“日日新”:“瞬時性美學”與英美詩歌的現代性訴求

董洪川

(四川外語學院 外國語文研究中心，重慶 400031)

學術研究，其根本使命是創造新知，即創新。這本是無可厚非的。但是眼下外國研究領域有很多對“創新”的誤解，提倡追趕“前沿”，而又把學術“前沿”與時間概念關聯，以為學術前沿就是應該研究當下。譬如，以為創新就非得研究后殖民、后現代文學，乃至于方法也要使用所謂的“后方法”。這顯然是對“創新”的誤讀與誤解。其實，在筆者看來，研究就是發現問題、澄清問題、解決問題、探究未知。哪里有問題，哪里就是我們的研究前沿。無論研究莎士比亞、德萊登，還是歌德、狄更斯、海明威，只要你發現了真問題，那就值得研究，就有價值，就是學術的“前沿”。拿西方現代主義文學來說，很多人都以為這個課題還有什么研究價值?不是早已經說過了嗎?但是，我們對這個話題究竟有多少細致的研究?對現代主義文學發生的社會文化背景及其本身的詩學內涵究竟有沒有過認真的考量?面對這些問題，我們是很難回答的。誠如盛寧先生［1］23在談到這個問題時所言:“我們基本上沒有做多少理論的研究和學理上的考量，就徑直把人家的結論端將過來，充當了我們認識和評價的依據?！?/p>

我們注意到，西方學術界最近對現代主義文學提出了一些完全不同于傳統的新見解，乃至帶有某種否定傾向，認為現代主義文學根本不是文學主流，而今是少數人的潮流，代表學者如阿布拉姆斯、鮑爾狄克等。2004年，《牛津英國文學史》的第十卷《1910～1940:現代運動》(1910-1940:Modern Movement)出版，主編鮑爾狄克［2］3在前言中稱，現代主義只是“一股代表少數人的潮流”(a minority current)。但是，筆者認為，鮑氏只從20世紀最初的20年中艾略特、龐德他們僅僅擁有幾百讀者，而傳統作家如威爾斯、本捏特的小說則發行幾萬冊這個意義上來談的。如若我們把時間截面劃定在維多利亞之后到20世紀中后期，特別是從文學發展變革以及有影響力的作家詩人來看，大多數文學史家把現代主義文學作為20世紀文學主流之一還是站得住腳的。英美現代主義詩歌當然是西方現代主義文學的一個組成部分，是現代性進程價值分化的重要體現，其產生及發展與當時社會歷史語境休戚相關，［3］其詩學現代性訴求的核心價值觀念是新奇與變化。這一訴求既體現了詩歌藝術對歷史現代性價值觀的認同與趨附，又展示出現代詩人對拯救現代人的嚴肅思考，即審美救贖。同時，這一現代性訴求更是現代主義詩歌在創作技術上開拓創新的根本原動力。以往對英美現代主義詩歌理論的研究，更多是對理論家個體或者流派整體進行探討，譬如龐德的詩歌理論、艾略特的詩歌理論、威廉斯的詩歌理論或者意象派詩歌理論，而很少從現代性視角入手。其實，從現代性理論研究成果來看，無論是對現代主義理論家個人觀點或者是整體文學流派理論的探求，離開了現代性這條主線都很難說得清楚。故而，本文試圖從現代性的發展脈絡，特別是歷史現代性和審美現代性既相互依存又互為敵對的復雜關聯，來討論英美詩歌在20世紀的理論取向，以期在現代性展開的版圖里更好地確定英美現代主義詩歌的理論訴求及其深刻內涵。

一

隨著啟蒙運動、工業革命以及城市化等具有標志性的歷史現代性事件的發生，西方世界發生了根本性改變。特別是19世紀中期以來，由于在數學、物理、化學、解剖學等一系列科技領域的重大突破，現代社會日新月異、發展迅猛，人們的生活行為方式乃至思維方式也在不斷變化。追求進步、行動、變化成為主宰人們心靈的新上帝。傳統根本無法提供參照標準，“新穎”成為一個時代的價值判斷標準。這是現代傳統的一個質的特征，也是自啟蒙運動以來歷史現代性的根本觀念。貢巴尼翁［4］指出:“現代最本質的口號就是‘造新’”，“現代傳統是以作為價值標準的‘新’之誕生而開啟的，因為新在過去從來沒有被當作過價值標準”。文學藝術作為客觀現實的反映，必然會顯示出現代社會的變化特征。小說家K.曼斯菲爾德在1919年撰文指出:“我最深切地感到，過去從來沒有過這樣——作為藝術家，如果沒有這樣的感覺就是背叛:我們必須考慮為我們的新思想、新感覺尋找新的表達、新的模式?！保?］10幾乎被遺忘的英國現代主義女詩人洛伊(Mina Loy，1882～1966)在1925年發表的《現代詩歌》一文就已明確指出:“現代詩歌，象音樂一樣，從當代生活獲得了新的動力……現代詩歌形態的變革運動不僅僅是已經證明了的對傳統的反抗，而是由詩人對真實生活的自然反應所決定的……這，就是新型詩歌的秘密，即，它是詩人心靈對其生活于中的復雜多變的世界的反應。”［5］438

同時，現代詩人們的標新立異、追求新奇不僅是社會現實的藝術表達，也是現代社會迅速變化特征的一個部分。所以，法國詩人兼理論家瓦雷里在《論詩》中清楚地指出，現代社會突飛猛進的變化，“詩歌同樣也參加了”:

像風云突變和標新立異這類足以顯示我們這個現代社會特征的變化，詩歌同樣也參加了。如今，人們擁有的手段日益豐富，并且花樣翻新、興趣愛好變化無常、價值觀念也在迅速更新，崇尚極端，往日那些永恒的信念早已消失殆盡——這就是當代的特征。［6］71

不僅如此，在文學領域，“新”也成為文學評判的價值標準，正如斯密斯［7］指出:“‘日日新’是龐德持久的現代主義號令。……新穎(newness)毫無疑問在1910s’相當時髦，我們從龐德和艾略特撰稿的刊物名字就可以看出。有《新時代》……《新自由女人》，……龐德的文章里到處充斥著關于新穎的描述?！睂τ跉v史現代性“新穎”價值觀念在文化現代性中深刻的反映，或者說文化現代性對歷史現代性的“新穎”觀念的高度認同，美國文化現代性專家卡林內斯庫在其經典論著《現代性的五副面孔》［8］9卡中作了精辟的論述:

從現代性的角度看，一位藝術家，無論他喜歡與否，都脫離了規范性的過去及其固定標準，傳統不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權利?！陨韺τ诂F時的意識似乎是他靈感與創造性的主要泉源，而這種意識受制于現時的當下性及其無法抗拒的瞬時性。在此意義上我們可以說，對于現代藝術家來說，過去模仿現時遠甚于現時模仿過去。我們在此要討論一個重要的文化轉變，即從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學，前者是基于對不變的、超驗的、理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇。(著重號由筆者所加)

卡氏的論述，言簡意賅地抓住了美學現代性訴求的實質:“瞬時性”，“變化和新奇”是其核心價值?！八矔r性”美學是一種與由來已久的永恒性美學相對應的新型美學，強調的是瞬間性、偶然性和變化性。

英美現代主義詩歌旗手E.龐德主張，文學應當日益變革，不斷創新，其座右銘是“日日新”:“雍正在山上祈禱，/在他的浴盆上寫下/求新/日日新/砍掉矮樹叢/把圓木堆起來/一直往上堆。”(《詩章》第53章)龐德以十分詩意的方式表達了審美藝術的現代性訴求。其表述的核心理念與卡林內斯庫不約而同?！靶隆本褪乾F代，要“現代”就必須“新”，文學的現代性就是變化性和新穎性。現代主義文學的奠基人波德萊爾在評價畫家居伊的作品時使用了“現代性”這個詞，意思是居伊的畫所呈現出來的是與傳統畫不一樣的流動性與瞬間的特質。波德萊爾［9］說:“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！边@段話被審美現代性研究者反復征引，產生了深遠的影響。卡林內斯庫［8］11指出:“在波德萊爾之后，作為美的泉源，現代性轉瞬即逝，變化不止的意識壓倒并最終根除了藝術的‘另一半’。傳統遭到日益粗暴的拒絕，藝術想象力開始以探索和測繪‘未然’之域為尚?！?/p>

英國19世紀批評家佩特(Walter Horatio Pater，1839～1894)［10］認為，文學與藝術不應該承擔“培育”或者“提高”道德的任務，人生活在“此刻”。文學也必須抓住“此刻”，“我們必須接受個人主義，這是我們無法改變的命運。我們必須生活在瞬間，靠沖動做出決定，而不是靠已經被接收到的倫理。我們已經陷入唯我論，而就這樣生存?！保?0］15他還在名作《文藝復興:藝術與詩歌研究》(1873)中指出:

把一切事物和事物的準則看成是常變的風尚和樣式，這一點已愈來愈成為現代思想的趨勢了。……存在的實際上只是一瞬間，當我們試著去抓住它的時候，它就飛逝了?！覀儽仨氉龅?，是永遠好奇地試驗新的意見，追求新的印象，而從不默然同意康德或黑格爾的或我們自己的一種輕易得來的觀念。［11］

佩特這里談的是，迅猛變化已經是現代社會的一種不可逆轉的趨勢，存在只是一瞬間，作為文人，只能永遠地追求新穎。這是英國詩歌理論家關于“瞬時性”美學的較早表述。他的這些觀點，得到了龐德、艾略特、卡明斯、威廉斯等現代詩人的積極回應。特別是推崇個人主義和追求藝術上的新奇這兩點，可以說，一直貫穿于整個英美現代主義詩歌創作。

不難看出，英美詩歌領域“瞬時性”美學訴求是對歷史現代性“新穎”價值觀念的認同與趨附:現代社會日新月異，現代藝術也只能是瞬間與偶然。但同時，英美現代主義詩歌又因這種美學現代性訴求而在詩歌觀念、詩歌形態、詩歌語言等方面獲得了質的發展，恰如當代文化批評家A.斯溫伍德指出:“藝術中的現代主義證實了美學領域中發生的廣泛的變化，即，為了表達現代社會的‘新’而尋求新的語言與形式?！鳛槲膶W——審美概念的現代性。它是在一種與如下事物具有參照性的話語中建構起來的，亦即現代社會那種‘新穎’、變動、不斷變化和動態的特征。”［12］

二

20世紀英美詩歌現代性訴求的內涵，主要體現在審美觀念及創作技巧等層面。而現代審美觀念的起點和核心乃是藝術的獨立性問題。意象派(Imagism)是以龐德為首的一批英美青年詩人發動的一場旨在反抗英語詩歌傳統的詩歌運動，被T.S.艾略特稱為是英美現代主義詩歌的“出發點”①T.S.艾略特1953年在一篇題為《美國文字與美國語言》的演講中提出，英美現代主義詩歌的“出發點，即人們通常地、便宜地認作現代詩歌的起點，是1910年左右倫敦一個名為‘意象主義者的團體’”。此處引自彼德·瓊斯:《意象派詩選.原編者導論》，裘小龍譯，漓江出版社，1986年，第2頁。。毋庸置疑，這場運動在意象構造、詩歌形式、詩歌節奏、詩歌題材等方面為英美詩歌的現代化提供了理論與實踐的支持和范式。但更重要的是，意象派詩人們延續了象征主義詩人對詩歌藝術獨立的追求，通過對詩歌“意象”價值的肯定與彰顯突出詩歌藝術的自律性，強化現代審美觀念。

關于意象主義的討論已是連篇累牘，這里只提出與本論題相關的方面來討論。具體說來，就是關于詩歌獨立性的問題。因為，我們認為，這是意象派詩歌最重要的現代審美觀念。意象派的焦點當然是意象。那么，什么是“意象”呢?龐德在“回顧”一文中指出:“一個意象是在瞬間呈現出的一個理性和感性的復合體?！保?］132如果對照前文波德萊爾和卡林內斯庫對美學現代性內涵的解釋，即現代美學是一種“瞬時性美學”，那么，龐德對現代主義詩歌/意象主義詩歌的核心概念“意象”的定義，就成為美學現代性的一個充分的注解。

意象派詩人對詩歌“獨立性”問題具有明確的意識，主要體現在對“意象”作為詩歌本體的強調和重視。龐德說:“一生中能描述一個意象，要比寫出成篇累牘的作品好。”［6］133英國現代文學研究專家威廉姆斯［13］18更明確地指出:“意象主義強調每一首詩歌的獨一無二性，這個觀點與葉芝的象征指涉理解是大異其趣，因而意象派否定了詩人的哲學思辨與道德說教作用?！毕！ざ披愄?Hilda Doolittle，1886～1961)，常以 H.D.自稱，是意象派的代表人物之一，其“奧瑞德”是公認的意象派詩代表:“旋轉吧，大海—/翻卷起你筆尖的松林，/潑碎你巨大的松林/在我們的巖石上/把你的綠傾瀉在我們身上，/以你那針葉之池淹沒我們?！?裘小龍譯文)海、松兩個意象被“疊加”在一起，形成一個嶄新的“復合體”，表達一瞬間詩人獨特的感受。詩人陶醉于對意象的把玩，而外在的現實社會似乎沒有了蹤影。威廉姆斯［13］17指出:海與松的“疊加”設計把人的心靈從其“先見”中解放出來，使它體驗瞬間的獨特感受。大海即是松林，松林就是大海。

意象派不僅把“意象”作為詩歌創作的生命，而且還主張每一首詩都是一個自足的獨立體，詩歌的審美價值是詩人唯一應當追求的東西，“詩不應隱有所指，應當直接就是”(麥克利什語)。這是現代主義詩歌的原則。它認為詩歌除了自身的存在、自身的美、自身的啟示，別無其他意義。這是審美的現代性，首先表現在藝術獨立與自律，誠如帕茲在《現代文學具有現代性嗎?》一文中指出:“在文學領域，現代性表現為一種對文學‘客體’的崇拜:詩歌、小說、戲劇……寫作一首詩就是建構一個單獨的、自足的現實世界?！保?4］

為什么說藝術的獨立性是審美現代性或者美學現代性的首要條件呢?在M.韋伯的現代性理論那里，傳統社會向現代社會轉型的一個重要標志就是現代社會形成了許多自主的價值領域，即所謂的“合理化”(rationalization)。隨著合理化的展開，現代社會摒棄了傳統的那個宗教——形而上學世界觀統攝一切的世界，而成為一個文化價值領域不斷分化的祛魅世界。所謂祛魅，就是這個世界上沒有什么神秘莫測的力量，人們可以用計算掌控一切。［15］在現代社會分化之前，藝術沒有獨立的審美價值，有的只是宗教價值和倫理價值。隨著分化的出現，藝術逐漸形成了一個獨立的領域，取得了獨立性與合法性，具有“自律性”，審美價值成為判斷藝術品的合法化依據。這是區別傳統藝術與現代藝術的首要條件。美學家阿多諾［16］對藝術的獨立性、自律性以及在此前提下對現存社會的批判作了深刻的辨析:

藝術之所以是社會的，不僅僅是因為它的生產方式體現了其生產過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅因為它的素材內容取自社會;確切地說，藝術的社會性主要在于它站在社會的對立面，但是，這種具有對立性的藝術只有它成為自律性的東西時才會出現。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范并由此顯示其“社會效用”，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。純粹的和內部精妙的藝術是對人遭到貶低的一種無言的批判，所依據的狀況正趨向于某種整體性的交換社會，在此社會中一切事物均是為他者(for-other)的。藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定。

依據阿多諾的看法，20世紀初出現的意象主義運動，就其所展示出的藝術“自為”價值取向而言，內涵了美學現代性的獨立性，本身也是對現存社會的一種“無言的批判”。這就把20世紀英美詩歌的現代性訴求與對抗歷史現代性的關聯建立起來了。

其實，自從19世紀后期以來，追求獨立性，對抗歷史現代性，一直是藝術領域的一條主線?？謨人箮欤?］48指出，現代性在19世紀某個時刻“發生了無法彌合的分裂”，唯美主義則是一個重要的分水嶺。從“現代性分裂”的角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性，都是對歷史現代性的背離與批判。假如說康德率先在哲學上提出了藝術“無目的的目的”這個二律背反的概念，并由此肯定了藝術根本上的無功利性，那么，從嚴格意義上說，唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。從戈蒂耶(T.Gautier)到王爾德(O.Wilde)再到佩特(W.Pater)，“為藝術而藝術”可以說是唯美主義的一個基本主題。它隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術和非藝術區分開來，藝術不再為道德、倫理、宗教服務，不再是生活與主流意識形態的仆從，而是一種獨立自主的存在客體。這種區分清晰地反映了審美現代性對現存的資產階級價值觀念的鄙視，力求把藝術從宗教倫理的侍從地位中解放出來，確立其主體地位。再引卡林內斯庫［8］52:

但泰奧菲·戈耶埃及其追隨者所設想的“為藝術而藝術”與其說是一種成熟的美學理論，不如說是一些藝術家團結戰斗的口號，他們厭倦了浪漫派空洞的人道主義，感到必須表達自己對資產階級商業主義和粗俗功利主義的憎恨?！盀樗囆g而藝術”的同仁們宣揚一種基本上是論戰式的美學概念，它與其說是源于無功利性的理想，不如說是源于對藝術完全無償性(gratuitousness)的一種進攻性肯定。這種美的概念在“令資產階級震驚”這個著名表達中得到完美的概括?！盀樗囆g而藝術”是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒。

這里，卡氏把藝術的獨立性與其對抗資產階級文化聯系起來，“市儈現代性”指的就是資產階級現代性或者歷史現代性。法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)依據一種“場的分化理論”來解釋社會文化的分化過程。他認為，在現代社會中所有的文化活動都是一個各種力相互作用的“場”，都和政治這個“超級場”存在這樣或者那樣的關聯?！罢螆觥本拖褙灤┮磺械牧Σ煌摹皥觥碑a生作用?，F代性的展開實質上就是這些原來整合不分的各個“場”逐漸區分開來的歷史進程，也就是韋伯所謂的“自身合法性”的獲得過程。藝術作為一個獨立的“文化生產場”，其發展經歷了復雜的分化過程。在法國，到了1830年，由于文學對于資產階級大眾閱讀者的冷淡與拒斥，一個“有限的生產場”即純文學領域誕生了?！坝捎谝环N循環的因果效應，分離和孤立導致了進一步的分離和孤立，文化生產發展出一種動態的自律性?！保?］115布氏的分析也告訴我們，獲得獨立性是文學藝術擺脫政治權力即資產階級對藝術的控制，因而能夠站在歷史現代性的對立面的重要前提。如此，意象派詩人強調詩歌的獨立性，其實也內含了對歷史現代性的挑戰，因為“這種自主性本身就是對現存的資產階級價值觀和趣味的否定”［18］301。

三

一般認為，西方現代主義文學的出現，主要是源于對西方傳統文學美學范式的反叛。艾斯泰恩蓀［19］在其經典著作《現代主義概念》中這樣寫道:“這是一種廣為傳播并為大家接受的觀點，‘現代主義’是一個合法概念，泛指始于19世紀中后期的一種范式轉換，一種對西方世界的主流文學與美學傳統的根本反抗。”他的觀點很有代表性。但是，嚴格地講，英美現代主義詩歌的起因具有十分復雜的歷史文化背景，涉及到諸多紛繁的社會文化內容，譬如:英美國家城市化、現代化進程的影響、外來文學的影響、英美現代詩人的交往、文化工業的興起，等等。無論是國內還是國外學者，他們對英美詩歌現代性訴求產生的歷史根源的分析，重心都在探討法國象征主義的影響、東方文學的影響以及英國浪漫主義的影響等方面，而幾乎忽視英國19世紀晚期文學傳統。這似乎有些違背常理。因為，英美現代詩歌畢竟是英美19世紀文學的接續。所以，我認為，分析20世紀英美詩歌現代性訴求的發生，不應該忽視對自身傳統影響的考察。

英國理論家西蒙斯(Arthur Symons，1865～1945)的《文學中的象征主義運動》(The Symbolist Movement in Literature，1899)是一部不得不提的著作。這部著作是獻給大詩人葉芝的，葉芝專門寫了《文學中的象征主義》一文作為回應。本書主要是介紹法國象征主義詩歌運動，但是也包含了作者本人對現代詩學問題的深入思考。艾略特是讀到這本小書后，詩風才逐漸轉變。他認為這本書是“一本全新感受的指南，一種發現”［20］。龐德則在1928年的一封信中承認，他與象征主義詩人葉芝、西蒙斯、馬拉美以及英國哲學家休姆的聯結構成了他當時正在進行的意象派運動的基礎?！啊段膶W中的象征主義》成為了20世紀初期許多作家尤其是詩人發展過程中的關鍵文本。”［21］19而有一點非常重要，該書的作者西蒙斯則認為英國詩人兼批評家佩特對他早期思想產生了“最重要的影響”，從而致使他最終寫成了這本書。［22］

在英國，19世紀中期已經基本完成工業化，以“效益原則”為第一要義的資本主義社會對個體的壓抑日益嚴重，人與社會的關系也日益緊張，社會學研究也因此而發展起來。19世紀70年代便成立了“社會科學促進會”(The National Association for the Promotion of Social Science)，20世紀初又成立了“社會學聯合會”(The Sociological Society)。這些機構都關注社會結構對人的影響。一些文化學家如M.阿諾德也提出了一些關于個人與歷史、個人與文化傳統、個人與社會關系的新見解，力圖以此化解緊張的社會關系。但是，佩特卻對他們的主張提出懷疑，“對于佩特而言，諸如公共服務、科學技術領域的發展、家庭責任與宗教操守、以及資本主義文明使命——所有的一切，由于轉向個人和個人主義，而都值得懷疑。”［21］15他提出:文學不能承擔道德與教化的功能，我們必須生活在瞬間，文學也必須抓住此刻。西蒙斯認同佩特的文學主張，他把象征主義詩歌革命部分解釋為詩歌形式的革命，其目的是更有力地釋放或者表達純粹“美的事物”:

【象征主義】是一種把文學精神化的努力，擺脫修辭的傳統束縛，擺脫外在世界的傳統束縛。描述被取消，美麗的事物方可被奇妙地喚起;規則的詩歌節奏被打破，語詞可以飛翔，乘著隱形的翅膀。神秘不再令人害怕……當我們漠視日常生活的事件時，……我們就更接近人性。［23］

顯然，西方社會變革的現實以及文學傳統為英美詩歌現代轉型的生發提供了豐沛的土壤。但不可否認的是，龐德、艾略特、休姆等一批現代詩人的銳意進取、不斷開掘，在理論和實踐兩個層面竭力推進詩歌革新，對英美詩歌的現代性訴求的表達及踐行起到了十分關鍵的作用。龐德從美國來到倫敦之后，經過一段時間的認真思考以及與詩友們的切磋，明確提出了英美詩歌變革的新方向——詩歌“現代化”。美國詩人門羅于1912年在芝加哥創辦的《詩刊》在英語詩歌“現代化”的進程中扮演了十分重要的角色。龐德寫信給門羅說:

我又遇到了好運氣，我給你寄上一些由一個美國人寫的現代的東西。我說現代，因為它是用意象派的簡潔語言寫成的，縱然主題是古典。［24］9(著重號為引者所加)

這里，龐德明確提出“現代詩歌”的概念，并指出，“現代的”(modern)就是“用意象派的簡潔語言寫成的”?！艾F代化”成為龐德的詩學追求和詩歌評判標準。其實，龐德等意象派詩人提出的詩歌現代化系列主張，便是英美詩歌現代性訴求的核心內容。龐德在《意象主義者的幾個“不”》一文中提出:“不要用像‘充滿和平的暗淡之地’這樣的表達方法。它鈍化意象。它將抽象與具體混在一起了。它來自作家的缺乏認識——自然的物體是自足的象征?！保?4］153龐德這里強調的是詩歌語言的具體和意象的自足性。洛威爾撰寫的《意象主義詩人》(1915)序言，提出“六條原則”，其中第二條:“創造新的節奏——作為新的情緒的表達……我們相信，一個詩人的獨特性在自由詩中常常會比在傳統的形式中得到更好的表達，在詩歌中，一種新的節奏意味著一個新的思想?！保?4］158洛威爾最早提出“形式即意義”的現代詩歌觀念，并突出個人主義在文學創作中的價值。

《牛津英國文學詞典》［25］和《文學術語詞典》［26］都把現代主義文學的特質描述為“不斷實驗和創新”，“追求‘日日新①1934年，龐德把他出版的文集命名為《日日新》(Make It New)，再次表明他的現代美學觀念——“不斷求新”?！?make it new)。的確，追求“新奇”，成為英美現代主義詩歌在創作技術上開拓創新的根本原動力。為了達到“新奇”的目的，詩人們幾乎嘗試各種創作方法和技巧如破碎法、拼貼法、省略法、自由聯想、任意大小寫、視覺詩等。這樣，英美現代主義詩歌在表達方式上銳意改革、不斷創新，大大拓寬了表現手法。龐德的《在一個地鐵車站》(1913)乃是“新奇”現代詩歌的代表:

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on wet，black bough.

龐德在《我如何開始》(1913)一文說，他三年前在巴黎協約車站走出地鐵車廂，突然間看到一個美麗兒童的面孔，然后是一個美麗的女人。那一整天他都在“努力尋找表達我感受的文字”，但是失敗了。那個晚上，他忽然找到了表達方式:“并不是說我找到了一些文字，而是出現了一個方程式。……不是用語言，而是用許多顏色小斑點?！@種‘一個意象的詩’，是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發現這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首三十行的詩，然后銷毀了……六個月后，我寫了一首比那首短一半的詩;一年后我寫下了下列日本和歌式的詩句。”［27］我之所不厭其煩地轉述龐德的略顯繁瑣的文字，用意在于:(1)龐德追求“新奇”，確實煞費苦心;(2)找到“一個方程式”(而不是詩句)，成為詩人解脫情感困擾的途徑;那么，這首詩歌的“新奇”之處在哪里呢?學術界早已有難以數計的評說，但我以為，可以概括為這么幾點:(1)句法結構上，打破傳統英語詩歌的“主謂”表述，整首詩由兩個名詞詞組組成，其簡潔洗練是以前英語詩人們難以想像的;(2)意象安排上，使用“疊加”方式，省略了傳統詩歌“知性分析”的表達;(3)在詩句形式安排上，原詩采用意群間空格的方式(漢語翻譯已經改變了原來詩歌的形態)，凸顯視覺效果;(4)從聲音效果看，第二行的“petals”和“wet”兩個單詞中元音/e/與輔音/t/的重復，以及“black bough”對輔音/b/的重復(押頭韻)構成一種密集的重復，如不絕于耳的纏綿之聲，凸顯出一種不同于傳統的音樂手段。最重要的是，“apparition”一詞抓住了現代生活的本質特征——瞬時性和變化性。故而，“這首詩歌是現代主義詩歌發展中有意義的一步”［28］27。沈天鴻［29］專門闡釋這首詩歌在意象構造上的“新奇”:“就意象而言，在《地鐵車站》這首詩中，‘花朵’非變遷地直接與‘面龐’并列，并且疊加。它們之間消除了‘關系’，而‘就是’，花朵就是面龐，面龐就是花朵，兩者同一?！痹偃?，龐德1920年發表的《休·賽爾溫·莫伯利》的第三節這樣開頭:“Thetea-rosetea-gown etc./Supplantsthe mousseline of Cos，/The Pianola“replaces”/Sappho’s barbitos.”“tea-rose”是詩人為了簡潔而生造的詞，“ect.”入詩以及“replaces”用引號都是“違背詩歌措辭”的。［28］31

當然，英美現代主義詩人追求“新奇與變化”不僅體現在詩歌語言、詩歌形態、詩歌節奏等方面，還體現在想像邏輯、比喻、標點等方面。譬如艾略特的成名作《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》這樣開頭:“那么我們走吧，你和我，/當黃昏在天底下慢慢鋪開/像一位病人被麻醉在手術臺上;/我們走吧，穿過一些冷清的街，/在那些廉價歇夜旅館與/滿地蚌殼和鋸末的飯店，嘈雜聲/也漸漸退去:/街連著街，好像一場冗長的爭論/帶有陰險的意圖/把你引向一個不知所措的大難題……”批評家利維斯［30］指出，這首詩歌“顯示出與十九世紀傳統的徹底決裂，表明了一個新的開端”。拙著《“荒原”之風:T.S.艾略特在中國》曾從六個方面討論過這首詩的創新特點，這里就不重復，只重點指出所引詩句中特別“新奇”的兩點:(1)對“黃昏”的描述。詩人把“黃昏”想像成一張巨大的網/帷幔，被一雙無形的大手“慢慢展開”，緊接著用“上了乙醚躺在手術臺上的病人”來作比喻，這一想像著實“奇特”。索普［31］稱之為“玄奧的想像”。(2)對比喻的應用。詩人把曲折延伸的街道比喻為懷有險惡用心且冗長的爭論，真是別出心裁。因為，比喻的目的，就是讓人明白。故而，一般使用比喻都是將抽象的東西比喻為具體可感的東西。而艾略特恰恰相反，將具體的“街道”比喻為抽象的“冗長的爭論”。這正是其“新奇”之處。

只有獲得充分的獨立性，藝術家才有追求“新奇”的自由。作為英美詩歌現代性訴求的核心價值觀念，追求“變化與新奇”貫穿英美詩歌“現代化”的歷史過程。美國當代思想家貝爾［32］在《資本主義文化矛盾》中則從更深遠的背景探討了“藝術獨立”與藝術追求“新奇”的內在關聯，指出藝術家和資本家“尋覓新奇”都是源于同一種現代性沖動，揭示了歷史現代性與審美現代性的同源共生關系:

而在文化領域，我們看到了獨立藝術家的成長。藝術家擺脫了教會和王室的贊助庇護，就開始按自己的意愿創作;而不再為贊助者工作。市場將會使他獲得自由。在文化發展過程中，這種對獨立的追求，以及要求擺脫庇護人和一切束縛的意志，都反映到現代主義和它極端的有關無拘束自我的觀念之中?！髽I家和藝術家雙方有著共同的沖動力，這就是那種要尋覓新奇，再造自然，刷新意識的騷動激情。

綜上，迅猛變化的現代社會決定了20世紀初期英美詩歌背離“永恒性”美學而轉向“瞬時性”美學，因為傳統古典的法則已經無法為當下變化莫測的生存狀態提供范本，固定標準在“無法抗拒的瞬時性”面前蒼白無力;“瞬時性”美學在審美觀念、審美形態等不同層面全面刷新傳統美學，成為英美現代主義詩歌獲得新質的根本原動力?！八矔r性”美學以“變化與新奇”為核心價值觀念，這一價值觀念，既體現了英美現代主義詩歌的自主性特征，也顯示出審美現代性與歷史現代性的對抗，因為“想象的烏托邦可以用來對抗平凡刻板的現實，個性化的審美趣味可以抵御中產階級的平庸與物欲，變化的短暫現在可以用來消解一成不變的過去，藝術的創造性可對抗庸俗的官方文化”［18］165－166。從這個意義上看，“瞬時性”美學就在兩個層面隱含了審美現代性的要旨:追求藝術的自主性與對抗歷史現代性。

*本文特為慶祝四川外語學院外國語文研究中心成立十周年而撰。

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