彌爾頓與英語史詩簡論

陳敬璽

(1．陜西師范大學文學院，陜西西安710062;2．西北大學文學院，陜西西安710069)

彌爾頓與英語史詩簡論

陳敬璽1，2

(1．陜西師范大學文學院，陜西西安710062;2．西北大學文學院，陜西西安710069)

從《貝奧武甫》到《失樂園》所實現的英語史詩發展的轉折切入，對兩部史詩的結構、主題和語言進行了對比分析。《貝奧武甫》使用古老的日耳曼語言，將氏族部落英雄傳說、神話故事和歷史事件糅合起來，造就出一個英雄時代日耳曼世界的微縮景觀，而《失樂園》使用詩人獨創的“莊嚴體”，將《圣經》故事、希臘和阿拉伯神話與文藝復興時代精神糅合起來，編織成一個穿梭在天堂、樂園、混沌界和地獄之間的宏大悲壯敘事。分析認為，彌爾頓及其《失樂園》對英語史詩做出了巨大的貢獻。

英語史詩;《貝奧武甫》;《失樂園》;莊嚴體

史詩是“一種敘事長詩，它以一種宏偉、莊重的風格歌詠一個或幾個傳說中英雄人物的偉大事跡”［1］。史詩中的“英雄或者主人公通常為神所庇佑或者直接為神的后代，他們在戰斗中或者在神奇航海中建立超人的功勛，常常拯救或創建一個民族國家，如維吉爾的《埃涅阿斯紀》或者人類自身，如彌爾頓的《失樂園》”［1］。

“原始的”或傳統的史詩源自于先民們的口頭吟誦傳統，如巴比倫人的《吉爾伽美什》、希臘人的《伊利亞特》與《奧德修紀》、印度人的《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》和日耳曼人的《尼伯龍根》。“二級”的或文人的史詩，如彌爾頓的《失樂園》和維吉爾的《埃涅阿斯紀》，往往是對“原始的”或傳統的史詩的模仿，“他們采用荷馬作品中的慣用做法，包括向繆斯祈求靈感、使用表述性詞語、列舉英雄和戰事以及‘從中間激烈部分’開始歌詠”［1］。文人有意而為之的史詩創作在歐洲文藝復興時期特別興盛，出現了諸如意大利塔索《解放了的耶路撒冷》、葡萄牙卡蒙斯《盧西亞德》和英國斯賓塞《仙后》這樣的偉大作品。因為具有宏大的敘事鋪張和厚重的歷史感等特點，史詩在后來又經常被人們用來評述英雄傳奇的歷史性長篇小說和影視作品，如托爾斯泰的《戰爭與和平》和中國電影《大決戰》系列等。

英語史詩也同樣經歷了3個階段的演化與發展。“原始的”史詩當數盎格魯-撒克遜時期的《貝奧武甫》，“二級的”史詩有文藝復興時期的《失樂園》和《仙后》等作品，“現代的”史詩性作品可以包括高爾斯華綏的《福爾賽世家》和喬伊斯的《尤利西斯》等。筆者現以《貝奧武甫》與《失樂園》兩部傳統意義上的史詩為基點，對英語史詩的特征做一番考察，并以此來探討彌爾頓對英語史詩和詩歌發展所做出的杰出貢獻。

一、《貝奧武甫》的史詩特色

《貝奧武甫》的唯一手抄本是用10世紀古英語西撒克遜方言書寫的，現存于倫敦大英博物館里。史詩的作者可能是8世紀英國北部或中部的一位基督教詩人，他把英雄傳說、神話故事和歷史事件三者糅合起來，效仿古代羅馬的民族史詩《埃涅阿斯紀》，加上帶有基督教觀點的議論，寫下了這部長達3 182行的長篇詩作［2］。

《貝奧武甫》全詩由1個開場白和43個詩節組成。在開場白里，詩人對丹麥人的早期歷史作了簡要的敘述。后面的43個詩節可以依據情節意義分成2個部分:第一部分包括前面的31個詩節，主要敘述青年武士貝奧武甫為丹麥國王赫羅斯伽降服水怪葛倫得及其水怪母親的故事;第二部分包括后面的12個詩節，主要敘述老國王貝奧武甫奮不顧身、手刃惡龍并與之同歸于盡的故事［3］。2個部分從時間間隔上看跨越了足足50年，因而呈現出某種鮮明的對照關系:少年英雄與英雄遲暮、興盛與衰敗、勝利與死亡。史詩在結構上顯得簡單、齊整，情節上也比較幼稚、純樸，但詩人把斯堪的納維亞的歷史事件與民間傳說或者用預言、回顧的方式，或者用暗示、插曲的手法，有機地編織和鑲嵌在主要故事情節之中，使得貝奧武甫的事跡成為英雄時代日耳曼世界的一個微縮景觀展現。

《貝奧武甫》所反映出來的是氏族部落社會的價值觀念，其中的每個武士都把勇敢與忠誠看作是至高無上的美德。《貝奧武甫》又是一部表現善最終戰勝惡的基督教作品，史詩主人公戰勝該隱的后代葛倫得及其母親和象征著撒旦的火龍，或隱或現地表露出一種耶穌基督的救世主精神。于是，史詩與后來彌爾頓的《失樂園》就有了某種精神氣質上的呼應和聯系。

《貝奧武甫》使用了古老的日耳曼詩歌語言風格:莊嚴又華麗、隱晦又迷離、簡練又復雜、含蓄又強烈。這種語言最大的特點就是大量使用一種濃縮的比喻方式，即“比喻名稱”。這是一種來自古諾斯語“符號”的比喻手法，表現在英語之中就是:2個名詞組成復合名詞，利用其比喻性的敘述來形象地指稱某一種事物，例如，“鯨魚路”指稱“大海”，“鳥兒的快樂”指稱“翅膀”。在《貝奧武甫》中，“比喻名稱”有了進一步的發展，例如，“鯨魚的田畝”、“塘鵝的浴場”和“天鵝的路程”都指稱大海，“天空的蠟燭”和“天上的寶石”都指稱太陽，“榮譽的支配者”和“勝利的賜予者”都指稱上帝，“古墓的守衛者”和“夜晚的獨飛者”都指稱惡龍，“戰斗的閃光物”指稱刀劍，“海洋雄馬”指稱船只，“荒原跑手”指稱牡鹿，“骨骼寓所”指稱人體，“死亡寓所”指稱墳墓，……。另一個特點就是委婉語和含蓄陳述等修辭手法的廣泛使用。詩人把戰爭稱作是“刀槍游戲”，把戰勝、征服稱作是“剝奪了喝蜂蜜酒的席位”，把死亡比作是“睡眠”或“離開生命的筵席”或“收起笑聲”或“躲開人的庭院”或“選擇上帝的光明”等。

《貝奧武甫》的作者特別青睞平行結構和對偶句式，如在敘述火龍開始噴火毀滅周圍的村莊時，史詩寫到:

那是一個可怕的開始，

對那個國家的人民來說;不舒適而且迅速——

結局也將是這樣，對他們的君主和財富賜予者來說。

詩人所使用的句法結構也極具變化，往往在持續的長句之中插入許多密集的同位語，并間隔地使用一些精煉的短句。一個豐滿的長句往往以一個僅占半行詩句的壓縮短句來結束。

英國批評家托爾金認為，從總體效果上看，《貝奧武甫》更像是一首長篇抒情哀歌［4］。在史詩的前半部分，即使在貝奧武甫降妖除害后的歡樂氣氛里，讀者也能感到鹿廳和王室即將遭受滅頂之災的暗示;在史詩的后半部分，作者更是用了大量的回顧和哀嘆來營造一種陰沉、憂郁的氣氛。史詩結尾用貝奧武甫之死來象征葉亞特人國家的衰亡，象征世人皆為命運之神掌中之物的宿命，使原本哀傷的氣氛和情調變得更加深沉、悠遠。事實上，詠嘆生命的無常與身世的飄零，正是英國早期詩歌中頻頻出現的主題，也是歐洲北方文學中日耳曼民族英雄史詩與哀歌體抒情詩傳統所共有的情調。

5世紀中葉侵入不列顛島的盎格魯-撒克遜人，在6世紀末形成了自己的文化，這種文化既包含了原有的日耳曼成分，又新增了基督教成分，這2種成分之間的張力逐漸造就了古英語時期的英語詩歌風格。從以《貝奧武甫》為代表的古英語詩歌中，我們清晰地看到一種全新的藝術景觀:相互雜糅的多種文化成分、哀嘆生命卻又堅強不屈的精神、和諧悅耳而又富于變化的韻律。音樂韻律來自于節奏與和音，節奏主要來自于重讀音節的位置和非重讀音節的數目與位置的變換，和音則主要來自于詩行內部的頭韻。長詩行由數目不等的音節組成，有的重讀，有的輕讀。每一個長詩行又分為2個半行，中間有個停頓，即所謂的Caesura。每半行都有2個重讀音節，而這些重讀音節都相互押頭韻，即其重讀音節都是以同一個輔音開始，或者都用元音開始(任何元音都可以相互押頭韻)。每一個長詩行所押的頭韻由每一長行中第二個半行的第一個重讀音節所決定。例如，史詩寫到:

Rófne rand-wigan·réstan lyste

(英勇的盾牌戰士渴望休息)［2］其中，第二個半行的第一個重讀音節rés(tan)以輔音r開頭，于是第一個半行中就出現了róf(ne)rand-(wigan)2個以輔音r開頭的重讀音節，3個音節同押一個頭韻r。再如，史詩寫到:

ádl ne yldo·ne him ínwit-sórh……

(疾病或老年，傷人的煩惱對于他都……)［2］

其中，第2個半行的第一個重讀音節是ín(wit)，以元音字母í打頭，這就決定了本行詩的押韻模式:元音字母互押頭韻。于是出現了第一個半行中的ádl和yl(do)2個重讀音節，它們和ín(wit)相互以不同的元音a、y、i押頭韻。

二、彌爾頓三大史詩的整體特色

1066年，諾曼征服結束了盎格魯-撒克遜王朝，也結束了古英語頭韻詩歌。在長達2個多世紀的時間里，英國的文學語言一直是法語和拉丁語，而非英語。12世紀中葉興起于法國北方的中世紀騎士傳奇于是傳入英國。這是一種以講究節奏和格律以韻文為主的中短篇敘事文學形式，傳入英國后經歷了世俗化、平民化的嬗變，逐漸形成英國自己的傳奇故事系列。古英語在北歐語言、拉丁語和法語的沖擊與浸潤之下也逐漸演變成為中古英語，源自于法國的詩歌樣式，如尾韻或韻腳，自然成為詩體浪漫傳奇的主要媒介。例如，八音步的雙韻體就成為《貓頭鷹與夜鶯》中的主導詩體形式。當文藝復興的春風從意大利借道法國刮入英國時，十四行詩和無韻詩之類的新詩體，也被文人墨客引進已經重新成為英國民族語言和文學語言的英語中來，并成為英國文藝復興時期的2種主要詩體。使用十四行詩體的英國詩人迎來了英語詩歌的第一個春天，使用無韻詩體的英國詩人則從根本上改變了英語詩歌格局。馬洛、莎士比亞及其他眾多的劇作家用無韻詩寫出了彪炳史冊的詩劇，彌爾頓則是用無韻詩創作了使他躋身于少數幾位英語大詩人行列里的史詩作品。

英國的文藝復興可以分為3個前后相連的時期:試驗期、莎翁期和清教期，而清教期的文學旗手無疑是彌爾頓。彌爾頓寫過很多抒情短詩，也寫過不少政論文章，但最終讓他青史留名的還是他在失明后的“夕陽之年”里創作出來的三大史詩性作品，即完成于1667年的《失樂園》和發表于1771年的《復樂園》與《力士參孫》。

史詩要有宏大莊嚴的題材，而彌爾頓的題材在其恢弘程度上超過了以贊頌軍事勝利而取勝的前人——三大史詩的題材無一例外都取自于神圣的基督教《圣經》，而且處處滲透著古希臘的文化元素和文藝復興的時代精神。《失樂園》源于《舊約·創世記》第二、第三章的神話故事，講述的是撒旦的反叛與人類的墮落，場景穿梭于天堂、樂園、地獄和混沌界之間，涉及宇宙的創造、人類的起源和耶穌的誕生，題材與但丁的《神曲》相比也是有過之而無不及。《復樂園》源于《新約·馬太福音》或《路加福音》，講述的是耶穌成功地挫敗來自撒旦的種種誘惑，使人類得以救贖而重新升入天堂，從而恢復了精神上的樂園——一個“比著伊甸園遠為幸福的樂園”，題材也不可謂不宏大嚴肅。《力士參孫》取材于《舊約·士師記》的第十三到第十六章，用古希臘的悲劇樣式對古希伯來民族英雄參孫的傳奇故事進行了演繹，題材崇高而偉大，情調悲壯而激昂。

史詩要有一定的規模和長度，彌爾頓的史詩無不具有這樣的特點。《復樂園》與《力士參孫》在篇幅上不算很長:前者分為4卷，各卷分別為798行、155行、742行和1 025行，總共2 071行;后者不分卷，用了1758行的詩劇演繹著古希臘式的悲劇——有歌隊，不分幕，許多事跡不在臺上演出，而是由報信人宣布出來。但《失樂園》是規模極大、篇幅極長，而且更為符合傳統史詩的慣例:史詩在初版時分為10卷，共10 557行;1674年再版時，為適合史詩慣例將原詩第七卷、第十卷分別拆成2卷，并增加了8個詩行，使上下文連貫，詩行總數于是成了10 565行。一萬多行的詩句明顯地分為前后相互對照的兩大部分:前一部分(1～7卷)5 429行，敘述發生在天堂;后一部分(8～12卷)5 136行，敘述發生在地上。史詩還有一套幾乎固定的程式，如史詩的開始，詩人總是祈求詩神繆斯給予他靈感，并說明詩的內容概要和做詩的目的。彌爾頓也嚴格遵守著這一套程式，如《失樂園》第一卷開頭和第七卷的開頭，詩人2次向詩神繆斯祈求靈感和指引。然而在繼承固定套路的同時，詩人又在字里行間委婉曲折地表達了自己對現實、對自我的關注。于是，我們在《失樂園》中看到大段大段的對時事的婉曲評論、對暴政的嚴正抗議、對光明的深切渴求、對和諧婚姻的熱情贊嘆……這一切在英語詩歌史上顯然是前無古人的。

史詩有自己的特殊語言，如節律和韻律，但彌爾頓認為“用韻是野蠻時代的發明，是為了挽救卑劣的內容和蹩腳的格律而來的”［5］，自己則要把詩歌“從用韻的現代束縛里解放出來”［5］，“以恢復其古昔的自由權利”［5］，所以采用了“不用韻的英語英雄詩行”［5］，即由10音節5音步的抑揚格詩行構成的無韻詩體。與彌爾頓同時代的許多作家都在努力使無韻詩體聽上去更像是不押韻的英雄雙行體，迫使思想著落于單行的詩句內，而不是詩行與詩行的重疊，彌爾頓卻一直在竭力避免這種單調乏味詩行的束縛。事實上，無韻詩體在《失樂園》里的應用已經達到了揮灑自如、爐火純青的地步。它不僅被用來進行慷慨激昂、氣勢磅礴的演說論辯和悲愴沉痛、充滿激情的呼吁述說，而且被用來抒發各種旖旎婉轉、柔情似水的情思情懷。這在伊甸園中亞當、夏娃的愛情詩段和哀嘆詩段之中表現得極為充分、細膩。如墮落前的夏娃吟唱出的第一首愛情詩段(第四卷，639～656行)，簡直可以說是一首絕妙的、拉長了的彼得拉克式十四行情詩。第三卷中亞當唱出的的晨歌(17～25行)更是叫人拍案叫絕。總共9行的詩并未嚴格依照“抑揚/輕重”的音律模式，因而在形式上顯得更為自由，如第二行中My fairest，my espoused連續3個輕音且有停頓，而第三行Heaven's last best gift連續3個重音而無停頓，但是飽含著生動活潑的鮮明意象和更為熾烈的感情表達，簡直就是一首新郎唱給新娘的情歌典范。其實，彌爾頓并不是絕對反對用韻，他不滿的只是用韻對思想的束縛，如果用韻并不妨礙思想的表達，他也是樂意使用的。這種好像是不經意而為之的用韻，在《失樂園》中是時而可見的，最明顯的例子出現在第一卷別西卜的首次演講中:十行詩中，押韻的entire，ire，fire出現在7行之內。

三、《失樂園》的史詩特色

在以《失樂園》為代表的三大史詩作品中，彌爾頓把來源于希臘文和拉丁文史詩中的成語和大量的比喻(尤其是明喻巧妙地溶入英語，嫻熟地使用大詞生僻詞、多音節詞、顛倒結構、跨行的拉丁式長句，以及來源于古希臘和《圣經》的典故(或“暗引”)，利用先前主要使用在詩劇之中的格律詩句形式——無韻體詩，鍛造出一種全新的詩歌語言風格——“莊嚴(或宏偉)體”。彌爾頓的“莊嚴體”表現出三大鮮明的特點:第一，璀璨瑰麗的想象設喻;第二，渾厚響亮的音響效果;第三，超常特別的措辭造句。

豐富的想像、廣泛的設喻，是上至荷馬史詩下到文藝復興時期史詩性詩作中常見的基本元素，《失樂園》以及《力士參孫》之中自然也是比比皆是。事實上，彌爾頓在創作中總是任由自己的想像翱翔于浩瀚的時空之中，真可謂是上窮碧落、下及黃泉。《失樂園》中的地獄火湖和萬魔殿、撒旦穿越茫茫混沌界、地球上的伊甸樂園、天堂上的天使和天庭大戰，無一不是豐富大膽想像的結果!彌爾頓的設喻是廣博的，明喻之中常常夾雜著暗喻，而且在《失樂園》中廣泛地使用著古希臘、羅馬神話傳說乃至于東方(阿拉伯世界，甚至中國)文化中的典故。這就不僅使得其想像更加生動鮮明而且大大地拓展了作品的內涵張力。

渾厚響亮的音響效果的取得，一靠江河奔流、一瀉千里的節奏，二靠和諧悅耳、扣人心弦的音韻。《失樂園》是詩人在雙目失明的情況下用腦子思想和耳朵聆聽來成句成章的:先是由詩人吟詠，筆錄者記載，再由別人大聲朗讀，幾度修改然后成文。顯然，節奏、音韻所造成的音響效果，對詩人來說無疑成了最為直接的傳情達意手段。通過口授、朗誦而成就的《失樂園》雖然沒有韻腳，但是充分地利用了行內韻及詞句音效，因而具有聲響悅耳、音韻和諧的聽覺效果，而且與詩歌的意象系統和思想觀點契合無間、相得益彰。難怪它被19世紀的英國詩人丁尼生贊譽為教堂中的“風琴樂音”［6］。

超常特別的措辭造句，指的是彌爾頓式的“拉丁風味的措詞造句”。這通常涉及3種情況:第一，使用英語詞語的拉丁語族語言(包括法語和意大利語)的本義，如使用puny的法語(puis se)本義，即“后生的”，使用satan alarmed的意大利語(all'arme)本義，即“整裝待發”、“嚴陣以待”;第二，運用拉丁語法結構創制英語句子，例如，用After the Tuscan mariners transformed(主動語態)來表述After the Tuscan mariners had been transformed(被動語態)的意義;第三，使用拉丁語序，如帶有很多插入語成分的復合句和倒裝語序等。拉丁語序的使用，在《失樂園》中個性化的詩段中表現得十分明顯，例如，第三卷的第26～32行。這7個詩行原本為一個并列的復合句，若用散文表述，則應為Yet I do not any more cease to wander where…;but nightly I visit chief thee Sion and the flowery brooks beneath that…，意思表達自然淺顯易懂了，但詩的韻味(尤其是音響效果)則喪失殆盡了。

璀璨瑰麗的想像設喻、渾厚響亮的音響效果、超常特別的措辭造句，編織出了彌爾頓的“莊嚴體”。“莊嚴體”顯得既穩定牢靠又富于變化，既莊嚴有力又略顯雕琢(頗具巴洛克風格特色)，與史詩的宏大構思與莊重主題極為協調。難怪連幾百年后的中國學者梁實秋先生也不禁贊嘆到:“其(即《失樂園》)氣勢之雄偉與文詞之優美較諸歐洲古典的民族史詩均無遜色。”［6］

四、結語

英國民族和英語語言的歷史并不算長，充其量也就是1600年，但是其史詩傳統不能不說是深沉厚重和連綿不絕的。古英語時期有《貝奧武甫》為代表的一批史詩性詩作，中古英語時期有《高文爵士與綠衣騎士》、《奧菲厄王》等韻文傳奇和《坎特伯雷故事集》這樣具有史詩意味的詩作，現代英語(文藝復興以后)時期更是出現了《仙后》、《失樂園》、《序曲》(華茲華斯)、《唐璜》(拜倫)和《列王記》(哈代)等文人史詩以及《尤利西斯》等史詩性小說和影視作品。在這條英語史詩的長河之中，《貝奧武甫》與《失樂園》無疑是具有標志性的典范作品。它們標志著英語史詩從民間口語傳播到文人創作的轉化，也標志著英語史詩從古樸單純到繁復雕琢的發展，而這種轉化和發展是由彌爾頓完成的。

生活在英國文藝復興后期的彌爾頓，不僅具有深厚的英語和古典文學素養，而且具有歐陸的游歷和革命的經歷——事實上，他辦過教育，婚姻曾經不幸，用拉丁語寫過時事政論，為克倫威爾作過宣傳主管并差點為此掉了腦袋。這一切都使得他能夠在晚年“軟禁”賦閑的時光中，不用眼睛而用頭腦和耳朵，對宗教與政治、人性與婚姻、語言與表達等問題進行反思和研究。反思和研究的結果就是以《失樂園》為首的三大史詩。從彌爾頓的史詩(尤其是《失樂園》)之中，我們不僅可以看到荷馬、但丁的影子，也可以看到其與《貝奧武甫》的聯系，但更為突出的是他們對西方史詩傳統和英語史詩傳統的發展與創新。在史詩的題材選擇、結構程式和主題表現上，我們看到的是彌爾頓對傳統的繼承和尊重。在內涵拓展、表現技巧和語言風格上，我們看到的是彌爾頓對傳統的突破和發展。一個對傳統極為尊重而又有重大突破的詩人，自然不可能不進入到最優秀的詩人隊伍里。

［1］Chris B．Oxford concise dictionary of literary terms［M］．Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2000．

［2］李賦寧，何其莘．英國中古時期文學史［M］．北京:外語教學與研究出版社，2006．

［3］Abrams M A．The Norton anthology of English literature［M］．New York:W W Norton＆Company，1999．

［4］Porter L．A preface to Milton［M］．Beijing:Peking University Press，2005．

［5］Milton J．The annoted Milton［M］．New York:Bantam Books，1999．

［6］侯維瑞．英國文學通史［M］．上海:上海外語教育出版社，1999．

Milton and English epics

CHEN Jing-xi1，2
(1．School of Literature，Shaanxi Normal University，Xi'an 710062，Shaanxi，China;2．School of Literature，Northwest University，Xi'an 710069，Shaanxi，China)

From Beowulf to Paradise Lost，a significant transition and progression can be noted．In view of such a standpoint，this paper makes a comparative analysis of the two epics in their layout，theme and language．Beowulf combines the tribal legends，myths and historical events in Germanic poetic tradition，and creaties a microscopic view of the Germanic world in the Heroic Age．Paradise Lost，on the other hand，brings the Biblical stories，Greek and Arabian myths and the spirits of the Renaissance into a grand tragic narrative which shifts among the Heaven，Paradise，Chaos and the Hell，by means of the Miltonic grand style．The analysis shows that Milton with his Paradise Lost has made significant contributions to the development and progression of the English epics．

English epics;Beowulf;Paradise Lost;grand style

H0-06

A

1671-6248(2012)01-0104-05

2012-01-08

陳敬璽(1964-)，男，陜西西鄉人，西北大學副教授，陜西師范大學文學博士研究生。