試論北宋宮廷花鳥畫與民間花鳥畫的互動
——以易元吉繪畫為例

胡友慧

(長沙學院 藝術系，湖南 長沙410003)

北宋花鳥畫在應物象形、意境營造、筆墨技巧等方面都臻于完美，在藝術流派上則出現了宮廷畫和民間畫交映輝映、互爭雄長的局面。宮廷花鳥畫以畫院畫家為創作主體，風格沿襲五代末黃筌鉤勒填彩、旨趣濃艷的富貴風格，作品描繪準確，刻畫細膩工整，布局謹嚴，濃麗凝重，給人一種富麗高貴之美。民間花鳥畫則以民間畫工為創作主體，風格多承五代末徐熙野逸之風，畫面墨線率意，設色淺薄，“跡與色不相隱映”［1］152，呈現出一種樸實、生動、清新的自然之美。北宋時期，宮廷風格與民間風格的繪畫，既有嚴格的分野，又同時并存，它們相互交融，相互吸引，形成互動，使北宋花鳥畫藝術達到成熟和極致?；顒佑诒彼沃衅诘拈L沙藝人易元吉，既是一位民間畫師，也曾征召入宮繪畫，是宋代宮廷花鳥畫與民間花鳥畫互動的一個典型案例。本文試以易元吉繪畫個案研究的方式管窺北宋宮廷花鳥畫與民間花鳥畫的互動。

一

易元吉，字慶之，北宋中期長沙人。一生創作了大量繪畫作品，僅《宣和畫譜》就著錄了其作品245 件，其他文獻資料所載還有100 余件。易元吉晚年被召入宮繪畫，但主要創作多在民間，畫作繼承并發揚了五代末形成的“野逸”之風，充滿了濃郁的民間特色，米芾推崇易元吉為“徐熙后一人而已”［2］。其繪畫的民間性體現在多個方面：

首先，易元吉長期生活在民間，其繪畫題材來源于民間，所畫多為耳熟能詳的民間之物，表現的是民間花卉的自然姿態和山野鳥獸的天然生活。據郭若虛《圖畫見聞志》卷四記載：“易元吉……嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記?！謬L于長沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之態，以資畫筆之妙?！笨梢娨自嬜髅枘〉膶ο鬄樽约菏煜さ脑碃沟纫吧鷦游锖兔耖g池沼水汀常見的野草水禽，因為觀察細致，爛熟如心，寫之于畫，“得天性野逸之姿”［1］159?！缎彤嬜V》記載御府藏有易元吉畫作245 本，從其列舉的如《蘆花群猿圖》、《窠石雜猿圖》、《栗枝山鷓圖》、《寫生雜菜圖》、《青菜鼠狼圖》、《雞鷹圖》、《俊禽圖》、《雛鴨圖》、《架鷂圖》、《寫生木瓜山鷓圖》等眾多畫名中，可知易元吉的繪畫題材非常廣泛，但他很少畫宮中奇花異草、珍禽玩寵，所畫多為民間常見之物如野草凡花、獸禽瓜果等，除了新辟獐猿這一繪畫題材外，他還喜畫雜禽、鼠狼、青菜等畫院畫家不恥的民間俗物。另外，從目前留存于世的易元吉的畫作來看，其中也充滿濃郁的鄉野民間氣息。如現藏于臺北故宮博物院《喬柯猿掛圖》中一荒灘野渚邊的柏樹上，3 只小猿正眼盯著水中的螃蟹在嬉戲玩耍，或掛枝懸蕩，或抱桿趴伏，野性十足。而現藏日本大阪市立美術館的《聚猿圖》，更是以全景式的構圖真實地描畫了群猿們在自然山水環境中的野生情狀，山勢起伏，巖石高下，溪澗流泉，木葉盡脫，枯枝槎椏，20 多只猿猴或匍或蹲，或攀或懸，或聚或散，讓人感覺樸實生動而真切自然。

其次，易元吉的繪畫在表現技法上也體現了濃郁的民間特色。在造型上，易元吉注重觀察對象，以自然為師，取其自然生動之態。為了深入而形象的描畫對象，他“入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬”，“幾與猿狖鹿豕同游”，又于居舍后“疏鑿池沼，間以亂石叢花、疏篁折葦”“蓄諸水禽”，并在墻上“穴窗伺其動靜游息之態”，所以他畫的猿猴動禽形態自然，生動傳神，栩栩如生。這與宮廷繪畫中的“黃體”不同，黃家花鳥雖注重寫生，但因過分強調花鳥的象征功能和固定的勾線填色模式，反而使本由寫生而來的對象缺乏生氣，成為徒具富麗外表的動植物標本，易元吉的畫則不然，他以親近自然的視覺方式去感受對象，得“心傳目擊之妙”［3］368，然后“一寫于毫端間”［3］，故其造型極具生動形象之態。其獐猿畫被認為“是世俗之所不得窺其藩也?！保?］清徐沁《明畫錄》卷6 云：“寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉，而小左黃荃、趙昌，正以人巧不敵天真耳?！笨梢娨自漠嬜髻F在天真，不在人巧。在用筆設色上，易元吉一改宮廷花鳥繪畫的先細筆淡線勾勒然后層層賦彩的程式化畫法，而用墨筆直接勾點，畫面以墨色為主，色彩為輔，有的畫甚至摒棄顏色作畫，展現了率性野逸之畫風。從現存的易元吉的繪畫來看，《聚猿圖》、《喬柯猿掛圖》、《蛛網攫猿圖》、《猿鷺圖頁》等均以墨色作畫，不見賦彩，而《縛猴竊果圖》也以墨色勾點為主，賦色相當淺淡。其中如《聚猿圖》中猿猴的畫法以墨作沒骨涂染，邊緣用粗糙的筆觸畫出自然的蓬松感，而非細密的絲毛，身軀四肢幾無濃淡變化。而背景中的溪澗流泉、枯枝巖石，亦墨筆直取，未見賦彩痕跡。比起宮廷畫工整細致的用筆和富麗堂皇的設色效果來看，易元吉的畫顯得粗糙質樸，而又清新自然。故郭若虛《圖畫見聞志》稱其作畫“格實不群，意有疏密。雖不全拘師法，而能伏義古人。是乃超忽時流，周旋善譽也?！倍紫尻枴懂媽W》亦云：“易元吉，徐熙后一人而已?！睂ζ渫瞥缰翗O。

再次，易元吉常運用民間吉祥圖案中的諧音寓意的表現方法來構成畫面。如《喬柯猿掛圖》就運用了諧音暗喻的表現方法，將三猿與二蟹同構于畫面，猿猴靈敏矯健，又與“元”、“侯”諧音，而三猿同現畫面寓意三元(狀元、會元、解元)連中，具有祝福之意。而螃蟹有甲殼，“甲第”又意味著科舉進士及第，具有吉祥之意。畫中三只猿猴與兩只螃蟹一道出現，金榜題名、三元及第的濃厚期望也就不言而喻了。《猴貓圖》也分別以與“侯”、“?！敝C音的猴、貓作畫，有著封侯長壽的吉祥寓意。

易元吉因其畫面取材于民間，且生趣盎然，而在民間畫家中享有很高的聲譽，秦觀的《觀易元吉獐猿圖歌》贊其“藝老筆精湖海推，畫意忘形形更奇。”［4］可見其受時人之推崇，而“金錢百萬酒千鴟，荊南將軍欣得之?！保?］也足見時人對其畫作的追捧。雖然他最終被召入宮廷畫院，但其主要創作皆在民間進行，且藝術靈感來源于民間，可以說他是從民間海選入宮廷的民間畫家的代表，其繪畫帶有強烈的民間特色。

二

易元吉作為民間繪畫的杰出代表，后期被召入宮，據郭若虛《圖畫見聞志》卷4 記載：“治平甲辰歲，景靈宮建孝嚴殿。乃召元吉畫迎釐齋殿御扆。”《宣和畫譜》卷18 記載：“治平中，景靈宮迎釐御扆，詔元吉畫《花石珍禽》，又于神游殿作《牙獐》，皆極其臻妙。”易元吉之所以能被召入宮并被皇家重視，一方面是因為他高超的繪畫技藝，另一方面，也與他的繪畫能符合宮廷的審美需求有關系。據《宣和畫譜》記載：太宗對于黃氏父子的繪畫“尤加眷遇”，并委托黃居宷“搜訪名畫，詮定品目”，故“一時等輩，莫不襝衽。筌、居宷畫法，祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”［3］351。在黃氏體制一統天下，大行其道的北宋時代，易元吉能以民間畫師身份進入宮廷，為帝王宮殿作畫圖形，除了他繪畫天真自然以外，必定具有某些宮廷審美趣味。事實上，易元吉入宮后，受帝王之命，創作了許多作品，這些作品一方面要符合宮廷審美的特殊要求，另一方面在宮廷中作畫，也必然受到宮廷畫風的影響。因此，易元吉后期的部分作品也出現了一些畫風上的轉變，呈現出某些宮廷韻味。具體表現在以下幾個方面：

首先，易元吉后期繪畫在色彩處理上體現了宮廷韻味。相對于早期繪畫的清淡野逸，易元吉后期的部分作品，出現了凝重濃厚的宮廷設色趨勢，白色膠粉、艷麗的石青等色的大量運用，使畫面呈現一種富麗之氣。如《白猿獻壽圖》中的白猿和瀑布就選用了宮廷花鳥畫中常用的膠粉作畫，厚厚的白色，粉氣十足，而粉桃、綠葉也著色非常艷麗，一如宮廷花鳥畫中的富麗設色，其余如巖石、山體雖純用墨色繪制，但也借用了宮廷繪畫中先勾線再層層積染的表現手法，墨色層次豐富，暈染非常細致。而其《猴戲圖》手卷，除了樹木水體用墨線勾點或賦以薄彩外，猿猴和山石都賦色凝重艷麗，其中大面積的山石，均用石青、石綠繪染，這明顯的借用了當時畫院中青綠山水一派的設色風格，具有很強的宮廷裝飾韻味。除了使用艷麗濃厚的色彩賦色以外，易元吉后期的繪畫作品，還在賦色技法上借用了院體花鳥畫中“黃氏畫風”的細膩暈染的設色方法。據《夢溪筆談》說：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極精細，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生?！币自笃诘牟糠肿髌分幸渤霈F了這種“寫生”的表現方法。如《猴貓圖》，圖中動物的毫毛都以細線一筆一筆畫成后暈染上色，營造有層次而又毛茸茸的質感。清代方薰《山靜居畫論》認為易元吉《猴貓圖》“筆力細致，設色妍麗，院體也。”［5］張錫亦在題跋中稱該圖“入圣造微，儼有奔動氣象，又在李迪之上，信宋院人神品也?！绷硗?，其《蛛網攫猿圖》中的猿猴身子用筆細致，質感強烈，而且樹葉枝椏作畫精細，設色細膩柔和，葉片用淡墨勾形，葉面用綠色從深到淺暈染，染制精細，色與形結合精準，色彩不外溢，而葉脈則用白粉勾筋，顯得玲瓏精致而工整有序，亦體現了宮廷花鳥畫中層層暈染的謹嚴畫風。

其次，易元吉后期繪畫題材的轉移和審美取向的變化，也體現宮廷韻味。據《圖畫見聞志》記載，易元吉在宋英宗治平元年被召入宮后，奉命在孝嚴殿內御座后面的大屏風，“其中扇畫太湖石，仍寫都下有名鵓鴿及雒中名花；其兩側扇畫孔雀?！倍缎彤嬜V》亦言：“詔元吉畫《花石珍禽》”。太湖石、鵓鴿、孔雀、名花都是皇家園林里的觀賞之物，也是供宮廷畫家描繪的常見題材。繪畫題材的變化及題材本身蘊含的富貴吉祥寓意，使得易元吉的后期繪畫出現了宮廷韻味。如《猴貓圖》就富有吉祥寓意的宮廷風格，所畫的猴貓即為宮中飼養的玩寵，猴子頸部系有長繩，毛發光潔而柔順，兩只小貓脖子上系有紅色絲帶，打扮十分可愛，一看便知是宮中寵物的裝扮。

除了在繪畫題材上宮廷化以外，易元吉后期的繪畫在審美取向方面也朝宮廷化轉移。以現存的《猴貓圖》、《縛猴竊果圖》為例，雖所畫題材仍然為猿猴，但此時的猴以不再是野生環境中天然自在的猴，不僅被系上了繩索，而且出現了華麗光潔外表，在畫面審美表達上，作者不再是著力于表現猿猴的自由自在、天真爛漫之趣，而是側重于表達動物擬人的神態和頑皮可愛?！逗镓垐D》采取了背景留白的形式著重描畫了一只頑性大發的猴子突然抱起經過身邊的小貓，另外一只嚇了一跳的貓兒在閃避之際，回頭對著猴子怒目吼叫，好像想要救它的同伴。其情態正如松雪之跋所云：“二貍奴方雛，一為孫供奉攜挾，一為怖畏之態?！倍镒痈静还軕牙锏男∝埖姆纯购团赃叺男∝埖目棺h，正歪著腦袋洋洋自得，那神氣十足的樣子煞是可愛。難怪趙松雪在跋中不禁感嘆：“畫手能狀物之情如是”。易元吉注重動物情趣的刻畫，不僅采用了宮廷繪畫中常用的特寫式構圖方式來突出了這一有趣的瞬間動作，而且用擬人的表現手法，將貓與猴之間互動表現得栩栩如生。畫中，貓咪的玻璃珠似圓滾滾的雙眼，透著迷濛的光采，小猴子斜睨的眼珠則流露狡黠的神情。畫家不只畫出了動物的神態，還賦予它們一種特殊的擬人化情味。這種擬人化的情味，突出了宮中玩寵們的可愛的神情，具有很強的把玩性質，這和其早期繪畫中的野逸之風及自然神態不同，在審美取向上已經發生了明顯的變化。

再次，易元吉后期繪畫作品繪畫形制的變化和工整謹嚴的的圖式結構，體現了宮廷韻味。在繪畫形制上，易元吉后期的作品形式更加豐富，除了手卷、條幅等方形形制外，還出現了團形扇面畫這一宮廷流行的小品繪畫形制。團扇畫外形玲瓏雅致，方中帶圓，投合了儒家“溫文敦厚”“文質彬彬”的理想，表現為“中和之美”。北宋時期，扇面作為一種小品性的繪畫形制，已完全從扇子實物中脫離出來，成為宮廷繪畫中流行的一種繪畫形制。易元吉入宮后，也采用這種形制進行繪畫創作。如《喬柯猿掛圖》、《蛛網攫猿圖》和《猿鷺圖頁》等都為團形扇面形制。

在圖式結構上，易元吉后期的繪畫也出現了簡練含蓄、構思巧密的宮廷繪畫審美趨勢。如其《蛛網攫猿圖》、《喬柯猿掛》、《桃花游魚圖》等就采用了造型簡略的折枝式構圖，對背景進行凌空處理，重點突出對景物的局部的特寫式描繪，這種折枝特寫式的圖式構成方式在宋代宮廷花鳥畫中非常流行，以至于形成一種程式化的構圖形式，如北宋初期宮廷畫家黃居宷的《梧桐鷯子圖》、高懷寶的《白菜圖軸》以及北宋中期宮廷畫家崔白的《寒雀圖》等都是背景凌空的折枝特寫式的圖式構成。另外在構思布局上，易元吉的后期繪畫也呈現了構思巧密的圖式結構，如《猴貓圖》中完全留白的背景與刻意設計的貓猴之間的互動姿態，以及明凈澄澈的筆法構圖，流露出北宋后期端凝嚴整的宮廷風格。這種構思巧密、端莊嚴整的表現風格，在易元吉后期繪畫中表現明顯，《圖畫見聞志》稱其“皆極其思”，《宣和畫譜》亦云“皆極其臻妙”，這些都體現了濃郁的宮廷韻味。

三

易元吉本身是一個民間畫家，無論其畫作的取材對象、畫作的構圖，還是畫作的審美取向都充滿著民間的意趣旨向。但是易元吉后期卻被召入宮中，為帝王宮廷殿堂作畫，成為宮廷畫中之高手，而其作品也深受帝王所喜愛和收藏，這正是民間花鳥畫與宮廷花鳥畫之間的最好互動。

其實，宋代民間花鳥畫與宮廷花鳥畫的互動的產生，并不是從易元吉才開始的。早在宋代初年，宮廷花鳥畫與民間花鳥畫就已經在相互交流與學習，彼此之間已經在進行著妥協。宋代初期宮廷花鳥畫主要源自于黃筌、黃居宷父子，宮廷花鳥畫的特色主要表現在注重色彩的富麗堂皇，講究畫面的裝飾效果，手法上重視對象的寫真，審美旨趣上表現皇家的大氣、富貴和雍容華貴。宮廷花鳥畫最大的缺限就在于畫作過于重視藝術形式美，逐漸把繪畫演變成某種程式化的技法。宋初民間花鳥畫主要源于五代晚期的徐熙，他的畫取材于民間的常見花草與野禽，繪畫注重對象的神韻與趣味，在設色上相對比較淡雅?！包S氏富貴，徐熙野逸”，是對兩派繪畫較為準確的評斷。對于這兩派畫風，宋代宮廷卻并沒有一味排斥，兩派畫家都在宮廷中有自己的地位，宋初的畫院雖然以黃氏為主體，甚至畫院招生考試也是以黃氏繪畫作為標準進行衡量，但是宋代并沒有完全排斥徐熙一派，徐熙的后代及其弟子始終在畫院中有其一席之地。北宋畫院所采取的兼收并蓄、包容開放的態度，應是宮廷花鳥畫與民間花鳥畫互動的一個基本前提。

事實上，就是在北宋黃氏富貴一派為主導時，黃氏流派也在有意識地學習和效法徐氏民間一派的藝術手法。黃筌也畫不設色的墨竹，而徐熙也畫色彩艷麗、裝飾味很濃的鋪殿花，而徐熙之孫徐崇嗣還借鑒黃氏色彩暈染方法，結合自身的水墨暈染方法，創造出一種以色彩為主的暈染方法，這種方法繪畫史上稱為“沒骨法”，它既保存了徐熙“跡與色不相隱映”的基本風格，又部分迎合了富麗精工的宮廷趣味。這正是民間花鳥畫與宮廷花鳥畫成功互動后產生出的一種創造性的繪畫方法，它的成功，生動的表明了不同藝術流派之間互動的積極意義。

因此，可以這樣說，宋代初年開放兼容的藝術審美取向，以及藝術流派之間的已有的成功互動，是易元吉能夠從民間走入宮廷，實現民間花鳥畫與宮廷花鳥畫之間互動的社會環境條件。當然還應該看到雖然易元吉長時間活動于民間，但他的畫卻仍然有著相當深厚的宮廷畫基礎。易元吉早年專工花鳥，頗有名聲，而他自己也自鳴得意，后來他看到畫師趙昌的花鳥畫，覺得尚有很大的差距，這才發憤要“擺脫舊習，超軼古人之所未到”［4］。趙昌應是正宗的宮廷畫派畫師，清代徐沁的畫論《明畫錄》甚至把趙昌與黃筌并列，他寫道：“寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉，而小左黃荃、趙昌，正以人巧不敵天真耳?！币自热话炎约旱漠嬇c趙昌進行比較，并覺得自己的畫與趙昌的畫還存在差距，正表明易元吉曾經學習過宮廷畫，而且一度把宮廷畫作為自己的最高美學的追求。他是在達不到這種追求之后，才別辟蹊徑、獨創新派的。易元吉繪畫的宮廷色彩從他的寫生細膩、色彩逼真、毛羽如絲等可見一斑。易元吉作為一個民間畫師所具備的宮廷畫的深厚修養，又是易元吉能夠在宋代中期實現民間畫派與宮廷畫派互動的個人因素。

宋人對不同藝術流派的包融兼收的態度，以及易元吉作為民間畫師所兼具的宮廷畫藝術素養，把易元吉從民間推到了宮廷，使得北宋中期以后宮廷花鳥畫與民間花鳥畫之間的互動出現一個新的高潮。在易元吉進京參與景靈宮的繪畫的同時，北宋還同時征詔了一批民間畫師進京繪畫，這一批民間畫師都沒有能夠留下姓名與作品，這樣易元吉就成了他們的代表，應該說以易元吉為代表的民間畫師們在宮廷的創作活動，給宋代宮廷花鳥畫的發展帶來更多的民間野逸之趣，給宮廷花鳥畫的呆板化程式化的創作帶來一些沖擊，進而增強宮廷花鳥畫的藝術生命力?，F今的研究表明，宋代宮廷花鳥畫達到中國宮廷花鳥畫創作的高峰時期，其藝術作品，即使在千年后的今天，依然有著極強的感染力。從宋代宮廷花鳥畫藝術的成就來看，似乎可以肯定對不同藝術流派采取兼融包舉的態度，鼓勵和支持不同的藝術流派之間相互融合，相互借鑒，應是繁榮藝術、發展藝術的一條可行之路。

［1］郭若虛.圖畫見聞志［M］∥潘運告.圖畫見聞志·畫繼.長沙：湖南美術出版社，2000.

［2］米芾.畫史［M］∥潘運告.宋人畫論.長沙：湖南美術出版社，2000：153.

［3］無名氏.宣和畫譜［M］.潘運告，校.長沙：湖南美術出版社，1999.

［4］秦觀.淮海集·卷2：觀易元吉獐猿圖歌［M］∥文淵閣四庫全書.臺北：臺灣商務印書館影印本，1986.

［5］方薰.山靜居畫論·卷下［M］∥文淵閣四庫全書.臺北：臺灣商務印書館影印本，1986.