試論新歷史小說中線性完整敘事的回歸趨向

陳嬌華

（蘇州科技學院人文學院，江蘇蘇州 215009）

試論新歷史小說中線性完整敘事的回歸趨向

陳嬌華

（蘇州科技學院人文學院，江蘇蘇州 215009）

20世紀80年代中后期，新歷史小說以激進的敘述探索沖擊和搗毀了以往的線性完整敘事模式；90年代初，新歷史小說開始出現線性完整敘事的回歸意向。不過，真正的回歸是在90年代中后期至新世紀初的新歷史小說中，出現情節發展的線性時序、情節故事的完整與連貫性、人物性格的復雜豐滿性及確定性價值意義的重新構建等。這既是中國讀者的閱讀心理定勢決定的，也是現實社會和文學秩序重構努力的結果。但是，回歸后的線性完整敘事有別于以往的線性完整敘事，可能會給創作帶來一些新問題。

新歷史小說；線性完整敘事；現實主義

20世紀80年代中后期出現的新歷史小說創作與正統歷史小說（即傳統歷史小說和革命歷史小說）創作相比，發生了革命性斷裂：由追求再現歷史真實轉向書寫“自我心中的歷史”；由揭示歷史發展的認識論目的和必然性規律轉向凸顯模糊和不確定的“隱喻和寓言”式歷史認知與體驗；由努力建構整體性的史詩藝術轉向刻意呈現片斷化和零散化的唯美詩意，等等。然而到了90年代中后期至新世紀初，新歷史小說創作卻發生了根本性的轉型與蛻變：由原來極力突破現實主義創作成規轉向回歸傳統現實主義趨向，出現線性完整敘事的回歸、史詩性藝術的顯性追求及對確定性價值意義的重新構建等［1］。這既是中國新時期以來文學創作發展的總體潮流和趨向所決定的，也與時代社會文化語境的變化密切相關。這里僅擇取其中的線性完整敘事的回歸趨向來分析論證之。

一

亞里士多德說：“悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿”，“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成”。［2］74而“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。”［2］78換言之，悲劇情節應具有連貫性、完整性及其因果關系，這是典型的線性完整敘事模式，也是后來被解構主義者J.希利斯·米勒斥為“西方邏各斯中心主義的例證”的重要原因［3］2，由此形成了籠罩西方近兩千多年的藝術史上的一條戒律。以此為參照，筆者認為線性完整敘事指依循時間順序敘述完整故事，講究情節發展的因果關系及連貫性。這個敘事模式主宰了西方十九世紀以前及中國“五四”之前的小說創作。在西方一直到十九世紀末，傳統小說創作一般都是以刻畫人物性格、敘述完整故事為主，講究情節發展的線性時序、因果關系和連貫性。然而十九世紀末到二十世紀初，隨著現代科技發展，人類對外宇宙和內宇宙的認識逐步得到深化和拓展，這個時候“作家如果仍然沿用傳統的寫法，按照時間的順序，遵循貫穿的情節，必然捉襟見肘、施展不開。因此不能不想方設法打破三維空間和時間的直線延續的傳統觀念，去尋找新的辦法來處理作品中的時空關系。”［4］81于是，現代空間敘述藝術取代了傳統時間線性敘述，人物心理、意識的流動將時間的過去、現在和未來置放于同一共時層面，打斷了傳統的一維線性時序。

在中國，一直到近代“新小說”都非常重視情節敘述的完整和連貫性，當時的“翻譯家和批評家對西洋小說的介紹，集中在情節與布局上，作家當然也只能從這個角度來借鑒西洋小說。”［5］110只有到“五四”新文學中，受思想解放和個性解放時代思潮的影響，現代小說才開始淡化情節，以“情調”和“情緒”作為衡量小說創作的重要標準，從而構成了對傳統線性完整敘事的第一輪沖擊。但隨著階級矛盾和民族矛盾的激化，社會解放和民族救亡成為時代主旋律，小說創作為了應和現實社會和歷史發展需要，線性完整敘事再次成為主導敘事模式。這也是貫穿“十七年”文學和“文革”文學的主流模式。線性完整敘事模式再次受到沖擊是新時期初“意識流小說”的出現。意識流小說打破了傳統情節小說的線性發展時序，不斷穿插人物意識、夢境、幻覺和自由聯想等，形成“以人物和故事為經，以心理描寫，包括意識結構為緯”［6］73-74的情節淡化、時空跳躍及結構散漫的敘事模式。但對線性完整敘事模式構成最大沖擊的還是80年代中期先鋒小說的出現，如果說“五四”時期的現代小說和新時期初的意識流小說，對線性完整敘事的沖擊還是方法論意義上的，那么先鋒小說對之則是本體論意義上的重創，它以破碎、零散化結構和游戲、迷宮式敘述等，徹底摧毀和搗碎線性完整敘事模式。

在歷史題材小說創作領域，藝術審美的革新變化一直比較緩慢、凝滯。雖然“五四”時期出現過抒情化和意緒化的歷史小說，如魯迅的《補天》《奔月》、郁達夫的《采石磯》、郭沫若的《漆園吏游梁》《柱下史入關》等；30-40年代出現過心理分析式歷史小說，如施蟄存的《將軍底頭》、張天翼的《夢》及聶紺弩的《鬼谷子》等，著重于人物內在心理、意緒及夢境的發掘與表現，但都有一個外在情節框架，即將情節線索與情感/心理線索融為一體，類似于新時期初王蒙式東方意識流小說，不過時空跳躍和意識流動方面不及后者。然而，即便是這種淡化情節的歷史小說創作模式也很快被淹沒在20世紀中國主流歷史小說創作模式——歷史主義現實主義模式中，后者追求史詩性藝術、刻畫人物性格、注重情節發展的因果關系及完整和連貫性等［1］。它貫穿整個20世紀中國歷史小說敘事，從20-30年代孟超的《陳涉吳廣》、茅盾的《大澤鄉》等農民起義題材歷史小說，到“十七年”吳強的《紅日》、楊沫的《青春之歌》等革命歷史小說，再到新時期初姚雪垠的《李自成》（第三卷）、徐興業的《金甌缺》及任光椿的《戊戌喋血記》等各類題材歷史小說等。直到80年代中后期新歷史小說的出現，才實現藝術審美的革命性突破。新歷史小說以突破現實主義創作成規、革新“十七年”革命歷史小說創作登場當代文壇。莫言指出：“十七年”紅色經典作家“想再現歷史，想搞現實主義，但因為他的鮮明的階級性，使他不可能客觀的、全面的看問題”，因此大批“新歷史主義”作品，如《紅高粱》、《古船》、《白鹿原》等出于“對主流地位的‘紅色經典’的一種反駁”，（“都有一種對主流歷史反思、質問的自覺”。［7］30-33格非也說：“在那個年代，沒有什么比‘現實主義’這樣一個概念更讓我感到厭煩的了。”［8］65新歷史小說創作于是以個人化主觀歷史的多樣化編織取代對單一的整體歷史真相的執著追尋，從不同方面消解和顛覆以往的線性完整敘事模式，如喬良的《靈旗》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、葉兆言的《棗樹的故事》及格非的《迷舟》等，或者以多樣化敘述形式的陡轉、疊合，或者以暴露敘述行為的“元敘述”方式及“多年以后……”的后設敘述形式，或者以敘述的相互纏繞或脫序形成沒有結局的結局等等，來消解線性完整敘事及其對確定性價值意義的追求。

二

線性完整敘事重新回到新歷史小說中是在90年代之后，且有一個漸變過程。90年代初期，隨著先鋒小說形式探索勢頭的減弱，創作逐漸回歸現實主義道路，新歷史小說藝術審美探索的激進鋒芒也有所收斂，故事和線性敘事開始回歸創作中，涌現出格非的《敵人》（1990年）、蘇童的《米》（1991年）和《我的帝王生涯》（1992年）、劉震云的《故鄉天下黃花》（1991年）、池莉的《預謀殺人》（1992年）、劉恒的《蒼河白日夢》（1992年）、尤鳳偉的《石門夜話》（1993年）及陳忠實的《白鹿原》（1993年），等等。與80年代中后期新歷史小說的先鋒實驗性相比，上述作品具有明顯的回歸線性完整敘事的傾向：情節結構趨向完整和連貫性，注重刻畫人物性格，故事發展有一定的時間長度等。例如蘇童的《米》基本按情節發展的先后時序，敘述五龍從楓楊樹鄉村來到城里，先是在大鴻米店做伙計，然后成為米店老板的女婿、米店老板及碼頭兄弟會頭領，最后病死返鄉途中。整個情節故事發展相當完整、連貫。五龍陰郁、憤怒、殘忍和狠毒的性格特征也刻畫得非常鮮明，且有一個大致的發展過程。剛入城市的五龍就被黑幫——碼頭會阿保一伙欺壓和凌辱，內心充滿對城市和阿保等人的仇恨和憤怒。當看到阿保扶織云下車時，“他內心有一個隱秘的沖動，打死阿保，打死這個畜生。”但初到城市，“陌生的城市和寄人籬下的處境”又使得他“變得謹慎而懦弱了。他只是在想。想。他不敢干。”后來他與阿保等人黑夜搶劫船老大的米。當船老大絕望中跳江自殺時，阿保的“為了一船米跳江？這種人就不配活著”這句話在五龍心中也產生了同感，說明殘酷的生存競爭法則在五龍純樸憨厚的鄉下人心中開始發酵。他開始告密，致使阿保被殺害扔到江心。五龍感到報復的快感，特意趕到江邊查看阿保的遺物。即便這時他仍不過是剛涉入罪惡深淵，剛學會殘忍和罪惡，因此眼淚還會不由自主地滴到臉頰上。到后來經歷一番冷漠、陰謀及仇殺之后，五龍已是罪惡的化身。他變態地折磨織云，向女人子宮塞米粒，趕跑地頭蛇六爺，毒打青年搬運工等等，五龍的靈魂徹底扭曲，為仇恨和罪惡所充塞，他永遠回不了“楓楊樹”鄉村。李銳的《舊址》也是如此，雖然以“事后才有人想起來，1951年公歷10月24日，舊歷9月廿四那天恰好是‘霜降’”的后設敘述開篇，倒敘故事的主要人物及結局；但隨后以多樣化的敘述形式講述了從1927年到“文革”及新時期，發生在李氏家族成員之間的近一個世紀的悲壯、悲劇和悲情故事。盡管情節發展不時被打斷，但基本故事情節還是比較清楚、完整、連貫，主要人物的結局也都有交代，特別是李乃之正直、勇敢、執著及有堅定革命信念的性格及形象也相當鮮明。但應當看到，90年代初新歷史小說創作對線性完整敘事的回歸還是有限度的。如《預謀殺人》、《舊址》、《蒼河白日夢》、《米》等，或是以情節故事的重復敘述消解其發展性，或是以多重敘述形式的穿插、疊合擾亂情節發展進程，或是以人物性格的類型化與極化傾向消解其復雜豐滿性，等等。總之，由于敘述形式探索和實驗痕跡仍然存在，不論是情節發展、形象刻畫，還是故事完整等都依然存在一定的局限。

三

線性完整敘事真正回歸到新歷史小說創作中是在90年代中后期至新世紀初，涌現出張煒的《家族》（1995年）、葉兆言的《一九三七年的愛情》（1996年）、周大新的《第二十幕》（1998年）、格非的《人面桃花》（2004年）、劉醒龍的《圣天門口》（2005年）、莫言的《生死疲勞》（2006年）等，這些作品雖然仍有一些藝術上的探索實驗，但創作方法基本沿襲現實主義，沒有大幅度的時空顛倒和敘述跳躍，情節發展完整、連貫，故事線索明晰、清楚，人物性格鮮明、豐滿，故事時空跨度大等等。具體來說，其一，情節發展的線性時序。作品基本圍繞一個主要事件，按照自然時序直線敘述故事。盡管敘述過程中，作者不時運用倒敘、插敘及補敘等形成敘事的變化，但作品線性敘事的整體框架相當明晰、清楚。例如《第二十幕》基本采用現實主義敘述，圍繞尚氏家族承續和發展祖業——織出“霸王綢”這一主要事件，敘述二十世紀中國從一九〇〇年到改革開放近一個世紀以來的社會風云和時局動蕩及幾個主要人物的命運遭遇和最終結局。劉醒龍坦言《圣天門口》是“想恢復文學中的‘現實主義’尊嚴。”［9］也是基本按照情節發展時序，敘述雪家與杭家兩大家族間的恩怨糾葛，展現中國從二十世紀初到“文革”時期廣闊的社會歷史面貌。總之，這些作品整體情節發展線索相當清晰，都是從過去（即近代或者現代歷史）某個特定時段開始敘述，然后基本依循主要事件的自然時序發展，一直延伸當代“十七年”、“文革”，乃至新時期，體現出一種鮮明的線性進化——發展的時間觀念。

其二，情節故事的完整與連貫性。80年代中后期，新歷史小說由于敘述的激進探索實驗，導致情節故事的片斷化和零散化，缺乏整體的連貫性；或者由于結尾的不確定性未完成狀態，呈現出結構完整性的欠缺，如《靈旗》、《紅高粱》、《棗樹的故事》及《迷舟》等莫不如此。相反，90年代中后期至新世紀初，新歷史小說則具有相當完整、連貫的情節結構和故事整體。《人面桃花》即是顯例。以陸秀米命運的起伏變化作為敘述重心，從她青春期的生理初潮寫起，敘述她出嫁途中被劫持到花家舍，囚在小島上。目睹了頭領間為爭奪總攬權位而火拼的血腥慘劇后，東渡日本接觸革命。然后回到普濟寺從事革命活動，革命失敗后被捕入獄。出獄后便禁言啞聲，拒絕參與任何社會活動。最后在對過去與未來的勘破中死去。《生死疲勞》也是圍繞西門鬧的六世輪回、投胎變人這個中心事件，敘述他經過驢、牛、豬、狗、猴等牲畜道上生死輪回，最后洗卻內心怨恨，轉世脫胎為人（即大頭娃）。故事發展相當清晰、完整和連貫。

其三，人物性格的矛盾復雜性。90年代初新歷史小說雖然刻畫了個性鮮明的人物形象，但人物性格具有極化和類型化傾向，如《紅高粱》中敢說敢做、充滿勃發生命力的余占鏊，《米》中陰郁、殘忍和狠毒的五龍等都是如此。而90年代中后期至新世紀初新歷史小說的人物性格則具有復雜矛盾的多面性，呈現出向復雜、豐滿、立體的圓形人物發展趨向。例如《第二十幕》中的尚達志，這是一個具有堅執、強韌性格的企業主形象。為了振興和發展祖業，織出“霸王綢”，他不僅忍痛割舍與云緯的戀情，把涼水潑在新婚賴床的兒子頭上，還做出賣掉女兒、砍掉兒子手指及毀壞孫子嗓子等種種“異舉”。同時他又對戀人痛苦思念，對女兒由衷牽掛，對兒孫成長充滿熱望，是一個有情有義、血肉豐滿的情人和父親形象。而他溺死嬰兒，及在遺囑中說旺旺（他孫子）媳婦如果不能生育要想法離掉，不能耽誤祖業等，又無不體現了他的自私、冷酷和無情。這是一個充滿復雜矛盾性格的人物形象。《山河入夢》中的譚功達也是如此，他既是一個恍惚、多情，甚至有些“癡呆”的知識分子形象，同時又是一個遇事冷靜、機智、果斷的革命者形象，如對普濟水庫大壩群眾鬧事的及時處理等。正如論者所言，譚功達具有“分裂又融合的兩面性格：一面是他作為‘革命者’的素質，一面則是他作為‘異類’的本色”［10］。

其四，確定性價值意義的重新構建［1］。莫言曾在《捍衛長篇小說的尊嚴》中強調：結構即政治［11］。換言之，結構不僅是藝術形式方面的問題，而且關涉著作品的思想意蘊、文化觀念及價值取向等重要內涵，是作家思想觀念、藝術思維、敘事態度及價值立場的外現。如果說片斷化、拼貼式的現代空間藝術折射了現代人對于瞬息萬變、變幻莫測的陌生化世界的無從把握和無法確定；那么線性完整敘事則對應著人對于世界、人生等的確定性價值意義的追尋與肯定性信念，因為“線的意象無論用于何種敘述術語領域，都趨于邏各斯中心化和獨白化。線的模式是西方形而上學的傳統語言中強有力的一部分。”［12］31因此，“經典敘事對于故事情節、時間的倚重是建立在其世界觀的基礎上的，即經典敘事預設了一個有意義、有價值標準、有秩序的客觀世界的存在。而文本的世界只不過是這個世界的一個虛構的參照物，對于這個世界里的事件的敘述，它‘所強調的是其間的因果關系’。”［12］49隨著線性完整敘事回歸新歷史小說，確定性的價值意義自然也逐漸得以重新構建。而這些曾一度因敘述形式的激進探索在新歷史小說中淡隱、消退。劉醒龍曾談到，《圣天門口》的目的就是要“重建中國人的夢想”。［13］作品主體情節故事的最終設置，即代表左傾路線的董重里、阿彩、傅朗西和代表武裝暴力的杭九楓等人最后都皈依、信奉雪檸、梅外婆等所代表的人道主義思想，體現了作者對以人為本、重視生命、重視人的自由、尊嚴和權利等的人道主義思想的高揚與肯定，“透露出了當代作家創作的狀態。從解構到建構，更多的是一種人性的、溫暖的、愛的力量。”［13］而《人面桃花》與《山河入夢》也是通過張季元、陸秀米、譚功達等幾代知識分子對于烏托邦信念的執著追求與探索實驗，體現作者的精神向度和價值立場，即“要亮出一個知識分子的歷史觀念與精神立場”［10］。類似情形在《生死疲勞》、《第二十幕》及《銀城故事》等作品中也不難看到。

以上是對新歷史小說中線性完整敘事回歸趨向的一個大致梳理。事實上，即使在線性完整敘事幾近完全被搗碎的80年代中后期，也存在一些保留線性敘事的新歷史小說，如葉兆言的《狀元境》（1987年）和《追月樓》（1988年）、蘇童的《妻妾成群》（1989年）、張煒的《古船》（1986年）、周梅森的《軍歌》（1986年）和《國殤》（1986年）等。而在線性完整敘事真正回歸的90年代中后期至新世紀初也仍然存在拼貼、并置的擬空間敘述的新歷史小說，如李洱的《花腔》（2001年）及劉震云的《故鄉面和花朵》（1998年）等。因此，上述描述僅是一個對創作整體大致情形的總體概括，難免掛一漏萬。

四

線性完整敘事在90年代中后期至新世紀初新歷史小說中的回歸有其歷史和現實的必然性。這既是中國讀者的閱讀心理定勢決定的，也是現實社會和文學秩序重構努力的結果。［1］中國傳統史傳文學和歷來的現實主義小說培養了國人喜讀情節故事的閱讀心理，因此不難理解，重視情節故事完整性與連貫性的現實主義小說一直深受讀者歡迎，創作發展態勢長盛不衰，且成為20世紀中國文學的主流。而80年代中后期的中國文壇雖然一度卷入對形式的先鋒實驗狂潮中，魔幻現實主義、敘述圈套、語言游戲等振奮和刺激了當時批評界和職業讀者圈。但“不管批評家們發明了多少專業術語，不論各種反線性敘事技巧受到了多么高度的贊揚，普通讀者依然只會按照自己的一般趣味去閱讀小說，而決不可能沖著某個反線性敘事技巧去進行選擇與閱讀。”［12］3先鋒小說在90年代后的沉寂和退場也一定程度地刺激和暗示了新歷史小說創作線性完整敘事的回歸。而80年代中后期至90年代初是中國社會急劇轉型和過渡時期，既有的社會秩序、文化觀念和價值體系分崩離析，新的社會秩序、文化觀念和價值體系則仍在待構中。這是一個社會失序和價值失范的混亂時期，作家同普通民眾一起被拋入到變幻莫測、浮躁混亂的現實中，既無力把握現實，也無法表達自己，內心充滿失落、困惑和迷惘情緒。因此彼時新歷史小說的片斷化和零散化藝術形式無疑是這種迷惘和困惑心態的一個表征。而90年代中后期至新世紀初，隨著市場經濟體制合法性的確立，整個社會秩序和文化規范漸趨穩定；特別是“人文精神大討論”后，文壇和知識分子隊伍的分化基本完成，一批堅持人文精神和價值立場的純文學作家逐漸在商業文化語境中冷靜和堅定下來，繼續著文學創作的精神立場和意義取向，在敘事方面出現向經典線性完整敘事回歸便自在情理之中。此外，90年代中后期以來商業化和世俗化的社會文化語境中，文學商品化和市場化的走向與現實也必然會導致新歷史小說創作線性完整敘事的回歸。

需要指出的是，回歸后的線性完整敘事畢竟有別于傳統現實主義的線性完整敘事。經過初期新歷史小說的敘述探索和形式實驗，回歸后的線性完整敘事肯定不是傳統現實主義的簡單重復，而是已將敘述形式、技巧等方面的探索實驗內在化為其潛在的藝術質素。它不可能再像傳統現實主義那樣拘于寫實性的再現觀和反映論，而是綜合運用象征、意象、寓言、魔幻、反仿、戲謔及敘述探索等現代主義或后現代主義的方法和技巧，這些都不再是局部或者枝節現象，而是滲透到整體藝術建構、藝術思維和藝術觀念中。如《第二十幕》中的格子圖案和夢境等象征意象，《生死疲勞》中敘述形式的實驗性及大頭娃的魔幻性，《山河入夢》中的敘事空缺及寫意象征性，以及《圣天門口》中民間史詩《黑暗傳》的穿插等等。例如《第二十幕》，一方面按照現實主義敘述的自然時序，敘述尚吉利家族企業近一個世紀的盛衰故事，幾個主要人物的坎坷命運及最終結局；但同時又以一個神秘的象征符號貫穿全書，使得本來看似非常寫實的家族企業發展、人物情感糾葛等錯綜復雜的傳奇性和現實性故事充滿象征主義的藝術韻味，也即把寫實性的故事敘述與形而上的哲學思索很好地交融一體，突破了傳統現實主義的敘事模式。

另外，新歷史主義的解構歷史觀念也強勁滲透到這種敘事模式中，成為一種潛在的思想觀念和歷史理念［1］。線性完整敘事在20世紀遭到不斷的非議和解構，原因就在于“它將現實簡化為充滿必然聯系的線性運動、將現實中充斥的偶然性的一面排擠殆盡，因而線性敘事的作品是不真實的。”［12］35相反，新歷史小說則著重于對偶然性、邊緣性瑣碎歷史的發掘與表現，“歷史在他們筆下，或已由歷時性文本變成了共時性文本，或已由整體化成了碎片，或已由‘仿真’性的描述變成了虛擬性的寓言，或已由某些單個的象征性事件構成了一種歷史的氛圍”，這樣一來，歷史必然呈現出豐富和多樣性的復雜面貌［15］。盡管90年代中后期至新世紀初新歷史小說中的線性完整敘事逐漸得到回歸，但是零散的、日常的偶然性歷史碎片仍會不時地從線性整體的宏大歷史敘事縫隙中奔涌而出。再加之先鋒性形式探索實驗的因子仍潛藏于文本中，導致新歷史主義解構性歷史觀念的強硬存在。例如《第二十幕》，一方面從兩性情感、家族恩怨和宿命人生等偶然性的邊緣角度側面映現二十世紀風云變幻的中國社會歷史，另一方面又以貫穿全書的神秘格子圖案及對之的不確定性解釋、以及靈異夢境等，消解客觀必然性整體歷史觀念，使作品呈現出新歷史主義的解構傾向。此外，還有許多怪異的自然天象、異物顯靈等描述，也加深了作品的虛幻和神秘象征意蘊，體現作者的相對主義和神秘主義歷史觀與人生觀。《人面桃花》和《山河入夢》也是如此。線性敘事模式及幾代人對于烏托邦理想的執著追求體現作者對確定性價值意義的追求及人文精神立場的堅守，但作品采取的“內心化視角——即對主體的個體動機，特別是無意識世界狀況的深入探察，這些無意識活動，往往是主人公命運和某些歷史關節中具有決定性意義的因素，而這，大概是格非的帶有‘懷疑論’、‘不可知論’或‘宿命論’哲學與歷史觀念的一部分”［10］等，則又使得作品充滿不確定性意義。換句話說，這些作品還是流露出一些不可知論和宿命論意味，必然會對歷史的確定性和價值意義構成一定的消解。

不管怎樣，線性完整敘事的回歸體現了新歷史小說創作的成熟穩定和圓融大氣趨向，使新歷史小說一方面避免了傳統現實主義線性敘事對偶然性、邊緣性話語的摒棄和遮蔽，呈現了歷史生活的多面性、復雜性和豐富性；另一方面又堅持了多元復雜性歷史中的價值意義追求。因為多元化不等于喧囂、混亂，更不等于取消價值立場和人文精神的相對主義、懷疑主義，乃至虛無主義傾向；而應當是在多元中堅持價值取向，在商業化和世俗化中決不放棄知識分子的人文精神立場。這些無疑都有利于促使新世紀歷史題材小說創作朝健康、良性道路發展。

［1］陳嬌華.論近年來新歷史小說創作的轉型與回歸趨向［J］.蘇州科技學院學報，2012（2）：43-49.

［2］亞里士多德.詩學［M］.陳中梅，譯注.北京：商務印書館，2002.

［3］J.希利斯·米勒.解讀敘事［M］.申丹，譯.北京：北京大學出版社，2002.

［4］高行健.現代小說技巧初探［M］.廣州：花城出版社，1981.

［5］陳平原.中國小說敘事模式的轉變［M］.北京：北京大學出版社，2003.

［6］王蒙.關于意識流的通信［M］//王蒙文集（七）.北京：華藝出版社，1993.

［7］王堯.在漢語中出生入死［M］.沈陽：春風文藝出版社，2005.

［8］格非.塞壬的歌聲［M］.上海：上海文藝出版社，2001.

［9］劉醒龍，汪政.恢復“現實主義”的尊嚴——汪政、劉醒龍對話《圣天門口》［J］.南京師范大學文學院學報，2008 （2）：81-83.

［10］張清華.《山河入夢》與格非的近年創作［J］.文藝爭鳴，2008（4）：121-124.

［11］莫言.捍衛長篇小說的尊嚴［J］.當代作家評論，2006 （1）：25-28.

［12］楊世真.重估線性敘事的價值——以小說與影視劇為例［M］.杭州：浙江大學出版社，2007.

［13］張未民，陳思和，周毅，等.追求歷史的還原或建構——《圣天門口》座談會紀要［J］.文藝爭鳴，2007（4）：59-68.

［14］孫謙.穿越歷史與生命的迷津——讀格非的長篇小說《人面桃花》［J］.山東文學，2005（8）：71-74.

［15］張清華.十年新歷史主義文學思潮回顧［J］.鐘山，1998 （4）：198-208.

An Analysis of the Return Trend of Linear Complete Narrative in New Historical Novels

CHEN Jiao-hua

(College of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou 215009,China)

In the late of the 1980s,with the radical exploration of narrative form,the previous mode of linear and complete narrative has been impacted and destroyed by the new historical novels.But at the beginning of the 1990s,there was a return intention of the linear and complete narrative in the new historical novels.However,the true return took place in the new historical novels from the late of the1990s to the beginning of the new century, when there appeared the linear time-sequence of plot development,the integrity and coherence of plot story,the abundance and complexity of the character,and the return of certain value and significance,etc.It is not only decided by the reading psychology of Chinese readers,but also the result of the reconstruction of realistic society and literary order.At the same time,the returned linear and complete narrative differs from the previous linear and complete narrative,which has brought about some new problems.

new historical novel;linear and complete narrative;realism

I207.4

A

1008-2794（2012）07-0078-06

（責任編輯：韓廷俊）

2012-07-25

江蘇省高校哲學社科項目“20世紀90年代后中國小說中的鄉村歷史敘事研究”（2012SJD750011）

陳嬌華（1969—），女，湖南郴州人，蘇州科技學院人文學院教授，博士，主要研究方向為中國現當代文學。