蘇軾題畫文中的空間意識與生命情懷

苗貴松

(常州工學院人文社科學院，江蘇 常州 213002)

蘇軾(1036—1101年)，北宋文學家、書畫家。字子瞻，號東坡，景祐三年十二月十九日生于眉州眉山(今四川省眉山市東坡區)，嘉佑進士。神宗時因反對王安石新法而屢遭貶謫，任杭州通判，知密州、徐州、湖州。后以作詩“謗訕朝廷”罪貶黃州。哲宗時任翰林學士，出知杭州、潁州等，官至禮部尚書。紹圣初，謫置惠州，徙昌化，徽宗時赦還，建中靖國元年七月二十七日仙逝常州。

蘇軾一生的活動，主要精力在文學和書法創作上，作畫不過是讀書吟詩之余的“墨戲”。嘗在試院，興到無墨，遂用朱筆寫竹，后人競效之，即有所謂朱竹者，與墨竹相輝映矣。又能作枯木、怪石、佛像，筆皆奇古。其文汪洋恣肆，為“唐宋八大家”之一。其詩清新豪健，在藝術表現方面獨具風格；其詞開豪放一派，影響深遠。擅行書、楷書，師法李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式，而能獨創一格，為“宋四家”之首。蘇軾論畫主張“神似”，代表了文人畫的核心思想。其詩文有《東坡七集》等，傳世書跡有《黃州寒食詩帖》、《一夜帖》、《渡海帖》、《答謝民師論文帖》、《上清儲祥宮碑》等。存世畫作有《古木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》、《偃松圖》等。

一、蘇軾繪畫作品著錄及其題畫文學研究文獻

《宣和畫譜》是北宋宣和(1119—1125年)年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，共收魏晉至北宋畫家231人，作品6 396 件(其中宋人作品達3 300余件)，并按畫科分為10門：一道釋、二人物、三宮室、四番族、五龍魚、六山水、七畜獸、八花鳥、九墨竹、十蔬果。但是，由于種種原因，《宣和畫譜》對于與文同共為“湖州竹派”領袖的蘇軾和與蘇軾同為文人繪畫“墨戲”觀念倡導者的米芾卻拒之不載①。好在通過現代鄭昶(午昌)《中國畫學全史》中的梳理，我們可以看到散見于南宋畫學著述中的部分蘇軾畫作記錄：

《斷山叢篠卷》(水墨短卷，士氣逼人，張青父亟稱之)、《謳松圖》(紙本短卷，乃東坡謫惠州時示兒過者，怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣以玩世，上有自題語)、《萬竿煙雨圖》(小幀絹本，竹下有飛白坡石，兼遠景煙靄極精，上方有文征仲詩跋)、《筼筜圖卷》(絹本，系臨石室先生戲墨者，攻媿樓鑰謂東坡天資超邁，故其所作輒與人殊云)、《懸崖墨竹》(懸崖竹一枝倒垂，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其書，朱晦翁云，東坡英秀后凋之操，堅貞不移之姿，竹君石友，庶幾似之)②。

蘇軾繪畫作品見諸宋人文字的尚有道釋人物和犬、貓、蟹等龍魚禽獸畫：蘇軾《自畫背面圖并贊》、蘇轍《子瞻與李公麟宣德共畫翠石古木老僧謂之憩息圖題其后》、黃庭堅《蘇李畫枯木道士賦》《子瞻寺壁作小山枯木》《題東坡水石》《題竹石牧牛并引》、晁補之《跋翰林東坡公畫》、釋德洪《東坡畫應身彌勒贊并序》、韓淲《次韻林德久所藏東坡海外三適圖》、艾性夫《題東坡蔗渣窠石》、(郭功甫)《觀東坡畫雪鵲有感作詩寄惠州》等③，元明清亦有著錄，可惜均已散佚。存世畫作目前認為是真跡的有《古木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》、《偃松圖》、《六君子圖》四幅。

雖然蘇軾傳世畫作不多，但因其對中國文人畫的影響，當代文博研究者卻十分重視。如中國書畫鑒定巨擘徐邦達先生《中國繪畫史圖錄》錄記《古木怪石圖卷》(抗戰時流入日本)④，國家文物局中國古代書畫書鑒定組編《中國古代書畫圖目》錄有蘇軾《竹石圖》(又名《瀟湘竹石圖卷》)⑤及與人合作的《六君子圖》⑥，央視4套的《國寶檔案》欄目由故宮博物院研究員金運昌詳解了《偃松圖》畫卷⑦。中國藝術文獻專家陳振濂教授認為“選擇、開辟一條新的繪畫通道，足以使蘇軾名垂千古”，古典文學研究家鄧喬彬先生巨著《中國繪畫思想史》第五章大部分篇幅談“以蘇軾為代表的文人畫論”，著名美術史論家王伯敏先生評“在繪畫史上，他的最大功績，就是對中國文人畫的發展產生了深遠的影響”⑧。

對詩詞文賦書畫俱為大家的千古難遇的全才蘇軾，歷代學者皆有著述，卻以四川大學曾棗莊先生的《蘇軾研究史》總其成，囊括20世紀之前的研究史料；單對蘇軾的書畫資料整理與研究而言，則非首都師范大學李福順教授和臺灣著名學者衣若芬博士莫屬；專就蘇軾題畫文學研究文獻整理而言，中國社會科學院文學研究所陳才智博士功不可沒⑨。然而，綜觀學術界對中國題畫文學的研究文獻，其重點主要在于題畫詩，而對題畫文則很少注意。無獨有偶，東坡散文和辭賦也是蘇軾文學作品研究中較弱的一環。因此，蘇軾題畫文研究的選題價值便不言而喻了。

二、題跋文化源流與蘇軾的200篇題畫文作品

題跋，是書籍、字畫、碑帖等題識之詞。書于前者稱題，書于后者稱跋，統稱題跋。作為中國畫術語，又稱題款或款識，原為古代青銅器上鐫刻的銘文，款為刻，識為記。亦有陰文為款，陽文為識者?；蛑^器物外壁文字為款，內壁為識。后世指繪畫作品上書寫的畫題及作者姓名、創作年月或他人品評、鑒賞、考證、記事等文字。一般情況下，題款用于創作，而題跋則用于鑒賞。

明人徐師曾《文體明辨序說》云：

按題跋者，簡編之后語也。凡經傳子史詩文圖書之類，前有序引，后有后序，可謂盡矣。其后覽者，或因人之請求，或因感而有得，則復撰詞以綴于末簡，而總謂之題跋。至綜其實則有四焉：一曰題，二曰跋，三曰書某，四曰讀某……題、讀始于唐；跋、書起于宋。曰題跋者，舉類以該之也。⑩

現代余紹宋《書畫書錄解題》云：

贊頌之文，肇于魏晉；題識之作，盛于明清，實即論述品藻之支流也，故次之以題贊。凡分五目：一為贊頌，此目所錄多屬書部之書，贊畫之作，本不為希。惟如殿閣畫贊、昭陵六馬圖贊，以及歷代名人圖譜、諸佛菩薩像贊之屬，多不注重畫理，未敢濫收；二為題詠，俱屬詩歌，故書部之書不與焉；三為名跡跋，其文多有關于鑒賞及考證無泛作者；四為題自作，皆書畫家題識之文，其間發揮妙義、抒寫懷抱者為多；五為雜題，則合前兩目之作也。

今人郭英德《中國古代文體學論稿》云：

《文選》、《文苑英華》皆無“題跋”類。《唐文粹》亦無“題跋”類，但“古文”類子目有“讀”，“傳錄紀事”類子目有“題傳后”，已收題跋之文。總集列“題跋”類，始見于《宋文鑒》，后世遂沿用之。

所謂“題畫文”，這里大致包含三層意思：一是在作品的體裁形式方面，既包括敘、引、序、書、題、跋、記，也包括賦、頌、贊、偈；二是在作品的題材內容方面，指的是以圖畫作品為吟詠對象的散文，既包括題畫文，也應包括造像文和壁畫文；三是在作品的題詠類型方面，除指題在畫上的文外，更多是指詠畫文、論畫文等脫離畫面獨立存在的題跋文。蘇軾的“題畫文”取義較為寬泛，分類或有交叉。

筆者根據首都師范大學李福順教授的《蘇軾與書畫文獻集》，統計出蘇軾112題162篇題畫文。其中魏晉南北朝隋唐五代繪畫12題12篇，李公麟、文同、王詵、米芾繪畫19題19篇，蘇軾自己與本朝其他畫家的作品53題65篇，宗教畫29題66篇；又據浙江大學徐永明老師《〈全宋文〉索引》補充檢索到35題38篇，這樣蘇軾共創作了149題200篇題畫文。下面分別述之。

(1)蘇軾關于魏晉南北朝隋唐五代的題畫文：《顧愷之畫黃初平牧羊圖贊》、《膠西蓋公堂照壁畫贊并引》(即師子屏風贊并敘)、《陳漢卿家見吳道子畫》、《韓干畫馬贊》、《書吳道子畫后》、《郭忠恕畫贊并敘》、《石恪畫維摩頌》、《題顏魯公畫贊》、《九馬圖贊并引》、《題鳳翔東院王畫壁》、《跋文勛扇面》、《書摩詰藍田煙雨圖》，以上12題12篇。

(3)蘇軾關于自己和本朝其他畫家的題畫文：《與程正輔六十六首》(正輔要墨竹)(寄書畫扇子)、《與王鞏定國三十八首》(醉后畫得一二十紙)、《與滕達道二十三首》(承差人借示李成十幅圖)、《歐陽少師令賦所蓄石屏》、《與鞠持正二首》(兩日薄有秋氣)、《答寶月大師二首》(屢蒙寄紙)、《與大覺禪師璉公》、《墨花并敘》、《柏石圖并敘》、《王元之畫像贊并敘》、《王仲儀真贊并敘》、《王定國真贊》、《參廖子真贊》、《秦少游真贊》、《畫水記——書蒲永昇畫后》、《書朱象先畫后》、《凈因院畫記》、《王君寶繪堂記》、《石氏畫苑記》、《二疏圖贊》、《三馬圖贊并引》、《李潭六馬圖贊》、《題李伯時憩息圖》、《破琴詩后》、《與李端叔》、《答吳子野》(近有李明者)、《答寶月大師三首》(某有吳道子絹上畫釋迦佛一軸)、《觀宋復古畫序》、《李端叔傳神贊》、《三笑圖贊》、《李西平畫贊》、《醉吟先生畫贊》、《夢作司馬相如求畫贊并敘》、《書許道寧畫》、《書黃魯直畫跋后三首》(遠近景圖)(北齊校書圖)(右軍斫膾圖)、《跋醉道士圖》、《再跋醉道士圖》、《救月圖贊》、《捕魚圖贊》、《傳神記》、《與友人書》(寄示墨竹)、《跋內教博士水墨天龍八部圖卷》、《書自畫木石》、《題洋川公家藏古今畫冊》、《臨筼筜圖并題》、《題崔白布袋真儀》、《跋晁無咎藏畫馬》、《題燕文貴山水卷》、《跋閻右相洪崖仙圖卷》、《竹枝自題》、《題李伯時臨劉商觀弈圖》、《李伯時畫像跋》、《自畫背面圖并贊》、《子由真贊》、《與文與可》、《與錢穆父》、《自跋石恪三笑圖》、《答李端叔》、《與王定國》(兼畫得寒林墨竹)(來詩要我畫竹)(畫不能皆好)(何充畫真)，以上53題65篇。

(4)蘇軾的題宗教畫文：《興國寺浴室院六祖畫贊并敘》、《地獄變相偈》、《觀音贊一首》、《羅漢贊十六首》、《薦誠禪院五百羅漢記》、《水陸法像贊十六首并引》、《阿彌陀佛贊》、《十八大阿羅漢頌》、《藥師琉璃光佛贊并引》、《靜安縣君許氏繡觀音贊》、《繡佛贊》、《觀藏真畫布袋和尚像偈》、《靈感觀音偈并引》、《湜長老真贊》、《題王靄畫如來出山相贊》、《東林第一代廣惠禪師真贊》、《元華子真贊》、《自海南歸過清遠峽寶林寺敬贊禪月大師所畫十八大阿羅漢》、《馬祖龐公真贊》、《玉巖隱居陽行先真贊》、《葆光法師真贊》、《醴泉觀真靖崇教大師真贊》、《清都謝道士真贊》、《辯才大師真贊》、《觀世音菩薩頌并引》、《阿彌陀佛頌并敘》、《枯骨觀頌》、《唐畫羅漢贊》、《醉僧圖頌》，以上29題66篇。

(5)李福順《蘇軾與書畫文獻集》未收，徐永明《〈全宋文〉索引》中的35題38篇蘇軾題畫文：《八境圖詩敘》、《八境圖后敘》、《書李將軍三鬃馬圖》、《跋蒲傳正燕公山水》、《跋吳道子地獄變相》、《書黃荃畫雀》、《書戴嵩畫?！贰ⅰ栋馅w云子畫》、《跋艾宣畫》、《書畫壁易石》、《書陳懷立傳神》、《跋畫苑》、《跋宋漢杰畫》、《又跋漢杰畫山(1)》、《又跋漢杰畫山(2)》、《跋李伯時卜居圖》、《跋李伯時孝經圖》、《跋盧鴻學士草章圖》、《跋南唐挑耳圖》、《跋摘瓜圖》、《書唐名臣像》、《自跋石恪畫維摩贊魚枕冠頌》、《題畫贊》、《跋自畫竹贈方竹逸》；《 徐大正真贊》、《文與可畫贊》、《偃松屏贊并引》、《三禽圖贊》、《五祖山長老真贊》、《金山長老寶覺師真贊》、《資福白長老真贊》、《凈因凈照臻老真贊》、《海月辯公真贊并引》、《光道人真贊》、《武肅王像贊》、《諸葛武侯畫像贊》、《趙清獻公像贊》、《后稷像贊》。

蘇軾的200篇題畫文，相對于他的157首題畫詩、1首題畫詞，不僅數量優勢十分明顯，而且在思想含量和學術文化上更為重要，其題跋文字為我們理解當時的創作狀況、畫作主題立意、文人交游心態等提供了可能，真所謂“三分畫七分題”是也。同時，表現了自己壯志難酬的苦悶和豁達高遠的意境，濃縮了華夏民族繪畫的空間意識特性與中國傳統文學的生命美學主題。

三、蘇軾題畫文中的空間意識與生命情懷

《大戴禮記·小辨》曰：“夫小辨破言，小言破義，小義破道，道小不通，通道必簡?！碧K軾擅作枯木怪石，契合了中國人所特有的精神感性因素，使得中國繪畫的空間具有了靈動性，超越了科學理性空間的機械性，其《凈因院畫記》云：

人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之失，雖曉畫者有不知?！c可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟!

《書蒲永升畫后》亦云：

古今畫水多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭功拙于毫厘間耳。……近歲成都人蒲永升，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水。

中國古代宇宙論和審美范疇論的思維基礎是老莊哲學，“尚虛無、尚自然、尚超越”則是主干思維。作為儒釋道圓融的蘇軾，其《書黃魯直畫跋后》所言可謂例證：

畫有六法，賦彩拂澹，其一也，工尤難之。此畫本出國手，只用墨筆，蓋唐人所謂粉本。而近歲畫師，乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取。

對于藝術空間，美學家宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中曾說：

中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層。中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，投入物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓，獨存孤迥”……“超以象外，得其環中”，這是中國畫宋元以后的趨向。

將線條的媒介功能發揮到極致，是蘇軾繪畫與題跋的核心思想。從《莊子》“解衣磐礴”的寓言中把從事繪畫職業的人稱之為“史”推斷，早在先秦時代人們就視繪畫為一項與“文”有密切關系的工作。蘇軾在崇尚自然、語言文辭有充分表達自由的基礎上，表現出對“文”的重視。畫之不能描繪者借詩以表現之；詩之不能言明者，再借文以述記之，的確相得益彰。蘇軾的繪畫題跋作品淋漓盡致地體現了古代中國文人的生存智慧與生命情懷，限于篇幅，這里僅以《偃松屏贊并引》為例：

予為中山守，始食北岳松膏，為天下冠。其木理堅密，瘠而不瘁，信植物之英烈也。謫居羅浮山下，地暖多松，而不識霜雪，如高才勝人生綺紈家，與孤臣孽子有間矣。士踐憂患，安知非福。幼子過從我南來，畫寒松偃蓋為護首小屏。為之贊曰：燕南趙北，大茂之麓。天僵雪峰，地裂冰谷。凜然孤清，不能無生。生此偉奇，北方之精。蒼皮玉骨，磽磽齾齾。方春不知，冱寒秀發。孺子介剛，從我炎荒。霜中之英，以洗我瘴。

文中所體現的生機郁勃之美，是華夏民族的重要審美取向之一。生命之美是內在的、本色的、自然的、靈動的、情志的，是異彩紛呈的個性、生機盎然的活力和智慧的創造力。其《偃松圖》讓我們窺見蘇軾內心的壓抑與掙扎。反映了他壯志未酬，積壓在心中的郁結。蘇軾恰如時人孔武仲的《東坡居士畫怪石賦》所云：

東坡居士，壯長多難，而處乎江湖之濱。或夕休于巖，或朝餉于野?；蜥炗谒疄I，或耕于山之下。頎然八尺，皆知其為異人。觀于萬物無所不適，而尤得意于怪石之嶙峋?；蛄锜煻缕?，或絕渚而羅陳，端莊丑怪不可以悉狀也。蒼蒼黮黮，碨碨礧礧，森森以鱗鱗，彼造物者何簡也，此賦形者何多也。蓋合之為一，氣散之為萬物，非尺度所裁量，斧鑿所增損。乃知夫黜聰明，捐智巧，則其動作固將有凝于神也。乃濡禿筆，闡幽思，以心虛為無象，以感觸為太始?；煦缜瓓?，左右為之，相浮立洪崖，唯諾為之使，稱瞬息于千年，托方寸于萬里。

蘇軾雖然心向“江海寄余生”的那一邊，但最終卻仍然沾滯與“此事古難全”的這一邊。除此之外，歷代名家郭若虛、黃庭堅、米芾、鄧椿、胡仔、陸游、葉夢得、洪邁、朱熹、周密、孫紹遠、元好問、柯九思、倪瓚、黃公望、高啟、唐寅、文征明、董其昌、胡應麟、李日華、歸有光、錢謙益、方薰、卞永譽、石濤、鄭燮、翁方綱等，皆有論蘇軾繪畫與題跋之文。在中國古代作家中，作為將現世性與超越性水乳交融在一起的生命智者，能夠跟同時代和后世人建立起一部以審美陶冶、理性闡釋和創作滋養為內容的接受史的并不多見，蘇軾卻是其中突出的一位。

四、余論

蘇軾的許多繪畫作品早已毀滅或下落不明，而其繪畫題跋詩文因被收入各種文集而保留了珍貴史料，使后人盡管無緣畫作，卻能了解作品的基本信息。蘇軾題畫文，是宋代尚文重畫的社會風氣、宋之畫學文學化和題畫詩詞交錯滲透影響的結果。

從宏觀上說，宋代是我國封建社會政治、經濟、文化都較為發達的時期，統治階級推行以文化成天下的國策。《宋史·文苑傳序》云：“自古創業垂統之君，即其一時之好尚，而一代之規模，可以預知矣。藝祖革命，首用文吏奪武臣之權，宋之尚文，端本乎此。”王國維先生也說：“天水一朝，人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”蘇軾題畫文之所以能以一人之力達到200篇，是和宋代文化昌盛的社會大背景分不開的。

從中觀上說，宋代繪畫文學化的顯著標志是題畫詩詞的興盛。陳衡恪《文人畫之價值》曰：“南北兩宋，文運最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷，對于繪畫，皆有題詠，皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭在畫史上皆有名，足見當時文人思想與繪畫極相契合?！鳖}畫文亦然，不言著名文學家，僅《全宋文》(85～92冊為蘇軾文)92冊全宋文卷二○一五所附游師雄的15篇文章來說，題畫文就占7篇，即《驪山圖記》、《題趙光輔畫壁》、《昭陵圖記》、《唐凌煙閣功臣王珪畫像贊》、《唐凌煙閣功臣魏征畫像贊》、《唐凌煙閣功臣李績畫像贊》、《唐凌煙閣功臣侯君集畫像贊》，當時文人題詠風氣可見一斑。

從微觀上說，如前所述，蘇軾作為書法“宋四家”之首和文人畫的代表，曾作有158首題畫詩詞，對他能創作200篇題畫文，我們便不難理解了。蘇軾是宋代文化與題畫文學最杰出的代表，在中國文學史和文化史上均具有重要地位，曾有“蘇海”之稱。但是，在文學發展的歷史上，任何一種文學思潮或文學成就都不是靠一兩個人的力量所能實現或完成的。正如法國著名史學家、美學家丹納在談到藝術家和一般群眾的關系時所說的那樣：“藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，象一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。”

行文至此，筆者引用衣若芬博士的一段話作為本文的結語：20世紀的東坡書畫藝術研究在鑒賞角度和詮釋方法上均大有突破前賢之處，以文獻史料結合圖像；由作品表現印證東坡的藝術理想，并且成為國際漢學研究的課題，即使在書法已被硬筆和電腦鍵盤取代，繪畫受到多媒體藝術沖擊的21世紀，作為美感觀照客體的東坡書畫，仍將在豐富的文化論述交織中，猶如一支午荷，任其眾聲喧嚷，兀自香遠益清。

注釋：

① 許多學者對此問題的研究已經取得了一些成果，如衣若芬博士認為是囿于政治因素。衣若芬：《〈宣和畫譜〉與蘇軾繪畫思想》，轉引自曾棗莊等著《蘇軾研究史》，江蘇教育出版社，2001年，第492頁。還因宋崇寧、大觀年間以元祐黨籍銷毀了大量作品，加之金人的掠取，到南宋時蘇軾畫作一跡難求。

② 鄭午昌：《中國畫學全史》，江蘇文藝出版社，2008年，第161頁。

③ 李福順：《蘇軾與書畫文獻集》，榮寶齋出版社，2008年，第88、177、180、183、189、190、193、197、213、248、257頁。

④“此圖紙本，畫古木、怪石、細竹，用筆草草，不求神似。據后劉良佐、米芾詩題，知為蘇氏所作。”徐邦達：《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術出版社，1984年，第126頁。

⑤ 中國古代書畫書鑒定組：《中國古代書畫圖目》(第一冊)，文物出版社，1985年，第46-47頁。此圖由已故著名歷史學家鄧拓捐獻給中國美術館，其鑒藏過程詳見徐邦達：《蘇軾〈竹石圖〉卷》，《故宮博物院院刊》1992年第4期；張守仁：《讀蘇東坡〈瀟湘竹石圖〉記》，《文匯報》，2011年3月17日，第16版。

⑥中國古代書畫書鑒定組：《中國古代書畫圖目》(第二冊)，文物出版社，1985年，第19-21頁，知藏上海博物館。又名《竹石卷》(文同合卷)。

⑦ 此畫由一位浙江著名書畫收藏及鑒定家收藏，為一件清宮佚物，在漫長的歲月中，留下了一代又一代收藏大家的手跡。見：《〈偃松圖〉現身我省》，《浙江日報》，2011年3月31日，第21版。專業考證見徐邦達：《蘇軾〈偃松圖〉卷與〈古柏圖〉卷》，《故宮博物院院刊》，1992年第3期；黃柏林：《蘇軾〈偃松圖〉卷辨析》，《美術報》，2011年3月26日，第12版。

⑧ 陳振濂：《中國書畫篆刻品鑒》，中華書局，1997年，第399頁。鄧喬彬：《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社，2001年，第368-412頁。王伯敏：《中國繪畫通史》(上冊)，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第412頁。

⑨ 李福順：《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社，1988年；衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，臺灣大學中文研究所博士論文，1995年；陳才智：《蘇軾詠畫題畫論畫詩相關研究文獻》，中國文學網(http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=4906)。

⑩ (明)徐師曾著，羅根澤校點：《文章辨體序說 文體明辨序說》，人民文學出版社，1962年，第136頁。

[參考文獻]

[1]曾棗莊.蘇軾研究史[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[2]鄭午昌.中國畫學全史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[3]李福順.蘇軾與書畫文獻集[M].北京：榮寶齋出版社，2008.

[4]徐邦達.中國繪畫史圖錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[5]中國古代書畫書鑒定組.中國古代書畫圖目：第一冊[M].北京：文物出版社，1985.

[6]徐邦達.蘇軾《竹石圖》卷[J].故宮博物院院刊，1992(4)：49.

[7]張守仁.讀蘇東坡《瀟湘竹石圖》記[N].文匯報，2011-03-17(16).

[8]《偃松圖》現身我省[N].浙江日報，2011-03-31(21).

[9]徐邦達.蘇軾《偃松圖》卷與《古柏圖》卷[J].故宮博物院院刊,1992(3)：51，76.

[10]黃柏林.蘇軾《偃松圖》卷辨析[N].美術報，2011-03-26(12).

[11]陳振濂.中國書畫篆刻品鑒[M].北京：中華書局，1997.

[12]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴陽：貴州人民出版社，2001.

[13]王伯敏.中國繪畫通史：上冊[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[14]李福順.蘇軾論書畫史料[M].上海：上海人民美術出版社，1988.

[15]衣若芬.蘇軾題畫文學研究[D].臺北：臺灣大學中文研究所，1995.

[16]陳才智.蘇軾詠畫題畫論畫詩相關研究文獻[EB/OL].[2012-03-02]http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=4906.

[17](明)徐師曾.文章辨體序說 文體明辨序說[M].羅根澤,校點.北京:人民文學出版社，1962.

[18]余紹宋.書畫書錄解題[M].影印本.北京：北京圖書館出版社, 2003.

[19]郭英德.中國古代文體學論稿[M].北京：北京大學出版社, 2005.

[20]曾棗莊，劉琳.全宋文:91冊[M].上海：上海辭書出版社；合肥：安徽教育出版社，2006.

[21]陳才智.蘇軾題畫詩述論[J].樂山師院學報，2004(6):1-7.

[22]苗貴松.宋代題畫詞述論[D].貴陽：貴州大學，2004.

[23](清)王聘珍.大戴禮記解詁[M].王文錦，點校.北京：中華書局，1983.

[24]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[25]王運熙，顧易生.中國文學批評史新編:上冊[M].上海：復旦大學出版社，2001.

[26]涂光社.中國古代美學范疇發生論[M].北京：人民教育出版社，1999.

[27]王一川.意義的瞬間生成[M].濟南：山東文藝出版社，1988.

[28](元) 脫脫.宋史[M].北京：中華書局，1985.

[29]王國維.靜庵文集[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[30]鐘巧靈.宋代題山水畫詩研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008.

[31]劉夢溪.中國現代學術經典：魯迅 吳宓 吳梅 陳師曾卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[32](法)丹納.藝術哲學[M].傅雷,譯.合肥：安徽文藝出版社，1991.