格林尼治村的先鋒藝術與波希米亞主義＊

衛華

(湖南工業大學文學與新聞傳播學院，湖南株洲412007)

格林尼治村的先鋒藝術與波希米亞主義＊

衛華

(湖南工業大學文學與新聞傳播學院，湖南株洲412007)

波希米亞是19世紀以來發生的藝術家生活方式運動及其精神信仰。20世紀以來，紐約以其巨大的現代都市魅力，取代巴黎成為20世紀中期以后波希米亞的新活動中心。波希米亞生活及其美學精神，在以紐約格林尼治村為代表的波希米亞空間得到新的存留與發展。在二戰后兩種文化遺產——美國的和先鋒派的結合中，格林尼治村藝術家把百年波希米亞“讓藝術改造生活”的核心理念作整體推進，使之成為最早的后現代主義文化觀念。

波希米亞;格林尼治村;先鋒派;后現代主義

波希米亞是西方19世紀以來發生的藝術家生活方式運動及其精神信仰。20世紀中期以后，紐約以其巨大的現代都市魅力，取代巴黎成為波希米亞的新活動中心。波希米亞生活及其美學精神，在以紐約格林尼治村為代表的波希米亞空間得到新的存留與發展。在二戰后兩種文化遺產——美國的和先鋒派的結合中，格林尼治村藝術家把百年波希米亞“讓藝術改造生活”的核心理念作整體推進，使之成為最早的后現代主義文化觀念。

一

一戰爆發，標志著古典波希米亞時代的消亡，但是波希米亞主義的內核以美學的方式留存于以歐洲巴黎為中心的歷史先鋒派藝術氛圍中，正如筆者系列文章已經論證的，正是波希米亞生活方式的百年實踐傳統和藝術創造的心得經驗，使得早期先鋒派藝術得以鍛造和萃取它最重要的藝術化生活行為。而波希米亞藝術家的反資產階級生活經驗也被組織進了藝術領域，從一種放浪不羈的生活方式滲透提升為對藝術的革命性思考。［1］

隨著一戰前后先鋒藝術家紛紛走向美國，被先鋒派收束集中的波希米亞理念，隨之也轉移入新的地理文化空間。在20世紀初，美國的現代性浪潮正方興未艾，創造一種前所未有的自由開放氛圍，許多美國人感覺他們度過了人類歷史上的史詩性世紀。芝加哥編輯戴爾表達出被這股浪潮瘋狂席卷的看法:“革新的爐子看上去好像都沸騰了。”［2］在新大陸自由氛圍的感召下，西方先鋒藝術中心漸次從歐洲轉移到新大陸。波希米亞生活及其美學精神，也在以紐約格林尼治村為代表的新波希米亞空間得到存留與發展。

格林尼治村，在新時代的波希米亞文化地圖中具有不可忽略的重鎮地位。它位于紐約曼哈頓的一角，在17世紀被荷蘭人占領，后在英國殖民統治下不斷成長起來。到18世紀末，格林尼治村仍保留著一片半農村的丘陵地帶。1811年，紐約建城，但格林尼治村的曲折街道和不規則的街區仍然保留，這產生一種特殊氛圍，使格林尼治村成為與紐約城市其他區不同的社區。這種地理上的離散性與非整一性，象征著格林尼治村文化上的獨特性。

大約從1910年始，格林尼治村開始吸引來自歐洲及美國各區鎮的年輕藝術家和作家。他們為什么來到格林尼治村?首先那兒的生活花費不多。交通的繁忙使人們無法穿過通向該地的縱橫交錯的街道。隨著紐約向北部擴展，這個一度為人向往的居民村蛻變成一個別致的貧民窟。弗洛伊德·德爾在一首詩中形象地描繪了這個村的氣氛:

那時有個格林尼治村落

一 個苦命人的避難所

他們滿腦子幻想，雙手太弱

無法和世界的要求配合

這兒和世界的要求配合

這些空中樓閣的建造者

也需要個歇息之地［3］

他們來到這兒，圖個房租便宜。每月花30美元，就能租下一幢舊房中的整個一層，配有寬敞的高天花板房間和大壁爐。這些房間可按個人喜好隨便裝飾。傳記作家馬爾科姆·考利寫道，我們中間有兩派，把地板起呈黑色的一派(他們是唯美主義的遺民)和不漆地板的一派。［4］

其實在美國其他城市的貧民區，由于租金便宜等因素，也吸引和聚集了眾多背井離鄉的移民，產生了一些波希米亞社區:波士頓就集聚了自己的波希米亞人和復雜的男同性戀圈子;圣·弗朗西斯科支持了一個作家和藝術家圈子，靠近一個美麗的風景區;新西蘭則是非洲裔美國人爵士藝術家創造的一個獨一無二的美國現代主義形式的音樂試驗基地。但是沒有什么城市比格林尼治村所在的紐約更繁榮。赫伯特·克洛利1903年談論紐約是一個什么事情都有可能發生的美國城市時，他表達的還只是一個遙遠的希望;但是到了20世紀第二個十年，他的預見就已經充分展開:所有的其他城市，甚至芝加哥都開始變成了外省都市，都以紐約為方向，把它作為當代文化的主宰者。另一個流亡的歐洲作曲家萊昂·特斯克1916年末呆在這個城市，判斷紐約是時代的代言人:“比之于世界上任何其他城市，它是一個充分展開的現代世紀的表達，一個散文化的、幻想的資本主義自動化城市，它的街道是一個立體主義的勝利，它的道德哲學是美元。”［5］無論歡迎與否，很明顯，紐約顯現它自身的優點，由于它的貪婪、瞬時性、豐富性，它充分的現代性自我意識和繁榮的出版業廣告業，使之成為文人藝術家們所謂無限的概念形象的來源和文本資源。1915年，一群來自巴黎的先鋒派藝術家，包括馬塞爾·杜尚、阿爾伯特、畢卡比亞，克羅蒂發現他們自己并不是在世界的盡頭，而是使他們興奮的城市的中央。克羅蒂相信，這里注定要成為現代世界的中央。［5］商業業務、大都市展覽的習慣、慶祝儀式的文化、流行小說，所有這些連成一體，滋養著城市新生的波希米亞村落。

隨著歐洲藝術家的涌入，波希米亞的傳統從巴黎擴展開來，在20世紀的紐約扎下了根，延展和創造出美國文化特色的波希米亞價值體系。曾為這個時期作史的學者亨利·梅說:“這是一個年輕文人和藝術家的世界，它出現在優雅文化的古老中心的陰影下，一個一下子就完整無缺的世界，擁有自己的劇院、畫廊、出版物、顧客和領袖。”［6］住在這里，就意味著自愿加入和接受一種擺脫傳統支配的波希米亞生活方式。弗洛伊德·德爾在村子度過的第一夜，被帶去拜訪一位漂亮舞女，她的浴缸中養著自己的寵物鱷魚。波希米亞化的村莊為人們提供一個逃避中產階級市儈作風的庇護所，每個人都在狂野的跳舞、交談、交友、做愛，租金很低，公寓迷人，而且餐館便宜，尤其比拉丁區、蒙馬特爾等傳統波希米亞地區更勝一籌。在自由開拓的美國精神文化背景下，格林尼治村在服飾、性道德以及一般生活方式上具有十分激進的實驗精神。新穎和未經試驗的事物吸引著典型的村民，經常僅僅因為它們是新穎的和未經試驗的。無論是在文學、性、政治還是藝術方面的實驗觀念，為該村風格迥異的各個團體和個人提供了共同的標準。據《理念人》描述，這種破舊立新的波希米亞風氣，是許多格林尼治村人在短期內先后成為政治上的無政府主義者和社會主義者，以及文學上的現實主義者、意象主義者和漩渦派畫家的原因所在。在數月之內對肉體美的崇拜轉向對無產階級的崇拜，從藝術至上轉向工聯主義，似乎也不是自相矛盾的表現。［3］122戴維·博魯夫在給麥克德拉夫的《格林尼治村》序言中寫道:這個村莊實際上是諸多社團的集合——它們的公民包括從毋庸置疑的中產階級類型到貨真價實的波希米亞人。在訪談時，兩種類型的藝術家都說，這個村莊對他們來說重要的是它的“人性尺度”，即一種在一定程度上能使親密與自主同時并存的友善氣氛。博魯夫認為，格林尼治村是一種關系密切的社團，具有不尋常的寬容及多樣性，它所具備的特點使其成為一個“民主生活的實驗室”。［7］4總之，聚集在格林尼治村的波希米亞青年男女，將一種破舊地區變革為一個富有時代感的地方。二戰后，伴隨著不斷出現的奢華建筑，租賃費用的急劇增加，一些老建筑消失，紐約大學在華盛頓廣場地段的擴張，郊區的復興及昂貴的娛樂，格林尼治村經歷了巨大的變遷。但無論怎樣變化，村莊一直保持特殊的波希米亞情調，成為新世紀最為經典的波希米亞社區，學者貝恩斯別致地稱它為“具有歷史意義的波希米亞人的麥加”。［8］

作為新世紀的波希米亞中心，格林威尼村與先鋒派的淵源從達達主義開始。《格林尼治村》曾經記載“杜尚及幾個波希米亞藝術家朋友1916年冬天登上華盛頓廣場拱門，宣布格林尼治村為一個自由共和國和獨立烏托邦”的趣聞，提供出一個關于格林尼治村歷史與先鋒派關聯的暗示性形象。［7］30－32杜尚為西方達達藝術的經典人物，也是整個后現代潮流的引領者，他和他的波希米亞朋友用一種象征儀式，把滑稽模仿的政治性革命改造為文化意義的反叛;還發出了強烈要求建立波希米亞自由社團的聲明，希望用一種替代性文化從資產階級生活中獨立出來。著作選擇的這個特殊事例表明波希米亞文化的重要性，又顯示先鋒派的延續性，因為在美國近50年，杜尚都生活于格林尼治村。在沒有傳統因襲重負充滿開拓精神的波希米亞社區，杜尚開創一條生活與藝術的自由之路，自身也成為連接新世紀波希米亞與先鋒藝術精神的標志性人物。

達達主義者的波希米亞表演使華盛頓廣場成了先鋒派運動的一個里程碑。事實上，追蹤格林尼治村的先鋒人物譜系，將令人驚奇地看到一系列名人名單:從一戰前后的沃爾特·李普曼、范懷科·布魯克斯、辛克萊·劉易斯、沃爾多·弗蘭克、瑪格利特·安德森等，到1960年代的后先鋒藝術家，如約翰·凱奇、安迪·沃霍爾、伊馮娜·雷納、克拉尼斯·奧爾登伯格、阿爾·漢森、彼得·舒曼、斯坦克韋茲、金荷斯、羅森奎斯特、喬納斯·梅卡斯、約瑟夫·蔡金、約瑟夫·西諾、阿倫·卡普羅、喬治·馬西納斯等，眾多的現代及先鋒藝術家、團體或多或少先后居住或集聚在波希米亞村落，從社會學角度再次證明波希米亞與先鋒藝術的伴生關系。麥克德拉夫這樣描述:“隨著時間的推移，格林尼治村出現了存在主義者、沉默的一代、垮掉的一代、保守的一代，所有這些構成了變動不居、奇特古怪的格林尼治村社團的拼盤雜燴。一個因其居民的自由風格、人員構成而仍與城市的其他部分大異其趣的島嶼;這里居住著形形色色的人們，他們只有一點共識:即有必要維護他們的社團格林尼治村。”［7］22歐洲時期，波希米亞生活藝術就已與先鋒派精神有著水乳交融的關系，20世紀美國的格林尼治村同樣如此:垮掉一代被稱呼為波希米亞人，美國50年代以來的后先鋒派藝術流派，如激浪派、偶發藝術等都被稱呼為后達達主義，生活劇院的朱迪斯·瑪利納把在切利萊恩劇院的首場演出節目稱之為“波希米亞劇院之夜”;［8］11960年代先鋒藝術理論評論家桑·塔格發言時被采訪她的編輯直接評論為“一幅滿不在乎的波希米亞派頭”。［9］崛起的一代前衛藝術家們正是在這里生活、工作、社交，并重建了先鋒派;而此期的波希米亞也被神話為一個歷史上和文化上先鋒人物的全稱代名詞。

二

“古典波希米亞”時代消亡了，但作為一種藝術觸及生活的美學努力，20世紀步入先鋒派的格林尼治村藝術家秉承杜尚精神，吸收了波希米亞生活藝術化的許多觀念:注重日常低俗事物、混合表演藝術樣式、達達式玩笑、集體創作、都市風景、性愛研究等。在二戰后兩種文化遺產——美國的和先鋒派的結合中，格林尼治村藝術家把人們珍愛的某些波希米亞價值觀念融解，并推及成為最早的后現代主義文化觀念。

(一)削平差異:波希米亞藝術都市大眾文化的拓展

波希米亞在發生時期曾經把“為藝術而藝術”的康德式藝術理念奉為皋軌。此后，在一種對生活敞開胸懷的精神理念指導下，波希米亞人的精英藝術姿態才漸漸破冰，越來越多地容納現代生活世界中普通日常低俗的事物。比如，波德萊爾對黑漆皮鞋的贊賞，勞德雷克對妓女題材的發掘，到20世紀前后先鋒派這些實踐，并凝聚成一種新的美學理念。［10］然而，主張反對精英藝術的歷史先鋒派卻是不徹底的，并沒能實現運動所定下的生活實踐革命化的目標。卡林內斯庫就曾批評歷史先鋒派既屬于高級藝術又想通過否定高級藝術的自律和神圣品質而挑戰資本主義既有文化體制的內在精英主義悖論。確實，在整個藝術界，將藝術等同于高級、優美的藝術制度仍然是占統治地位的美學意識形態。美國實用主義美學家杜威戲稱這種觀點為“藝術的博物館概念”，說它具有與生活和實踐相分離，以及同普通人民和他們的經驗保持距離的雙重區分性態度。［11］鑒于藝術制度已經長期是精英主義和壓抑性這個事實，在繼承早期先鋒派藝術實踐的基礎上，格林威治村藝術家開始大量借鑒和引入具有美國文化特色的都市大眾藝術。大眾文化是現代化時期的新文化。二戰后的美國，中產階級和工人階級的戰后余暇時間激增，工業技術、大眾傳媒和娛樂業令人吃驚地膨脹擴大。面對這一現象，許多知識分子認為這是一個迅速發展的美國大眾文化所帶來的問題。但是許多美國批評家對通俗文化的評價跟法蘭克福學派一樣苛刻嚴厲:大眾文化是一劑讓勞動人民的感官變得愚鈍的麻醉劑。這些極富煽動性的言論導致一種對大眾文化(通俗文化)的持續焦慮，但是，年輕一代的藝術家和批評家卻被不斷擴大的大眾文化產業生機所鼓勵著，以一種新浪漫派精神直接投入到了那些美國式民俗文化和通俗文化傳統中。

首先，格林尼治村先鋒派的群體把他們自己組成了一個個社團，將社團為它自己而創造的藝術建設為新的民俗藝術。關注民俗本是波希米亞從浪漫主義時期以來就有的原始主義策略之一，但新先鋒藝術家們對民俗藝術的興趣并不包括對傳統的民俗文化進行贊頌，而是借用民間的一些表達方式創造新風格。比如，彼得·舒曼的“面包和木偶劇院”曾在賈德森教堂上演圣誕節和復活節戲劇，就直接借用了德國民間戲劇傳統的技巧。這些古老傳統得到恢復，但是他們被戲劇家移到一個新的環境中，因而改變了含義，變得富有顛覆性，強調了普通人的權利。再如，事件劇和激浪派演出的全新樣式是借用一種包括馬戲、無聲電影、美國農村年輕人的娛樂會及其他更古老民俗手段的混合體的創新。喬納斯·梅卡斯則把《鄉村之音》中部分特寫稱為“作為民俗藝術的8毫米電影”。他寫道:“當這組8毫米的自治影片鏡頭，作為民俗藝術被收集、欣賞時，這一天就快要來臨了。他們看到了一組旅行紀錄片的鏡頭，一組笨拙的會因一陣意外狂喜而突然高歌的鏡頭，一組春天盛開的櫻花的鏡頭，一組奧查德大街的鏡頭——時間給它們罩上了一層詩意的面紗。”［8］106當然，需指出的是，這些生活在后工業技術世界里的藝術家，他們的民俗更多源于一種現代形式的“工業民俗”和“都市民俗”，更多以都市文化而不是以鄉村文化為基礎。非官方的電影放映、無照戲劇俱樂部、街頭劇等各種活動，都是非常好的民俗演出例子。

其次，不僅自我創造新民俗，對商業消費文化也給予前所未有的擁抱。如果說民俗藝術的材料來自社團成員的日常生活，那么城市生活區事物基本用商業消費文化的對象做成，構成了一道可再循環的新風景。因為世界已經改變，不可能再產生傳統藝術的鄉村風景，它是后工業通俗文化的外觀圖:快餐、耐久的消費品、體育活動以及批量生產的項目和圖像，不僅包括標志和連環漫畫，甚至還包括精美的藝術復制品。商業美術被一些人視為最早具有真正民主精神的、可被廣泛理解的美國的藝術，使用商業技巧便成為創造一種當代美國藝術的獨特方法。波普藝術就以應用商業美術技巧為其風格標志。他們以一堆大雜燴形式毫無選擇地供應一切消費文化意象，把大眾傳媒的“雜食性”解釋為拼貼技巧，認為跟達達主義的并置技巧一樣，拼貼也意味著想象力的釋放。像羅森奎斯特的畫有著線條粗糙、用噴筆修過的形象以及層層疊加的不同媒體形象，既像廣告欄又像雜七雜八堆積在一起的電視圖像。而沃霍爾的繪畫方法幾乎就像是商業街賣雜貨的。他說:“我畫畫有一套常規，畫的時候搖滾曲震天價響地奏著同一支曲子，每分鐘45轉，整天一遍遍的播放。鬧哄哄的音樂使我大腦一片空白。”［8］85這種方式讓人不禁想起達達主義和超現實主義者所極力主張的自動創作和他們對早期通俗文化的迷戀。沃霍爾對都市消費生活經驗的激情開放使得他的態度朝向波希米亞主義，成為新一代先鋒意識的代表。

再者，對都市普通事物賦予新的價值肯定。受50年代格林尼治村藝術家凱奇“尊重普通日常事務”觀點的影響。勞申伯格把他日常生活中的各種破爛零碎:諸如廢紙盒、啤酒瓶、舊輪胎、枕頭布片等等都信手拈來裝貼入畫。利奇滕斯坦認為，勞申伯格把可樂瓶子放進他的藝術，這樣做是真正介入了美國本土生活的原材料，使他的藝術不再是歐洲化，而成為真正美國化的東西。［12］這種藝術鼓舞了格林尼治村新一代藝術家，他們開始以身邊觸手可及的物象入畫，熱心檢視那些為傳統藝術所不屑的俗物——商標包裝、廣告、卡通、食品、飲料。利奇滕斯坦把卡通畫放大到鴻篇巨制的尺度。巨大的漢堡包和三明治被奧登伯格用帆布和海綿做成。年輕的藝術家表達方式不盡相同，但在同一大方向上迅速匯成了一股潮流——注重日常生活中最平庸平凡的東西。普通事物在后先鋒派這里被用來形成一個總體構想:將生活與藝術編為一體。這似乎突進到藝術的終極邊界，賦予一切以藝術的名義自由發言的權利。

應該說，無論民俗傳統、商業消費文化還是普通事物，都跟平等主義的價值觀以及藝術與日常生活的一體化相聯系。聚居在格林尼治村的波希米亞先鋒派跟官方文化死板的條條框框是不相容的，他們在那個時代的大眾文化中發現一些與眾不同的真實成分，給所有被上一代所鄙視的藝術罩上一道額外的引人注目的光環。在賦予低俗藝術新的道德價值的先鋒行為中，傳統一直煞費苦心詳細闡述的分類被蓄意摧毀。消除這些區分的欲望本身是很強烈的，因為它一再表明波希米亞拒絕接受中產階級趣味高尚的說法及其文化史。波希米亞文化自覺恢復其積淀，但這回它卻包含了近來的通俗、大眾和高雅文化等多種層次。藝術家們通過選擇的大眾傳播媒介、體裁、主題、形式結構材料等構成風格的要素，使平等的要求表現出多種形態。從先鋒派到垃圾文化，從優秀的到平庸的再到粗俗的，新一代波希米亞藝術家自由調動著每一種涵義而不受任何一個層次的文化，不僅起用了技術和媒體，也恢復了那些被蔑視的和被認可的傳統的存在空間:閣樓和卡耐基大廳、鋪面房和藝術博物館、四輪冰鞋和大學。他們的共性就是要創建一個平等主義的文化會場，在那里高雅文化和低俗文化消除差別，匯合在一條軌道上。早期波希米亞的精英藝術理念進一步自我弱化，波希米亞生活藝術得到平等維度上的內涵拓展，為后現代文化中的平等概念提供一個象征性模型。

(二)結合工作與娛樂:波希米亞藝術日常表演性的增加

格林尼治村藝術家的波希米亞特點既表現在他們的生活上，又表現在他們的藝術中，最具有決定意義的是，他們把它特別表現在他們的生活與藝術相結合的表演活動中。

所謂表演，是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的一種行動藝術。在早期先鋒派的活動中，藝術表演化的特點已經初露端倪。達達主義的很多鬧劇式活動都是一種混合藝術表演，包括音樂、舞蹈、詩歌、戲劇表演還有雜耍等。在俱樂部里，詩人舍那不去朗誦詩歌，卻將一束鮮花放在裁縫用的女磨具腳下;阿爾普的詩被藏在一頂糖包子形的大帽子里的聲音朗誦著;查拉在大包裝盒子上用漸強演奏法敲擊記時，同時胡森貝克和查拉還一邊跳舞，一邊像幼熊那樣嚎叫。這種混合藝術表演樣式的形成，是一種打破不同藝術間傳統邊界的系統化努力，也標著著藝術日益深入接觸日常生活的現實。這一點在格林尼治村藝術家那里得到弘揚。比如，垮掉一代在酒吧咖啡館進行巡回詩歌朗誦，讓詩離開書頁，走向不拘一格的表演，在結合美國土語表現形式的同時，他們也彌合了爵士樂與日常語言詩的界限。即便是純美學代表的抽象表現派，在被稱呼為“動作畫派”時，在對繪畫行為過程的展現中也已經把繪畫輕輕推進了表演領域。到新一代的先鋒派這里，格林尼治村基本形構了相互交疊的藝術活動領域。表演藝術是他們最大的特色，因為表演團體處于這一時期所有互相聯系的藝術的中心。村子里有一個以表演藝術為中心的巨大網絡:戲劇方面的外外百老匯戲劇活動，它以生活劇院為源頭，包括開放劇院、賈德森劇院、西諾咖啡館、媽媽咖啡館;事件劇創作群;造型藝術方面的波普藝術創作群和激浪派創作群;舞蹈音樂方面的賈德森舞蹈團;電影方面的以喬納斯·梅卡斯為代表的先鋒電影創作群。盡管根源不同，但不同藝術門類都普遍存在著表演沖動，促使各個門類的先鋒藝術家們采取了相似的行動。

比如，事件劇的創作者們就常常把他們的靈感歸因于民俗演出(一些社區事件:如兒童地下室演劇活動、民間彩車、教會戲劇、游行、節日激情、社交集會等)和通俗表演(歌舞雜耍表演、馬戲表演、粗俗表演、賣貨表演以及其他商業性的專業演出)。他們起用非職業演員，理論上講，在這種藝術活動中，職業演員與非職業演員是平等的，但實際上非職業演員更受青睞。這其中的部分原因是因為這些非職業的表演者通常是這個藝術家的朋友和親屬，但還有部分原因是因為這些非職業演員的表演體現了一種回避專業演劇之完美優雅的愿望，其結果就出現了對許多人來說令人耳目一新的全無專業演出之矯揉造作的表演。在這種非專業性表演里，多了些許輕松，換句話說，顯得更像“在家里”，藝術的這種居家生活化可以看作與民俗演出的節目相類比。表演性在事件劇的結構及它們的風格和內容上看到，柯爾比把許多事件劇的結構稱為“車廂式結構”，這樣的結構更像是一出歌舞雜耍表演或馬戲表演，而不大像一出結構劇。阿爾·漢森想起了兒時在后院玩的一出戲，把它作為民俗藝術的一個重要先驅，他回憶起兒時的他們總是上演那種美國電影戲劇大雜燴似的含有騎術雜技的西部驚險作品。他暗示，這種民俗源頭——兒童玩耍的無邏輯性，是事件劇中并置的各種成分和風格的拼貼何以會顯出一種超現實性的原因。又如，只有8尺見方的西諾咖啡館基本上就是個小劇場，一個進行詩歌朗誦、藝術展覽和一般友善的社交場所。某些朗誦超越了自身，在形式上常常變得更加擴展和喜劇化，藝術家們的表演從朗誦到完整的演出都有。不收入場費，一個接受捐獻的籃子傳遞一圈，所獲由演員們分享。在人們記憶中，西諾被當作一個慷慨的對朋友和客人熱心的主人。這個地方被稱為房間而不是劇院，就強調了西諾創造的這種家庭生活的氣氛。表演性在酷似達達的激浪派藝術里也很吸引人。激浪派的表演經常有點像是將過時的客廳娛樂、淺薄的游戲以及拙劣的魔術表演。比如，埃米特·威廉在《為五個表演者做的十種安排》里寫道:“導演搖響了鈴，表演者們隨意四下散開。導演又搖了一下鈴，表演者們都定住了并說出一個詞。這個過程再重復9次。”［8］117身穿無尾夜禮服、扛著法國號的激浪派出現在卡耐基大廳，但其演奏方法卻是從中倒出數百個乒乓球咕嚕嚕的四處落在舞臺上。

不難注意到，如許新先鋒派之表演，和傳統戲劇舞蹈之類以嚴肅性和有機性為特點的表演藝術大不一樣。這兒的藝術家不創作關于人們無望地陷入愛情、失去權勢或者無法去愛的戲劇、舞蹈和電影。相反，在事件劇、激浪派、新舞蹈、波普藝術和先鋒電影中，人們看到的是熨衣服、洗頭、晃腿，微笑、睡覺、抽煙、看電影、打牌、看報、玩游戲、打球、溜冰、做愛、做飯等十分平常的日常生活行為表演。也就是說，上述格林尼治村藝術的表演化趨勢，是一種非戲劇化表演風格的表演，強調的是現實生活中的演技論，即認為日常生活世界中每個人的言談舉止可以被欣賞、觀看和享受，都具有表演性，把這種信念搬到舞臺上，就是把一切當真，去生活。所以，后先鋒派之表演具有很大的日常性和游戲性。在這種表演藝術中，公眾和個人的生活可以互換或者融合，工作和游戲也可以自由選擇。像朱迪恩·鄧恩的舞蹈表演《阿卡普爾科〉就是一些平常動作的拼接，一個女人熨著身上的衣服，兩個女人打牌，有個女人在給另外一個梳頭，被梳的女人喊:“哎唷。”作品的某些部分用慢動作將這些普通動作轉化成了舞蹈動作。而肯·雅各布森的電影《金眼美女》中，杰克·史密斯打扮得像一個超大號的嬰兒，玩躲貓貓的游戲，唱跑了調的歌，而且還捏著嗓子，講一個小男孩等媽媽回家的長故事，完全是很孩子氣的游戲表演。在先鋒電影里，人們廝混著，跳舞、吃喝、抽煙，在城里四處游蕩或者在鄉下混上一天。沒有敘述的連貫性，充滿突兀的私人場面，一種漫不經心的日常生活感的紀錄節奏。表演者與其說把一個故事表演了出來，不如說他們在嬉戲。如杰克·史密斯宣稱:“電影并不只是我曾談到的那樣，它們是我的生活。”［8］113

與其他藝術相比，格林尼治村藝術家的表演具有波希米亞式的肆意混雜:表演處于文學、美術和音樂的交叉點上;表演是多人合作;表演與觀眾的關系更加直接密切，藝術家們即興式的表演必須直接呈現在觀眾面前，而且要求觀眾參與，而離開觀眾他們就沒有意義。在這種復合表演和藝術品里，藝術的分類被取消，日常私人生活與公共生活的界限淡化，明星與業余人員的身份模糊。所有這些目的在于訓練人們帶著對熟悉事物全新的態度回歸日常生活，并讓所有人都有這種體驗。這些行為十分平常，卻因此變得意味深長。生活是一種藝術，充滿非戲劇性的戲劇性;而藝術也并不是假想中的類游戲，它就是游戲。進一步說，藝術、工作和游戲被認為是自由的整體。因此，與這個時期的文化思潮相應，格林尼治村藝術被視為一個連接工作和游戲，以生產自由為目的的新社會空間。

(三)強調肉體:波希米亞藝術身體性維度的強化

放浪不羈的性愛自由，為尋求解放轉而嘗試當時社會不贊成的性愛道德，一直是波希米亞最重要的氣質組成。在自由自在的性愛玩樂中，20世紀初期巴黎蒙巴納斯的超現實主義還過渡到有意識的理論探討，對性別、身體、欲望、快樂等話語進行辨析，毫不避諱觸及到雞奸等性異常現象。雖然這一可貴的金西式探討在當時激起軒然大波，被嚴格的資產階級清教徒道德律令忽略和壓抑，但是，所有一切并沒有阻止先鋒藝術家在美國的格林尼治村這一新的波希米亞社區，繼續大膽嘗試著各種各樣的性愛風格，并且卓有成效的把性話語的“身體”內涵做了前所未有的藝術邊界突圍。

首先，后先鋒派藝術作品充滿放肆的肉體形象，肉感的身體在大聲喧嘩。卡羅莉·施內曼作品《肉體的快樂》狂熱表演肉體的歡樂、豐饒，觀眾一直目睹性快感、性感的肉體，聞到強烈的色情氣味，甚至演員可能會滾到觀眾中暫時和他們混在一起。而羅恩·賴斯的《示巴女王會見原子人》中由黑人女演員扮演的女王，首先就表現為一個豐滿的身體——過度的肉感，而且經常暴露，一個狂飲者，一個酣睡者，動作像美洲豹，神態難以捉摸。還有羅伯特·惠特曼的刺激感官的表演劇、韋塞爾曼的連環畫、奧爾登伯格的軟雕塑、舞臺劇和露天劇場中用身體表達的戲劇、激浪派藝術等，都主張肉體的感性、親密及放縱，認為不僅可接受，而且值得贊揚，充滿美感。惠特曼評價其偶發劇:“我希望我的作品成為有關肉體經驗的故事。”［8］282奧爾登伯格則強調肉體的藝術是舒適的、懶散的、性愛的和樸實的。對他來說，實際的、非觀念的人體已經被遺忘，甚至連舞蹈這種人體藝術，也忙于掩飾人的物質性，而人體物質性正是藝術家致力置于舞臺中心的東西。不同于高雅藝術在很大程度上對肉體的虛化，格林村波希米亞風格的先鋒藝術家將從清教壓抑下解放出來的肉體經驗，視作對生命的肯定。施內曼描述她身體的興奮感和豐富性:“我的身體因為如潮而至的形象而尖叫——工作室之外的物體、事件、人物使我感到自己在不停的融化、爆裂、滲透。”［8］279身體以性的方式顯示出無限創造性。在一個個活力四射的性體驗表演作品中，先鋒藝術家肉感的身體被開掘為一種無限快感和永恒開闊的豐足生命，標志為自由的象征駐所。

其次，為各種異常性經驗創造藝術空間，爆破性倒錯身體的政治能量，也是后先鋒派重要的美學選擇。如安迪·沃霍爾在影片里詳細研究窺淫狂、無畏和強迫性的注視，其《口交》好像是某個男孩的臉的持續的特寫，好像在攝影機范圍外有某個人正對他施以口交。而巴巴拉《人間圣誕》影片中展示的是一排排乳房和陰莖、陰道和摸索著的手指，它們撥弄著，挑逗著，撫摸著，比較著，對照著……對同性戀的絕對肯定出現在從《熱血造屋》到讓·熱內的《失去風采的情人》等各種先鋒電影作品和西諾咖啡廳;阿爾·漢森的《霍爾街事件》有兩個女人做愛。而在《金蛇美女》中，杰克·史密斯宣稱“性是屁股里的一種痛苦”，場面以黑色電影風格拍攝，然后攝影機以這樣一個鏡頭結束:一把刀像陰莖一樣夾在史密斯的臀部中，暗示同性戀的痛苦和歡樂。所有這些影片都沒有羞恥感，大張旗鼓、毫無遮掩地宣揚性越軌的快感，是十足自由地對男同性戀、女同性戀、雙姓戀或群交的贊揚。猶如蘇珊·桑塔格盛贊杰克·史密斯的《熱血造屋》是“一個苦惱、不知羞恥的、具有創造性的人的地域和天堂”，［9］波希米亞風格的藝術家將“無恥”這個詞沖出了自己的狹隘領地，從邪惡、罪孽的道德領域中奪取過來，使有關性的一切黑色隱蔽角落都大膽公開化，成為公共事務。可以說，這些非常淫蕩的性倒錯話語像漩渦，具有強大的吸附力，同時又有強大的穿透力，預見和促成了即將到來的更極端的性革命和身體美學革命。

的確，20世紀50年代后的美國，由于物質富裕、民主精神增長，自由平等富有的美國夢日趨熱烈，它的文化領域諸如性活動、交際舞、時尚方面，對人體的約束越來越寬松。就在這段時期，格林尼治村的藝術家聞風先動，在強調肉體經驗上率先采取了先鋒立場。他們讓身體成為一個劇烈性經驗的通道，將身體的藝術表現推進到了象征主義和物質材料方面的極限，創造出“有意識的肉體”的前景。在這前景中，肉體變得健康歡樂豐足，總是保持著節日般的公開狀態;思維和肉體也不再分裂而是和諧的合為一體。肯定肉欲的性感的身體，對身體社會意義和可能性范圍廣泛地探索，這一切顯示了后先鋒派的藝術家專注于人體的超凡自信和力量。因為，西方文化從柏拉圖開始，靈魂和身體就是對立的。對柏拉圖來說，身體是一個不可信賴的因素，身體是真理灌注靈魂的障礙和枷鎖;而身體的欲望——食物、性、名利等——同牲畜一樣低等任性。在這些論述中，身體和靈魂為對立二元構架:身體是欲望的、低級的、邪惡的;靈魂是純潔的、高尚的、不朽的。大體上來說，靈魂，享有一種對于身體的巨大優越感。此后，身體與靈魂這一組對立關系以各種改寫形式在后世哲學文化傳統中流傳。從中世紀的天國/地獄，到笛卡爾的意識哲學，再到黑格爾的精神現象學，直到19世紀，身體還一直受到鄙夷，在靈魂和意識為它編織的陰暗地帶茍延殘喘。對身體的指責和嘲笑是一出漫長的文化悲劇。但是百年波希米亞文人放浪不羈的性愛生活實踐卻一點點敲碎覆蓋肉體的凍土層，終于在格林尼治村蘊量出一場美學上的身體革命。

這也許可以預示一個以身體為中心的學科概念——實用主義美學家舒斯特曼敏銳地命之為“身體美學”的形成。［13］可以說，從格林尼治村后先鋒派的美學創造開始，身體終于擺脫長期以來靈魂、意識對它的操控，開始跳出那個漫長的二元敘事戲劇，達到前所未有的深度、寬度和高度。身體的美學歷史終于全面綻放它被壓制的側面。現在，一切的身體煩惱都可以在現實生活中在藝術中高聲地尖叫。而這，正是后現代社會正在崛起的重要景觀。

總之，格林尼治村出現的這些后先鋒派潮流把杜尚和達達主義的藝術思想變成了一場聲勢浩大的運動。從一開始，這些先鋒化波希米亞藝術就力求打破藝術和生活的界限，在這一方面走出了越來越開闊的道路。現代，對藝術的評價已經不是從形式上去衡量，而以反映出多少心靈自由的程度來衡量。所有這些——它們重視身體，重視表演和戲劇，重視日常經驗，重視新興的大眾文化——都預示了后現代主義時代的來臨。根據科勒和哈桑考證，“后現代主義”一詞最早出現于20世紀30年代，人們權且用它來表示反映現代主義的一面立鏡。而到60年代的紐約，這個詞開始流行，當時格林尼治村一群年輕的藝術家批評家，如桑塔格、勞申伯格、凱奇等人在藝術與知識領域首次使用了這個術語，用來表示對在博物館和學院制度中“枯竭”的現代主義的超越運動。［14］在藝術中，與后現代主義關聯密切的特征是:高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭;藝術與日常生活之間界限的消解;藝術的折衷主義與符號混合的繁雜風格;文學藝術品的游戲化、贗品化和雜燴化;對文化表面無深度的追求等等。這些特征，首先在波希米亞藝術家居住的格林尼治村先鋒藝術創造中初露端倪，如許多學者已經確證的，小小的格林尼治村是后現代主義源頭的時間和空間。在二戰后龐大的美國文化的繼承與創造中，格林尼治村先鋒藝術把百年波希米亞“改造生活”的核心理念作整體推進，“讓藝術走向生活”的波希米亞詩學呈現出后現代主義趨向的精神風貌。

［1］衛華．波希米亞生活與先鋒派的藝術行為理路［J］．求索，2010(5)．

［2］Floyd Dell．Love in Greenwich Village(Graden City［M］．N．Y．:Doubleday&Company，Ins．，1926:26．

［3］劉易斯·科塞．理念人:一項社會學的考察［M］．郭方，譯．北京:中央編譯出版社，2005:121．

［4］馬爾克姆·考利．流浪者的歸來［M］．張承謨，譯．上海:上海教育出版社，1986:43．

［5］Christine stansell．American moderns:Bohemian New York and the creation of a new century［M］．New York:Henry Holt and Company，LLC，2000:preface．

［6］Henry F．May，The end of American Innocence［M］．New York:Alfred A．Knopf，1959:301．

［7］弗雷德·麥克德拉夫．格林尼治村［M］．紐約:克林斯出版社，1963:4

［8］薩利·貝恩斯．1963年的格林尼治村:先鋒派表演和歡樂的身體［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2001．

［9］蘇珊·桑塔格．反對闡釋［M］．程魏，譯．上海:上海譯文出版社:卷首語．

［10］衛華．藝術與商業:以19世紀蒙瑪特爾波希米亞俱樂部為例［J］．浙江學刊，2010(5)．

［11］杜威．藝術即經驗［M］．北京:商務印書館，2005:17．

［12］王瑞云．通過杜尚:藝術史筆扎［M］．北京:中國人民大學出版社，2002:65．

［13］理查德·舒斯特曼．實用主義美學［M］．彭鋒，譯．北京:商務印書館，2002:348．

［14］邁克·費瑟斯通．消費文化與后現代主義［M］．劉精明，譯．上海:譯林出版社，2000:10．

Avant－Garde Art and Bohemianism from Greenwich Village

Wei Hua
(Hunan University of Technology;Zhuzhou，Hunan，412007，China)

Bohemia movement has occurred since the 19th century，which is the artist lifestyle and spiritual beliefs．Since the twentieth century，the New York City in United States，with its huge modern city charm，replaced Paris and become one Bohemia activity center in the mid twentieth century．Bohemian life and its aesthetic spirit has retained and gained new development in the Greenwich Village who is the representative of the Bohemian space．By the combination of these two kinds of cultural heritage in United States and the avant－garde after world warⅡ，the Greenwich Village artists made“Let art transform lives”，the core concept of century Bohemian，promoted as a whole，has become the earliest culture conception of post－modernism．

Bohemianism;Greenwich Village;avant－garde;post－modernism

I206

A

1674－117X(2012)02－0090－08

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．02．019

2012－01－31

國家教育部人文社科課題(11YGC0086)

衛華(1972－)，女，湖南株洲人，湖南工業大學教授，博士，主要從事波希米亞文化及先鋒藝術研究。

責任編輯:黃聲波