下形成的，中國戲劇不僅對他的戲劇理論而且對他的戲劇創作都起到了較大的影響。同時他的戲劇理論也對中國戲劇尤其是20世紀80年代中國戲劇的理論與實踐都產生過重要影響，給中國的戲劇發展輸入了新的能量。這是一種互相影響、共同進步的交互作用。因而，布萊希特的戲劇理論的核心是融合了東西方戲劇美學的本質差異，走上了一條較為寬廣的戲劇道路，所以能夠被更多的人所接受。可見，布萊希特的成功，是西方傳統戲劇和中國戲劇的雙重影響。在整個20世紀西方戲劇史上，布萊希特是西方一位和中國戲劇的對話時間最長、最深刻，也最曲折、最復雜的戲劇大師，是西方戲劇家中認真解讀、借鑒和吸收中國戲曲的營養、創立和發展了新型戲劇觀的第一人。從他的戲劇理論文章乃至劇作中，可以鮮明地透射出中國的戲劇理論和實踐的折光。在世界劇壇上，布萊希特、中國戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基構成一個重要的大三角。所以研究中國戲劇與布萊希特戲劇理論的雙向影響，對于探討東西方戲劇、研究布萊希特創作歷程以及促進中國戲劇的發展都有著重要的作用。

二

中國戲劇對布萊希特的戲劇理論和創作產生了較大的影響。他的戲劇理論直接源于他對中國戲劇實踐的認識和借鑒。同時，他將中國戲劇表現方式的精華融入西方戲劇的表現方式中，進行改造和創新，創造出了一種全新的表演方式，顯現了世界戲劇發展的方向。

我們知道，由于中西歷史不同，傳統文化不同，所以西方的戲劇與中國的戲劇在本質特征和創作理論上有很大的不同，對演出和欣賞上也有著不同的要求。

西方的戲劇強調摹仿，注重情節，演員的演出講求逼真。古希臘哲學家亞里斯多德曾這樣講：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的摹仿?！彼麖娬{戲劇藝術中情節和摹仿的重要性；情節是針對劇本而說的，要求有一個完整的有頭有尾的故事；摹仿是對演員來講的，要求逼真，再現生活，給觀眾以身臨其境的感覺。亞里斯多德的戲劇理論對后來的西方戲劇產生了重大的影響。如前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基提出的“體驗理論”，其本質就是強調逼真，要求演員在表演的時候，完全投入到劇中的角色中去而消失自我，最大限度地符合劇情的真實性。如他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時是這樣處理威尼斯小船駛過舞臺的：“船下要裝小輪子，小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩地滑動……小船要十二個人推著走，用鼓風機向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……”使用的櫓是錫制的、空心的，在空心的櫓里灌上一半水，搖櫓時里面的水便會動蕩，發出典型的威尼斯河水的沖擊聲[2]。這很顯然是在給觀眾一個真實客觀的現實情境，以讓觀眾心悅誠服地接受。

中國的戲劇與西方有著很大的不同，中國戲劇側重演員的表演，不過分追求客觀真實的藝術效果，求神似，而不刻意追求形似；注重“寫意”，而不注重寫實，它不要求完全照搬生活，一些客觀的東西通過演員的肢體語言和傳神的描摹，做到“無中生有”，只要觀眾能領會其意即可。因而虛擬性也就成了中國戲劇的一個重要特征。它的重要性如同徐曉鍾先生所說：“假定性的舞臺為展現劇場的精華——活人的精技藝的表演，提供了廣闊的天地”[3]在這方面，京劇大師梅蘭芳在《打漁殺家》的劃船表演就是一個成功的范例。這里的劃船與《奧賽羅》中的威尼斯小船相比是大相徑庭的，但藝術效果上卻難分伯仲。因為觀眾衡量他們表演的尺度是不一樣的。也就是說，東西方的藝術真實觀是不一樣的：斯坦尼力圖在說明他們在最大限度地再現真實，但與真實還是有差距的；梅蘭芳努力去表演得像真實，所以從表演的角度上看，已經很真實了。這就是中國戲劇與西方戲劇的不同立足點所產生的審美效果。從這里我們可以看到，西方戲劇力圖在消除劇本、劇情、演員、場景與觀眾之間的差異，使之融合為一體，其特點就在這種“融合”之中；中國戲劇則鮮明地表現出劇本、劇情、演員、場景與觀眾之間的差異，審美主客體之間始終存在著審美間距，其成就也就在這“間距”之中，而布萊希特所追求的正是這種“間離效果”。

1935年，布萊希特在蘇聯看到了我國京劇表演大師梅蘭芳在那里的演出，并聆聽了梅蘭芳關于京劇藝術的報告，觀看了示范表演，使他看到了“間離效果”的新異，被這“一種迷惑而撩人的方式”“使之臻于完美的古老而正規的藝術”深深吸引，更使他欣喜若狂的是，自己多年來所追求而尚未達到的，在梅蘭芳那里卻已經發展到了很高的藝術境界。以至他在看完梅蘭芳表演的《打漁殺家》后情不自禁地贊許道：“他表演的一位漁家姑娘怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，正是這種姿勢使得這場行船獲得名聲。”[4]正是這次與中國戲劇的邂逅，使得布萊希特的藝術觀發生了重大的轉折。他認為“亞里士多德式戲劇”就其美學基礎和演劇體系而論已經不再適合我們的時代，以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗派”表演體系也有和科學時代精神不相符的方面，他決定吸取中國戲劇的表現手法，改革自己的編導，而梅蘭芳的精湛表演，更是成為了布萊希特戲劇理論建構成型的契機。如果說他在此前的實驗是“完全獨立自主地發展陌生化效果……并未受到亞洲戲劇藝術的影響”的話，那么從此以后，他的“間離效果”理論與中國戲曲理論就緊密地聯系在一起了。此后，他先后寫出了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》、《論中國人的傳統戲劇》、《簡述產生陌生化效果的新技巧》等論文，形成了獨特的戲劇理論，乃至成為世界戲劇界的第二大流派“敘述派”。在這些文章中，他認為梅蘭芳這種表演藝術出色地體現了他所想達到的產生“間離效果”的表演方式，認為在表演中，“演員力求使自己出現在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點驚愕。這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的范疇里提高到新的境界。”在以后對中國戲曲藝術的考察中，布萊希特得出一個重要結論：“事實上，只有那些把這樣一種技巧作為特定社會目標的需要的人們，才能夠在研究中國戲曲的陌生化效果中獲得益處”。即演員借助陌生化的表演，能夠使觀眾與劇情保持一定的間距，使之能夠更加深入地理解所表演的人物和事件的涵義。這種“間離效果”的理論在西方表演理論上是一個創新，一個突破。這個創新和突破是在布萊希特觀看了梅蘭芳的表演后，也是在中國戲曲表演藝術的啟發下才最終形成的。

“敘述派”戲劇理論與中國戲劇理論有很大的相近性，如強調演員在創作過程中應當理智，應當抽離于角色，即“我是我，角色是角色”，在表現手段上，主張多運用半截幕、半邊面具、文字標題的投影、舞臺機械與燈具的暴露、不時打斷動作的歌曲、間離性的表演以及分離場面的蒙太奇等手法不斷地告訴觀眾：我是在演戲，并時時提醒觀眾不要陷入劇情而不能自拔，而應該頭腦冷靜、理智。這種“演員要抽離角色”的表演要求與中國戲劇在表演中的“自報家門”、“吟定場詩”、“旁白或旁唱”等使人物動作不斷中斷的表演手法是一致的。從以上完全可以看出“敘述派”表演理論確是在受到梅蘭芳戲劇表演的啟發而最終確立的。因此，布萊希特在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》這篇文章的草稿上，特意用鉛筆寫下了這樣一行字：“這篇文章是1935年梅蘭芳劇團在莫斯科的一場演出而引起的”。從此可見中國戲劇對布萊希特的巨大影響。

三

布萊希特正是在創造性的接受中國戲劇元素的基礎上形成了他獨特的“敘述派”戲劇體系，使他成為在現代西方戲劇家中難得的對中國戲劇有親和力和認同感的人物。這是因為布萊希特的戲劇理論和創作借鑒、融合了大量的中國戲劇元素，更容易被中國戲劇家所認同和接受，對中國當代戲劇尤其是新時期戲劇也產生了一定的影響。尤其是他的“間離效果”理論對20世紀80年代中國戲劇的理論與實踐兩個層面都產生過重要影響。布萊希特的創作和理論對于中國新時期以來的戲劇不僅提出了一種演劇觀，觸發了中國戲劇工作者對自己傳統戲曲藝術的關注，而且拓寬了中國戲劇界的思維方式，為中國新時期戲劇注入了活力，提供了無限的可以革新的理由和根據。他對中國當代和新時期戲劇的影響在以下幾個方面：第一，布萊希特溝通了中國戲劇和西方現代戲劇的聯系，充當了中國戲劇和西方戲劇的中介，這就使得我們更容易接受他的戲劇體系。第二，布萊希特的戲劇體系作為現代西方戲劇潮流的一個組成部分，又打通了我們進一步關注其他西方現代戲劇派別的通道，把戲劇創作的視野拓展到更為廣大的戲劇革新的空間。第三，布萊希特的理論和實踐還進一步地推動了中國戲劇界“民族化”的道路，由于布萊希特的戲劇理論和實踐對中國傳統戲劇營養的汲取和吸收，這就使得中國戲劇家在進行戲劇創作時能注重本民族戲劇的優長，以我為主，中西合璧。

盡管目前世界上關于布萊希特的戲劇主張和理論以及其創作實踐有了種種不同的說法和爭論，但誰也無法否認他是20世紀最偉大的戲劇家之一，他為人類戲劇文化增添了一份奇異的財富。而對于中國人民來說，布萊希特有關現代性、現代藝術和現代社會責任心的理論，當年他面對重大現代問題所做的深入思考，恰恰也是中國學者和藝術家今天所應該密切關注的。

[1]余匡復.布萊希特論[M].上海:上海外語出版社,2002.

[2]上海藝術研究所話劇室.佐臨研究[M].北京:北京出版社,1990:12.

[3]徐曉鍾.向表現美學的文化闡釋[M].北京:中國戲劇出版社,1996:13.

[4]徐柏森布萊希特解讀的中國戲曲[J].當代戲劇,2000(2).

[5]張黎.“陌生化”與中國戲曲——讀《布萊希特論》[N].文匯讀書周報,2003-4-14.

（責任編輯、校對：任海生）

On the Interaction of Brecht’s Dramatic Theory and Chinese Drama

YANG Yang
(Department of English, Tangshan Teachers College, Tangshan 063000, China)

Chinese drama has played a significant role in the formation and establishment of Brecht’s dramatic theory. By drawing lessons from and absorbing Chinese drama’s beneficial elements, he improved and developed his “Narrative Dramatic Theory”. In the meantime, Brecht’s theory had a great influence on Chinese drama, especially on the theory and practice in the 1980s, which input new energy to Chinese drama.

Brecht; Chinese drama; dramatic theory

I0-05

A

1009-9115(2012)06-0042-03

2012-06-26

楊揚（1985-），女，河北唐山人，助教，研究方向為德國文學。