消費者建構的文化世俗空間*——以原始性史詩《梅葛》為例

單江秀

(楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

一、“圣俗”同在的展演空間

原始性史詩“梅葛”通過被吟唱而得以傳承、傳播，不同的吟唱者和吟唱制度，建構起“神”與“俗”兩種性質的展演空間。在神圣的展演空間里，跌宕起伏的“梅葛”吟唱伴隨神秘儀式的始終，“梅葛”唱得越久遠，空間里的氛圍越是莊重、神秘，就越表示畢摩的功力深厚。在世俗的展演空間里則呈現出喜洋洋的熱鬧氣氛，以歌手為代表的競唱隊伍都在傳唱“梅葛”，觀眾的熱情和歌手的激情是該空間的基調，并一起為勝利吶喊、歡呼。

（一）畢摩主持的神圣空間

神圣空間里，畢摩是史詩“梅葛”唯一的吟誦者和直接消費者。該空間里的文化制度有較強的規范性，史詩“梅葛”的內容較固定，畢摩也以能夠完整、生動地再現原始性史詩“梅葛”作為終極目標和法力考量。

相對于姚安馬游的吟唱場景的隨意性和世俗化，永仁直苴對“梅葛”的吟唱具有較嚴格的規定，其吟唱空間是神圣而不可褻瀆的，須在特定的場景，由畢摩吟唱。唱誦經典是畢摩貫穿于整個宗教活動的主題，期望憑借經文的力量實現感動神靈、求得保佑、驅除邪穢災魔的目的。史詩“梅葛”內容體系龐大，是畢摩在各種祭儀中吟誦的經典。從吟唱場域的角度分為“輔梅葛”和“赤梅葛”。

在節日、婚嫁等喜慶場域下吟唱的梅葛稱之為“赤梅葛”，而在喪葬儀式上唱誦的梅葛則叫“輔梅葛”。畢摩口中唱誦的“梅葛”是人神溝通的工具，為原始宗教信仰服務，其目的不是娛人而是教化和娛神，所以唱誦的經文和場域有著嚴格的規定，切不可混淆。為保持“梅葛”的神圣性，演唱者亦不得擅自增減它的內容。在宗教祭儀、喪事、婚慶及傳統節日場合下吟唱“梅葛”時，要求畢摩將大量的經文熟記于心，舉行儀式時，參加者要保持肅靜，營造莊嚴、神圣的氛圍以達到娛神的目的，進而實現其所求。

畢摩一般為世襲家傳，傳男不傳女，但也有經過過犁頭的神圣儀式的考驗 (赤腳走過燒紅的犁頭)而拜師學藝者。在學做畢摩的過程中，初學者接受嚴格的訓練，譬如吟唱的經文、“梅葛”及其所對應的祭祀儀式皆不能隨心所欲。當掌握一定的技藝后，每當有祭祀活動老畢摩便帶上徒弟做助手，在實踐中不斷教習，直到完全掌握了老畢摩的各種技藝，才可自立門戶。［1］(P122)

今天，畢摩相繼離世，即便是享譽“梅葛之鄉”的馬游也沒有了畢摩，因而產生于原始社會，作為祭辭的“梅葛”在遭遇現代文明的碰撞中便只剩下一些碎片。傳承者方面，目前已沒有人能完整地唱誦“梅葛”。原始宗教信仰是“梅葛”賴以生存的土壤，神祀人員——畢摩是它的文化載體和傳承依托，當宗教信仰淡化、神祀人員消失的時候，作為口耳相傳的祭辭—— “梅葛”從神圣的祭壇走向日常的世俗生活也就成為必然趨勢。

（二）歌手代表的世俗空間

世俗空間里的歌手及吟唱者既是史詩的傳承者、創作者，同時也是消費者，具有雙重身份。世俗空間里吟唱的“梅葛”具有更多的隨意性和時代特征，演唱者們把自己對生活的體驗，對未來的希冀，對人生的思考等內容創作進“梅葛”之中，融入個人的氣質、趣味，在解構了傳統的“梅葛”后再重構了當代的“梅葛”。參加者以點燃現場的氣氛，宣泄生活的樂趣，享受勝利的榮譽為樂。

民間歌手的出現是社會發展、時代進步的產物，在現代文明的浸潤、滲透下，時代文明不斷整合進“梅葛”的內容體系，使“梅葛”從神壇進入了世俗生活。因此神圣的祈神娛神功能逐漸退隱，世俗的娛樂功能增加，婚嫁儀式便是歌手吟唱“梅葛”的重要場合。目前，姚安馬游已經沒有了畢摩，“梅葛”已完全世俗化，其演唱者幾乎都是歌手，歌手成了馬游“梅葛”的主要傳承者。這種大眾化的“梅葛”主要是歌手傳唱的“青年梅葛”，呈現出歡樂、熱鬧的氛圍。而且唱“梅葛”已經日常化，每當路遇或節日、集會的時候，總有人主動出來唱上幾調以顯本事，或尋對手比斗一番，勝出者獲得大家的認可和贊賞，同時勝利者也享受其中的喜悅。

歌手競唱的內容不完全固定，在掌握了“梅葛”演唱的基本程式之后，在內容相對固定的前提下，可以進行再創造，加入一些當代的文明語和流行詞。歌手在比賽過程中根據自己掌握的史詩知識，向對方提出問題和發現對方的錯誤，以戰勝對方。因此，一位被人崇敬的歌手，不但要久經歌場歷練，而且要求具有較強的時代敏銳感，較高的創造性，較好的表演性和靈活性。這些特點決定了歌手的演唱比畢摩的吟唱自由靈活度大，在更高的意義上拓展了表演空間。

民間歌手演唱不是家傳，也無需拜師儀式，愛好者在各種喜慶場合的“梅葛”對唱中，多聽多學，耳濡目染，通過口耳相傳的形式學會唱，也有個別人會向唱得好的歌手請教，但不必正式拜師。歌手們除了在各種喜慶場合互相學習以提高自己的演唱水平外，還會到外村進行競唱。據馬游村的老人們講，過去，馬游村周邊的左門、葡萄、三角等村的歌手到馬游村來，與馬游村的歌手比賽對唱，馬游村的歌手們需全力以赴，若唱輸了，需要辦伙食招待對方。尤為重要的是，若唱輸了，馬游村人會覺得很丟面子。因此，在對唱比賽時，老歌手們會在一旁指導年輕的歌手，聽眾也會群策群力支持本村的歌手。這樣的對唱有時可以進行幾天幾夜，年輕歌手在這樣的場合，認真聽，悉心學，慢慢地成長起來。［2］(P218—219)

二、現代社會中的空間變遷

文化制度建立于特定的社會形態之中，具體的文化制度建構起相應的文化意義空間。社會轉型、制度變遷必然重構文化空間，永仁直苴的神圣的“梅葛”展演空間形成于彝族社會歷史的初始階段，以滿足知識匱乏、力量弱小狀態下的人們的心理需要，并作為原始宗教的依存載體而存在。隨著社會的發展變遷，現代文明的滲透，人們生產生活方式的轉型，“梅葛”展演的世俗空間迅速建構并擴展開來，而與歷史腳步背道而馳的神圣空間則內卷和解構開去。

（一）內卷的神圣空間

在畢摩展演的神圣空間里，參加者是儀式的相關人員，畢摩是儀式的主持者和操作者，在該空間里形成以畢摩為中心，參加者為儀式的外圍的空間分隔。在儀式活動中，畢摩邊念誦經文，邊進行法事，祈禱神靈，告慰祖先。其他參加者則肅靜、虔誠地聆聽著經文，敬畏、好奇地觀察著儀式的每一個細節，形成畢摩唱，眾人聽，畢摩做，觀眾看的單向的儀式交流。在傳承人的遴選方面，要求要么出生于畢摩世家，要么經過長時間的拜師學藝和在各種儀式中歷練之后方才具有傳承資格。

然而，在現代文明的撞擊下，由畢摩主持的神圣空間在不斷萎縮。以前每逢婚喪嫁娶尤其是喪葬儀式中，家人即便是傾家蕩產也要竭盡所能為死者請畢摩誦經指路，否則認為死者的靈魂無法回到祖先那里去，家人更會遭致族人及社會輿論的譴責。但是，畢摩誦經于現在的葬禮而言變得無足輕重甚至可有可無。并且畢摩即使在偶爾的儀式中所吟唱的內容也大不如以前那樣全面、豐富了。在彝族傳統社會里，屬于上層階級、知識豐富、受人尊重、師承嚴格的畢摩，現在也不再享有那么尊貴的身份了。隨著畢摩的一個個離世，加上畢摩培養的長期性和嚴格性，現存的畢摩逐年遞減，就連“梅葛之鄉”的馬游也沒有了畢摩。相應地，為畢摩所掌握的梅葛史詩的那部分也呈式微之勢甚至流失了。

（二）外擴的世俗空間

在歌手演唱的世俗空間，歌手及觀眾都是競唱比賽的參加者，觀眾通常是關心比賽、支持歌手的村民們。賽歌場上形成以歌手為代表，觀眾為支持者的緊密鏈接。由于賽歌的成敗與歌手和觀眾兩方配合的密切度緊緊相扣，所以在競唱過程中，歌手竭盡全力將自己的才藝發揮到極致，觀眾在一旁也殫精竭力共同為競唱成功而出謀劃策。可以說，歌手競唱“梅葛”是歌手和觀眾同心協力攜手全力以赴共同參與的雙向的互動過程。同時，正是在這個雙向互動的過程中，歌手的競唱水平得到了展示和提高，下一代小歌手也在這種身臨其境的氛圍中得到培養和鍛煉，經過幾次歌場的熏陶后便逐漸成長起來，充實到本村的歌手隊伍中。

以歌手為主角而展開的“梅葛”賽唱的世俗空間伴隨著社會的進程而不斷擴張，賽歌場上，歌手僅是代表者不是壟斷者，他們來自觀眾，代表觀眾同時又受觀眾的督促和影響。只有獲得觀眾的全力支持，歌手才能充分發揮，觀眾們的吶喊聲、歡呼聲和掌聲是歌手競唱的動力之源，是激發歌手才情的催化劑。歌手的演唱內容并不像畢摩口中念誦的經文那樣有固定的程式，歌手在掌握“梅葛”演唱的基本程式的基礎上，可以對其進行再創作，增添進反映時代風貌的內容。觀眾們也集思廣益，豐富歌手的演唱內容和曲調。從觀眾的規模和現場的“熱度”，可以深切地感知村民們對“梅葛”賽唱的熱情和對歌手的熱愛。

從空間的持續擴展性來看，歌手傳承不像畢摩傳承那樣有嚴格的入門條件并要求長期的訓練，愛好者們在日常生活中，在賽歌場上通過耳聽心記，反復演唱熟記于心之后逐漸脫穎而出走上賽歌場。所以，今天還在歌場上聽歌的觀眾，很可能就是明天潛在的歌手。與畢摩傳承相比，無論從人員規模、傳承人培養和現場互動情況來看，歌手競唱“梅葛”的世俗空間都比畢摩主持的神圣空間規模大，傳承機制靈活，互動熱烈。

（三）空間變遷的動力

從神圣空間到世俗空間的變遷歸因于多重力量的共同作用。首先，社會的發展和轉型，經濟等各方面的沖擊使畢摩的尊貴地位下降，畢摩主持的儀式程序簡化。其次，現代文明的滲透和教育的普及使“梅葛”的演唱者和演唱內容逐漸泛化，唱腔發展變異，口語化特點明顯，語言現代化趨勢增強。再次，由于對知識技能的掌握，人作為主體的力量和主體的地位得以體現和強調，從而使誦唱由莊嚴、神圣的氛圍變為娛樂、消遣的熱鬧氣氛，使神圣空間里被動而純粹的受眾轉變成主動而多元化的觀眾。

對比原本保存“梅葛”較原始、較完整的永仁直苴，姚安馬游的“梅葛”世俗性更強。然而，現狀卻是永仁直苴的“梅葛”以加速度的步驟更快地消失，而馬游的“梅葛”卻以另一種形式存活下來。究其原因主要是越是原始性強的史詩，其存留與畢摩的存在和畢摩對“梅葛”的掌握程度密切越相關。但是事實卻是畢摩一個個相繼離世，而年輕人中缺少能夠勝任畢摩職責或是對畢摩行事感興趣的人，以致畢摩傳承出現斷節。另外，畢摩誦唱的史詩“梅葛”的內容具有固定性，所以相對于已經變遷了的社會形態而言顯得古老和不入時，于是史詩“梅葛”的內容流失也是必然之事。

具有較強世俗性的馬游的“梅葛”，在急劇轉型和快速發展的社會形態下依然生存下來，并且越來越表現出強勁的生命力。首先，姚安馬游的“梅葛”以不同的樣式存在于各種民歌中，人人都可以吟唱，而且隨時張口就唱，延伸了“梅葛”存活的時空，壯大了“梅葛”的生命力，體現出史詩的立體存活性。其次，馬游“梅葛”的內容具有伸縮性，歌手和觀眾不僅是它的傳唱者，更是它的譜寫者。馬游“梅葛”的內容和曲調帶有明顯的時代特征，體現出與時俱進的時代感。最后，通過“梅葛”的競唱比賽，使“梅葛”傳播到村里村外，從四面八方趕來的熱情的觀眾也成為“梅葛”傳承的載體。

三、文化消費時代的世俗空間

當文化消費成為時下人們的一種品位追求和時尚消費的時候，人們便憑借這些文化符號來交流、延續并發展他們有關生活的知識和對待生活的態度，［3］(P95)來反映人們的生活現狀，表達內心世界，溝通物質世界。此時，該種文化已經從精神層面下行到物質生活層面，進入世俗空間。

（一）姚安馬游“梅葛”文化世俗空間的建構

當人的物質需求得到滿足，物質文明達到一定程度之后，精神文明便成為人們的追求，精神需求也就凸現出來。在尊重文化多樣性，強調生活多元化的現代社會里，人們積極建構標新立異的生活方式，追求新品味與新感覺，重視文化修養。姚安馬游的“梅葛”唱進普通大眾的日常生活，在村民們口中交相傳唱，村民們渴望將生活提升到藝術化，將藝術普及到生活化境界。［4］(P27)歌手吟唱一方面導致史詩的泛化和變異，另一方面豐富了史詩的內容，擴大了史詩的傳承面，這種轉變直接刺激了文化消費時代的到來，激活了大眾對“梅葛”文化的消費欲望，營造出賽歌場上激烈、歡騰的氣氛。

正如原始性史詩醞釀、萌生于特定的文化生態系統之中一樣，它的存活與發展亦需要特定的母體環境。永仁直苴“梅葛”的迅速消失與姚安馬游“梅葛”的繼續存活正是“生活是文化之根，人是文化的活載體”這句話的最好實證。較原始的永仁直苴的“梅葛”生成于彝族社會歷史的初級階段，符合當時的人們的心理需求，而在今天的現代社會已經沒有了那個時代的社會環境，人們也不再需要那純之又純的原始性史詩。在失去了生存之基，又喪失了依存之本的情況下，較原始的史詩“梅葛”走向終結就是不可挽回的歷史了。姚安馬游“梅葛”不但存活到了今天，而且愈來愈散發出強勁的生命力和蓬勃的生機。這首先歸因于姚安馬游“梅葛”伴隨著社會的變遷，時代的腳步，自身也適時地進行了調適。其次，從文化的載體——人來看，它的吟唱者、傳承者已經不再傳統地僅限于畢摩，賽歌場上的歌手和觀眾都是它的傳唱者和傳承人。一句話，姚安馬游“梅葛”實現了與時俱進的調適和變遷，已經從畢摩一人掌握的精英文化走進了人民大眾的日常生活，成為被無數人傳唱的大眾文化，從小傳統轉型為大傳統，走向了“后梅葛”時代的并喻文化乃至后喻文化。

（二）被消費者生產著的“梅葛”大眾文化

從消費群體而言，永仁直苴由畢摩一人吟誦，眾人聆聽的“梅葛”文化是一種高處不勝寒的精英文化，而姚安馬游被無數觀眾吟唱、眾多村民傳唱的“梅葛”文化則屬于一種扎根群眾的大眾文化、草根文化。正緣于兩者截然不同的文化屬性，導致了一存一亡的命運結局。儼然讓·波德里亞在他的《消費社會》中談到的“消費不單是生產的結果，也是生產的形式，消費不是生產的‘鏡像’它以一種符號秩序構成了文化生產的方式。”［5］(P23)民眾在消費“梅葛”文化的同時，也正在以另一種方式生產著“梅葛”文化。

姚安馬游的“梅葛”文化，其內容吸納進了現代文明的產物，其曲調也豐富、增益了一些現代音樂的流行元素，從而變身為以傳統“梅葛”文化的內核為基礎的大眾文化。大眾化后的“梅葛”文化，以自身強大的交換邏輯消解來自其他文化形態的要素，并把它們綜合成日常生活的意識形態。因此，無論它出現在那里，也無論它以什么面目出現，終有似曾相識之感。表面上人們在消費不同的文化產品，實質上卻是在消費著同質的商品。［6］(P162)這個對文化變形、置換的過程不但沒有中斷或者弱化文化的傳承鏈，反而在更高的層面上，更廣的空間里繼續了文化的傳承，強化了文化的內在功能。日益壯大的消費主體作用于消費客體之后，便進一步壯大了消費客體，這是文化消費時代主客體的互促互進功能。

（三）馬游“梅葛”文化世俗空間的持續擴大

隨著社會的發展，旅游已成為人們實踐著的生活方式和品位追求，而旅游的本質就是以身體實踐的形式來實現對文化的消費，是一種深度的文化解讀，以滿足對異質文化的憧憬與渴求，是人們獲得文化認知、實現文化權利的重要手段。旅游者這種文化心理需求的符號消費正為文化差異轉化為文化資本創造了條件，找到了市場。由此可見，非物質文化遺產旅游開發是契合旅游者符號消費的文化資本化運作。［7］(P39)姚安馬游 “梅葛”文化從精英文化到大眾文化的轉型，同時也是傳統的“梅葛”文化從文化場域向經濟場域的過渡。對比永仁直苴“梅葛”展演的神圣空間，姚安馬游“梅葛”展演的世俗空間無論從規模的大小，受眾的多寡，參與互動的熱情，認可理解的深度等等而言都是神圣空間無法超越的。在馬游“梅葛”競唱的賽場上，歌手們的激情演唱是現代人對“梅葛”文化的載體展示和符號意義的解讀。馬游“梅葛”的吟唱者泛化，內容現代化，曲調流行化及演唱空間的擴大化是人們在把握傳統“梅葛”文化精髓和內核的基礎上，進行創意策劃，再合理配置、融合各種文化元素，將獨特的民族文化符號在新的語境中重新進行編碼的結果。

當傳統文化遭遇現代文明，在各種文明大碰撞的今天，我們強調開發性地保護傳統文化，只有這樣才是讓那遠古的文化繼續存活于現代社會的正確之舉。歷屆“梅葛”文化節的舉辦，“梅葛”歌賽的舉行，姚安馬游“梅葛”文化生態保護區的開發，正是應急劇發展變遷的時代背景之需而從文化消費著手采取的活態保護傳統文化的對策。文化消費的發展不僅可以帶動文化產業以至整個第三產業的繁榮和發展，而且有助于維護社會的可持續發展，促進社會文明和社會進步，利于推進區域文化建設，對當下的社會主義新農村建設更是發揮著直接作用。在楚雄州關于建設文化旅游城市，打造彝族文化名州的進程中，姚安馬游“梅葛”文化的開發保護有利于增強文化競爭力。

用后現代的觀點來看，孕育原始性史詩“梅葛”的母體已經消失了，“梅葛”已經走到了它的后現代。在新的文化生態環境中，史詩“梅葛”不能為了保持“傳統”文化的“原生性”而拒絕變化，也不能在強大的主流話語面前“失語”，無所作為，［8］(P187)滾滾向前的歷史車輪要求它必須進行自我更新、發展，以適應新的文化意義空間。姚安馬游吟唱“梅葛”的世俗空間就是傳統的神圣空間在新時代背景下自我調整，重新建立的文化制度空間，所以馬游“梅葛”的變遷是必然的也是必需的。

［1］陳永香.彝族史詩《梅葛》的傳承方式研究 ［J］.青海社會科學，2010，（1）.

［2］李云峰，李子賢，楊甫旺.‘梅葛’的文化學解讀 ［M］.昆明：云南大學出版社，2007.

［3］（英）克利福德·格爾茨.文化的解釋 ［M］.納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999.

［4］袁雪萍.文化消費時代的民俗藝術產業化研究 ［J］.美與時代，2010，（5）.

［5］讓·波德里亞.消費社會 ［M］.劉成富，全志剛譯，南京：南京大學出版社，2000.

［6］江山.文化產品生產與消費中的階級差——以布爾迪厄文化社會學為例［J］.社會科學論壇，2010，（4）.

［7］鄧小艷.符號消費背景下非物質文化遺產旅游開發的路徑選擇 ［J］.廣西社會科學，2010，（4）.

［8］馬翀煒，陳慶德.民族文化資本化 ［M］.北京：人民出版社，2004.