論跳香的美學內涵＊

舒達

(湖南工業大學音樂學院，湖南株洲412000)

論跳香的美學內涵＊

舒達

(湖南工業大學音樂學院，湖南株洲412000)

跳香節最初是湖南沅陵“哇鄉人”祭祀祖先盤古的一種原始儀式，后來演化成鄉民慶賀當年五谷豐收，祈禱來年風調雨順等盛大的民俗活動。跳香是一種集戲劇、音樂、舞蹈、宗教于一體的人文綜合性藝術現象，它的終極目的是在人文精神的追求上，有著豐富的美學內涵。

“哇鄉人”;跳香;審美價值;審美認知

湖南沅陵縣境內居住著20多萬“哇鄉人”，尊崇盤瓠為先祖，有自己的語言——哇鄉。沅陵溪洲銅柱銘文記載:“蓋聞……牁接境，盤瓠遺風，因六子而分居，入五溪而聚族。”《荊州記》說:“沅陵縣有上就、武陽二鄉，唯此是盤瓠狗種也。二鄉在武溪之北。”武溪之北，就是瀘溪縣之北，即今哇鄉人的住地。

盤瓠與辛女入五溪，在二酉山脈的丁牛山結草為廬，生兒育女，耕養生息。關于盤瓠，在歷史文獻中有很多記載，實際上他應該是先人所崇拜的圖騰。這就與儺文化有關，也屬于儺崇拜的范疇，而且還帶有巫文化的遺留，更確切地說，應該是從巫到儺的過渡。既然是圖騰崇拜，那么就是一種遠古的意識形態了。哇鄉人的這種意識形態在“跳香節”中發揮得淋漓盡致。譬如在跳香時，神案上所祭祀的主神是儺公儺母;而在請神中，所邀請的神祇有一百多位，諸如平等大王、公安大神、雷公電母、神農皇帝等等;還有眾多女神，幾乎占了一半。這些都是其他民族所沒有的東西，尤其是跳香節，可以說是哇鄉人所具有的唯一性文化遺產。跳香節最初是祭祀祖先盤古的一種原始儀式，后來演化成鄉民慶賀當年五谷豐收，祈禱來年風調雨順等一種盛大的民俗活動。

從農歷九月二十九之后，狂歡整整一月有余。跳香由“鬧沙”主持，舉族相慶，祭祀天王大帝與五谷之神。“鬧沙”漢語意為巫師，是“天傳天教，地傳地教，不傳自教”，法器為水牛角、司刀、鯦旗。跳香地點在“太”中進行，亦可在坪場曠野里進行。“太”，漢語意為大廟，構造十分奇特，是盤瓠升天的地方;如果在坪場里跳的話，那里必須至少有一棵大樹，這是祖先傳下來的規矩。

跳香節的全過程分為四個階段，共有八場法事，由請神到安神，再到娛神，最后是送神。其中有盤瓠升天、花柱槌牛、金童玉女、撒香粑粑、喝香米酒、吃香豆腐等情節，構成一個完美的整體。其過程起伏跌宕，色彩紛呈，既有高潮凸起，又有波瀾不驚;既有奇光異彩，又有歡聲笑語，集巫儺、表演、音樂、舞蹈、藝術于一體，充分表現出苗巫文化所包蘊的特定的美學意義。娛神是跳香節的高潮，以鬧沙為中心，男女老少都參加跳，項目眾多，有吹鼓手用嗩吶演奏高亢激越蒼涼的音樂，用鑼鼓打出激動人心的“鬧臺”，有豪放粗獷的山歌號子，有天真質樸的哇鄉舞蹈，其表演帶有民間神話色彩，既古老又神秘，反映出一種天真、樸拙的特質，整個場面極為熱烈，氣韻生動，節奏感強，極富感染力，模糊了人與自然的界限，達到了“天人合一”的美學境界。

一 審美價值

這里提到的審美價值，是指沅陵“哇鄉人”跳香節所包蘊的東方特質的審美品格與美學意義。

(一)審美的精神性

跳香是一種集戲劇、音樂、舞蹈、宗教于一體的綜合性藝術現象，有人文精神的追求。無論跳香的參與者還是旁觀者，都會有一定的趨同感受。

沅陵跳香第一場法事“鋪壇請神”，中心是由15張大方桌壘成金字塔形的祭臺。祭臺兩面懸掛著騎龍、騎虎、騎風、騎鶴等36張神像。最頂端站著一只極度夸張的由五谷做成的大黃狗，在蠟燭搖曳、香煙繚繞之中仿佛要騰空而去。以祭臺為中心，四周均勻地排放著36個稻草把子，用青布扎緊頂端，撒成一個墩墩實實的圓錐狀樣子，豎立著，圍成一個圓圈。

“鬧沙”身披紅黑相間的道袍，從一張方桌底下鉆出來，首先吹響牛角，嗚嗚牛角聲悠長而遙遠，然后手執司刀鯦旗，腳踏檀板銅鈴，開壇請神。“嗨喲，……賽十月明香大會，弟子三寶拜請上宮33天，昊天金闕玉皇大帝。東極清虛少微大帝，南極天皇長生大帝，西極杜令度命大帝，北極星主紫薇大帝，中央雷祖伏魔大帝。拜請神農皇帝五谷之神，龍虎十二斬邪真君，左街飛天赤馬大娘，右街飛地白馬二娘，金童玉女，四圣八寶……我左手托天，右手托地，雙手恭迎平等大王。眼前閃出大道，天空拽住云頭，路中拽轉馬腦，江中艄公攏岸，吆喝一聲，萬神降臨!”此時，鑼鼓嗩吶齊鳴，爆竹喧天，從稻草把子里鉆出36神君，他們光身赤腳，跟著“鬧沙”手舞足蹈，圍著祭壇旋轉。隨后，金童玉女從祭臺頂端飄落而下，眾人狂歡，萬人喝彩，整個場面極為熱烈，人們情緒十分瘋狂，感受到先民們那種天真直率和樸拙，體悟到早期人類的混沌與野性。

請神的目的在于祈求神靈庇佑與賜福。跳香活動中，凡參與者都能受到神靈的庇佑，未能參與者自然無緣分享神靈的庇佑與降福。這是習俗，更是一種風尚，所以，鋪壇請神時的凝重與神圣，達到了一種無可比擬的程度。它以十分熱烈的方式醞釀出精神氣氛，傳達出一種深摯的精神內涵。有時，“鬧沙”拗訣步罡的幾個樸素動作和稚拙的造型，也會成為理想的載體，從而構建起十分虔誠的精神磁場，具有強大的感染力，令人內心激烈地沖撞起來，再進而體驗出一個民族的精神升華與人文精神力量。［1］67比如族屬的內部團結，鄉民們所獲得的安慰感，對消除天災人禍及趨利避害所樹立的自信心等等，都從精神上得到莫大的鼓舞和激動。

(二)審美的完整性

縱觀跳香全過程，仿佛有一個主題貫穿全部，這就是“氣韻生動”。這里的氣，指的是宇宙生命，是一種流暢廣遠而包涵廣遠的整體性存在，不容分割和隔斷。這種氣，化解著主、客體的界限，模糊了人與自然界的鴻溝，達到了東方“天人合一”的境界。東方美學的至高境界是人與自然的默契。人不是對抗自然、索取自然、凌駕于自然之上，而是虔誠地把自然當作最高法則，令自然人情化、人格化。［2］132

無論形式或內容，無論人與人或者人與自然，都達到了高度和諧與完整。沅陵跳香在形式上，不僅有音樂、歌舞、戲劇巫儺、宗教技藝表演藝術，更突出眾人的參與性，它不僅是一場法事表演，更是一場盛大的節慶活動。南方各少數民族的巫儺法事五花八門，但是有一點值得注意，一切法事都是由“鬧沙”主持，而觀眾只能是旁觀者，看熱鬧而已。而沅陵哇鄉人的“跳香”則需要大家參與，越多越好，越多越興旺。

第四場喝香米酒、吃香豆腐、搶齋粑粑，無論路過的、看熱鬧的、跳香的男女老少，只要你能吃，都可以隨意拿起竹筒舀酒，用竹簽子從油鍋里簽出香豆腐來下酒，盡你肚皮吃飽喝足，也不用道聲謝，這就是所謂“人神狂歡共飲”的盛世和諧。

在表演內容上，有四個階段，八場法事，從請神到安神，再到娛神，最后是送神，起承轉合，環環相扣，前后呼應，內容十分完整。尤其是第五場《開壇寄口》，既寄托了人們對來年的美好愿望，更充分體現了人與自然的高度和諧。“鬧沙”伴隨著鑼鼓點子作“穿花”表演時，向四周拋撒黃燦燦的小谷，高聲唱誦經文道:“起手成訣，動足成罡，收了一村天殃地殃，風火怪殃，人殃鬼怪，五瘟濕氣，一切不正邪神。弟子東收五里，南收五里，西收五里，北收五里，中收五里，五五收起二十五里，一一收歸萬丈深井。”然后嗩吶聲響起，12位姑娘上場，一邊舞蹈，一邊唱:“今冬已去，來春即到，耕田挖地，早出晚歸。蛇莫當頭，虎莫坐路，出門歌聲在前，回來笑聲在后。一籽落土，萬籽相生，花上重花，籽上結籽。千擔在前，萬擔在后，五谷豐登，十全十收。”就這樣反復演唱三、四遍，激起眾人合唱，擊掌頓足，情趣沛然。與其說是祈禱，不如說是人與自然的對話，因為那是一種和諧、隨順、童稚般的追求，讓人真正感受到人與自然的渾然一體。

(三)審美的偽飾性

東方美學因淡化了摹仿功能而不再把真實與否當作主要尺度，反而激發了美的尺度強化，客觀事物經過主觀精神提煉，而達到某種抽象的愿望，為偽飾性的構成提供了可能。［1］69

第六場《請神下位》就是請神靈在“萬把交椅”上坐下來，享受各種供品，然后欣賞“發童子”。發童子是“鬧沙”施展的一種法術，首先要點燃一大堆生濕的松針，使之煙霧彌漫，同時鑼鼓點子激奏，疾如雷雨，然后“鬧沙”表演秘訣，畫符咒。此時觀眾中必須有12歲以上尚未結婚的男女童子自動出來狂舞，形成一種狂歡的場面，用以娛神和警示。

為什么會有人自動出來狂舞呢?傳說是有神靈附體，而這位神靈一定是請下來的，有重要事情警示人們。譬如某神是伏魔大王(指沅陵清水坪苗族鄉蓮花池向姓祖宗向宗彥)附體，他需要騎馬，那么就要用長板凳代替，一會兒慢跑，一會兒快跑，還必須合著鑼鼓點子的節奏唱苗歌，用唱苗歌的形式指出來年的瘟……情報及其如何消解的措施。如果是辛女大王(即儺母娘娘)附體，那必須是漂亮的女性，并有可能同時出來三五位來進行表演，這種表演娛樂性更強。觀眾還可以參與進去，拉住其中一位姑娘的手，并與之共舞，有什么疑難都可以詢問，并得以正確指導。這種形式很有效果，頗受信任，比方說哪家娶了媳婦兩三年了，尚未生育，當婆婆的著急了，便可以詢問辛女大王是什么緣故，然后得到神靈的指點，果真如愿以償，令人匪夷所思。

其實這只是一種寄托，是一種隱喻、擺渡，形成十分抽象神秘的偽飾性。而這種偽飾性又是一種具有超逸意義的形式美，它比裝神弄鬼的迷信顯得高尚，對客觀事物保持距離，使之虛化泛化，形成比較抽象的、超越邏輯的、而又可感知的表現方式。這里包含著偽飾性審美心理的需要，因為先民們要借助這種“似與不似之間”的變形途徑，雙向地滿足主觀世界和客觀世界。［1］72

二 審美認知

這里所講的審美認知，是指人們必須從文化人類學角度對沅陵“哇鄉人”的跳香活動做歷史的、藝術的審視和認知。

(一)審美的感悟性

縱觀整個跳香節，其中關于《潽天大水》、《盤瓠升天》、《花柱槌牛》、《金童玉女》等情節，無不充滿著奇異的神話色彩。一位哲人指出:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然，把自然加以形象化。”人類從誕生的那天起，就面臨一個陌生的、與自身分離、敵對的異在世界。［1］因此，人類的全部努力就在于如何使這個異在世界成為屬人的世界。但是人類的童年，生產力十分低下，這種努力只能在想象和幻想中實現，于是就產生了神話與傳說。

神話是人類最初的一種形而上的追求。神話世界是一個超驗的世界。正是人類童年以其全部天真創造的這個超驗世界，對當今現代人類顯示出永久的魅力。這種魅力來自我們對神話背后超驗世界的尋覓。每尋覓一次就是一次審美認知和感悟，都能咀嚼和發現其中所蘊藏的形而上的意味。［1］76

如《金童玉女》這一節跳香，就表述了一個很古老的神話故事。很久以前，大山里沒有月亮，沒有星星。夜間，“哇鄉人”圍在湖南的火塘邊，要做很多事情，天長日久，眼睛都熬壞了。老人說，遙遠的金華山住著一位神仙叫盤瓠，他有一顆光明種子，有了它，我們就有了光明。于是金童玉女為了找到光明種子，告別了鄉親，爬上了金華山巔。

盤瓠大仙高擎著光明種子:“金童玉女你們聽著，誰吞下這顆光明種子，誰就會變成一棵樹，每年秋天都會結滿桐油果，可以榨油點燈，哇鄉人從此就有了光明!”金童搶步向前:“玉女，你留下，把種子帶回去!”玉女攔著金童:“不，你留下，讓我來吃!”兩人互不相讓，爭執起來。盤瓠大仙生氣了:“金童玉女，你們要快做決定，時間不等人，如果月亮一升上山頂，嫦娥姑娘就把光明種子取回去了。”話音剛落，金童玉女同時奔向前，同時伸手，同時捏緊了光明種子。嘩啦一聲，種子掰成了兩半，兩人各拿了半顆同時吞了下去。然后，兩人緊緊地擁抱著變成了一棵高大的桐子樹，結滿了紅燦燦的金桐果。從此，“哇鄉人”便有了桐油燈，迎來了光明。

我們細細咀嚼這些神話故事，包括《潽天大水》、《花柱槌牛》，其意味沛然，又很難說清，但確實又能意會得到。筆者所說的感悟性便在這里。這種感悟和認知，不是存在于某個藝術作品中的直接經驗性東西，而是一種具有歷史感的人類意識，但又不是通常所說的政治意識、社會意識、文化意識，它是一種比一般意識形態更恢宏、久遠的觀念意識的沉淀。也就是被當今哲學家、藝術家稱之為命運感、歷史感、宇宙感、虛無感、荒誕感的東西，被稱之為生命意識、憂患意識、悲劇意識的東西，［2］89與這個民族的生存、生命的漫長歷程息息相關。這便是審美感悟之所在。

(二)審美的原始性

世界上任何一個民族，任何一種文化形態都有過自己的原始階段，但這里所說的沅陵“哇鄉人”跳香的原始性不是從時間概念而是就審美風范而言的。法國哲學家阿爾托闡述過這樣一個觀點:東方的原始形態往往超越邏輯，把人們投入到一種強烈而神奇感受的體驗之中。

跳香中的《花柱槌牛》便是這樣。它在其他苗族區域又叫“吃牯臟”，是規模較大的祭典活動，但沅陵不同，表現方式和根源都不一樣。

沅陵哇鄉人所尊崇的人祖是盤瓠。傳說盤瓠是一只神犬，因立戰功，天帝把公主辛女嫁給他為妻，生有六男六女。一天，牛把“父親是一只狗”的秘密告訴了孩子們，他們認為父親是一只狗，覺得沒有臉面見人，便殺死了盤瓠，并拋尸于沅水之中。母親得知此事后，十分傷心，把孩子們都叫到身邊，告訴他們說:“不要因為你們的父親是一只狗而感到羞恥，他可是一位立了戰功的神犬。每到夜晚他都會變成一位英俊的男子漢!”說完后，辛女便劃著一只獨木舟順水而下，尋找盤瓠去了，從此再也沒有回來。孩子們知道了真相后，后悔莫及，既悲痛又氣憤，便怪罪于牛的搬弄是非，就拿棒槌把牛活活地打死，用以賠罪來祭祀父母。這就是《花柱槌牛》的根源。

《花柱槌牛》的表演是在空曠的坪場上，首先在坪場上豎立好一根花柱，高約丈許，用篾條和麻藤扭成一個很牢實的圓圈，套在花柱上。槌牛時，再用很粗的棕繩穿著牛鼻孔，將牛捆在能活動的蔑圓圈上，可以讓牛繞著花柱打旋旋跑動。《花柱槌牛》一般在午時進行。“鬧沙”一面吟誦祭詞，一面仔細查看牛，看捆綁是否結實，不能出半點差錯，必須萬無一失。凡是表演《花柱槌牛》時，坪場上總是人山人海，所有的鑼鼓、牛角、嗩吶、大號筒等樂器一齊演奏，鞭炮、三眼銃不斷震響，人聲喧嘩，熙熙攘攘，熱鬧氣氛達到極點。花柱旁邊放有六根槌牛棒，都是胳膊粗的土姜木。

“鬧沙”用木棒象征性地打了第一棒之后，眾人奮勇上前拿起棒頭槌牛，年輕人爭先恐后，使勁槌打，有打牛肚，有打牛脊背，有打牛腳，有打牛頭的，只聽見乒乒乓乓的槌牛聲，把牛打得鮮血四濺，皮開肉綻。如果是黃牛，還聽見“昂昂”的慘叫聲，其狀甚為慘烈，大約要槌打一個多小時，直至牛倒在血水里死去。隨后所有圍觀者都可以跑到牛旁邊，用刀子割一塊牛肉帶回家去，直到把整頭牛剮完剔盡。此時此刻，坪場上的歡呼聲、吶喊聲此起彼伏，人群歡呼雀躍。［3］

我們不知道《花柱槌牛》的演變過程，但從中可以看出早期人類的生活痕跡有較多的留存，而沒有讓代代更新的文明所淹沒，表現出原始時代的多重特征:有天真直率、不加遮蓋的任性;有早期人類的混沌與野性;有一種故意放肆發泄的鈍拙感;有先民艱難生態的苦澀、粗悍、暴殘;似乎還有更多的蒼涼感、風霜感與悲苦感。更多的原始意味在《花柱槌牛》中得到充分地展露。這就是沅陵“哇鄉人”跳香的終極目的——一種人文精神的追求。

［1］龔由青．儺文化的美學意義［G］．沅陵:沅陵縣文化館內部印刷，2006．

［2］鄧福星．藝術前的藝術［M］．濟南:濟南文藝出版社，1986．

［3］瞿湘周．古老·神秘·豪放——沅陵巫教和儺文化調查紀實［G］．瀘溪:瀘溪民族教育印刷廠內部印刷，1999:126．

On the Aesthetic Connotation of“Tiao Xiang”

SHU Da
(College of Music，Hunan University of Technology，Zhuzhou Hunan 412008 China)

“Tiao Xiang”is originally a primitive ritual for sacrificing the ancestor Pangu of“Wa Xiang People”in Yuanling county of Hunan province，which later developed into a grand folk custom activity for cerebrating good harvest this year and praying favorable weather next year．“Tiao Xiang is a comprehensive humanistic art phenomenon integrated with drama，music，dance and religion．It has rich aesthetic connotation and its ultimate aim is the pursuit of humanistic spirit．

“Wa Xiang People”;“Tiao Xiang”;aesthetic value;aesthetic cognition

C953;J801

A

1674－117X(2012)02－0157－03

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．02．033

2011－11－04

湖南科學技術廳軟科學研究項目“大湘西少數民族非物質文化遺產旅游開發與可持續發展對策研究”(2011ZK3183);文化部文化藝術科學研究項目“原生態民歌的活態保護與資料庫建設——以湖南桑植民歌為例”(11DD13)

舒達(1964－)，女，土家族，湖南沅陵人，湖南工業大學音樂學院副教授，國家二級演員，主要從事聲樂教學、表演、作曲與民族音樂理論研究。

責任編輯:衛華