一脈相承的接續(xù)與翻動(dòng)

李思賢

承先啟后的年代

1980-2000年的臺(tái)灣美術(shù)是一個(gè)承先啟后的接續(xù)與開創(chuàng)的年代，它擁有某種承繼傳統(tǒng)的時(shí)代使命，卻也同時(shí)并存了開新立異的全新作為。將這20年間的臺(tái)灣美術(shù)置放在臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)上看，不但具有這上下轉(zhuǎn)正的變動(dòng)時(shí)代所應(yīng)為的反照，同時(shí)也有臺(tái)灣美術(shù)原已西化而順勢延伸的必然。

概括來說，1980-2000年正好是臺(tái)灣處在一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化變動(dòng)都相當(dāng)大的特殊時(shí)期。從80年代的黨外運(yùn)動(dòng)和解除戒嚴(yán)90年代的本土化運(yùn)動(dòng)，以及“后90”的國際化，臺(tái)灣各個(gè)層面從大中國思想到臺(tái)灣認(rèn)同的轉(zhuǎn)型，高度影響了臺(tái)灣美術(shù)的發(fā)展面向，自然地也就生成許多面貌各異、多元豐富但龐雜多樣的藝術(shù)型態(tài)與內(nèi)容。

1980-2000年的臺(tái)灣藝術(shù)立于傳統(tǒng)的基石上開創(chuàng)嶄新局面，是臺(tái)灣社會(huì)從威權(quán)封閉邁向自由開放的階段，是臺(tái)灣美術(shù)從單一邁向多元、從邊陲邁向國際主流的重要時(shí)代。本文將“復(fù)合藝術(shù)的延伸”、“全省美展的遺續(xù)”、“美術(shù)科系的成立”、“美術(shù)館的創(chuàng)立”、“南方美術(shù)的崛起”、“臺(tái)灣美術(shù)的確認(rèn)”與“雙年展的參與”等七個(gè)主題分別敘述這20年間的臺(tái)灣美術(shù)概況。

復(fù)合藝術(shù)的延伸

“復(fù)合藝術(shù)”在20世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)中是新的嘗試與表現(xiàn)，基本上源自西方盛行于50年代的裝置藝術(shù)和前衛(wèi)思想。藝術(shù)家對各類媒材、技法與美學(xué)的抉擇，揭示著突破傳統(tǒng)束縛、試圖對傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆與反思的先鋒意圖。早在1960年代，復(fù)合藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作便已經(jīng)在臺(tái)灣展開，除了對于當(dāng)時(shí)歐美盛行的波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等思潮的響應(yīng)之外，毋寧也是對臺(tái)灣抽象狂潮的反思與回應(yīng)。藝術(shù)家藉由各類媒材的實(shí)驗(yàn)、拼貼、現(xiàn)成物的使用、挪用等手法，展現(xiàn)自身對回歸現(xiàn)實(shí)生活的思考、以及自身文化的關(guān)懷。

1970年的《70超級大展》（時(shí)稱《多媒體藝術(shù)展》）則可視為臺(tái)灣裝置藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)；該展中呈現(xiàn)了對于素材、環(huán)境與觀念等面向的關(guān)注，接近福魯克薩斯或波普藝術(shù)等藝術(shù)流派特質(zhì)中的“新現(xiàn)實(shí)”傾向，具有媒材實(shí)驗(yàn)與探索的性質(zhì)。而此一展覽卻也是復(fù)合藝術(shù)在60年代后高度發(fā)展的最后一筆。待到70年代之后，因中華民國與聯(lián)合國的分道揚(yáng)鑣，臺(tái)灣頓時(shí)成為風(fēng)雨飄搖的國際孤兒，促使鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)、鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)土寫實(shí)等一貫以“鄉(xiāng)土”為主體的本土思潮成為文藝界的顯學(xué)，雖然可視為復(fù)合藝術(shù)中文化尋根與土地關(guān)懷概念的延伸，但60年代那種對素材的實(shí)驗(yàn)、美學(xué)與觀念的顛覆卻又嘎然地消失得無影無蹤。

80年代以后，因社會(huì)多元開放的風(fēng)氣，以及許多留洋的年輕藝術(shù)家與學(xué)者的陸續(xù)返臺(tái)，加上美術(shù)館時(shí)代的來臨、替代空間的興起等因素，復(fù)合藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新在60年代的基礎(chǔ)上再度發(fā)展，也有了更加開放的社會(huì)空氣且得以自由展演的地點(diǎn)與機(jī)會(huì)也相形增多。1984年前后于臺(tái)北市立美術(shù)館推出的《現(xiàn)代美國紙藝展》展，可視為是一重要“推手”；在該展中展出的多件立體作品，再度喚起藝術(shù)家對素材實(shí)驗(yàn)的敏感與熱度，特別是在手工紙張的質(zhì)感、肌理的另類嘗試之上。而后《韓國現(xiàn)代美術(shù)展》中的多件裝置作品，也再度炒熱使用裝置手法的風(fēng)潮，裝置藝術(shù)一時(shí)之間成為了前衛(wèi)的代表，躍上了主流位置。1987年解嚴(yán)后，藝術(shù)家更試圖以復(fù)合的媒介進(jìn)行對威權(quán)的批判，和對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注以及主流價(jià)值觀的解構(gòu)。

在官辦美展方面，對復(fù)合藝術(shù)具推波助瀾之效的，則首推1994年的《臺(tái)北縣美展》。94年的《北縣美展》破除了以往官辦美展的的窠臼，改以嶄新的作風(fēng)開創(chuàng)了官展的新格局；其中最為重要的變革，乃在于他們?nèi)∠艘酝勒拱疵讲姆珠T別類、陳陳相因的征件辦法，另設(shè)了“環(huán)境藝術(shù)”的類別，參賽者必須于淡水河周邊的河岸區(qū)域進(jìn)行創(chuàng)作。這是臺(tái)灣美術(shù)史上首次以官方承辦的美展中，將地景藝術(shù)設(shè)定為主要表現(xiàn)方式，對千禧年前后以“公共藝術(shù)”為主體的“藝術(shù)介入”概念，有著重大觀念上的啟示意義。除此之外，單一評審承擔(dān)所有審查作業(yè)的責(zé)任評審制也是首次出現(xiàn)，由主辦單位臺(tái)北縣立文化中心充分授權(quán)，無論是展覽征件形式、主題、作品規(guī)格、企劃等，均由單一評審主控全局，這是“策展人”概念之先聲，別具意義。盡管該展的結(jié)果引發(fā)了對單一評審的公平性、評審個(gè)人主觀因素影響獲獎(jiǎng)等質(zhì)疑，但此一展覽突破以往官辦美展既定模式的變革，以及以藝術(shù)觀念關(guān)懷在地文化的舉措，成了臺(tái)灣美術(shù)史上不可磨滅的一頁。

整體而言，復(fù)合藝術(shù)濫觴于臺(tái)灣的1960年代，雖然在70年代因?yàn)猷l(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的興起一度式微，但80年代之后社會(huì)風(fēng)氣的自由多元再度引發(fā)其熱潮。此后，復(fù)合藝術(shù)的媒材實(shí)驗(yàn)、性質(zhì)探索，以及對于相關(guān)脈絡(luò)與觀念的思索、土地關(guān)懷等面向，均已深化在臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)中，也是今日我們所見到臺(tái)灣的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)最原初的雛形。

全省美展的遺續(xù)

藝術(shù)的創(chuàng)作，必然要有展出的平臺(tái)；從日治時(shí)期以來，沿襲自法國官辦美展的“沙龍”模式，便成為畫家們最主要的藝術(shù)出口。對曾歷經(jīng)數(shù)百年科舉制的中國人來說，“一舉成名天下知”的光耀門楣思考深藏心底，而官辦美展的入選甚至獲獎(jiǎng)，對畫畫的人來說，便宛如他們的科舉。而這類美術(shù)史的前例，多不勝數(shù)，其中就以“臺(tái)展三少年”最為知名。

1945年，臺(tái)灣光復(fù)；以“臺(tái)灣省”之名創(chuàng)辦的《臺(tái)灣省全省美術(shù)展覽會(huì)》（簡稱《省展》），自1946年創(chuàng)辦以來已逾一甲子，辦展規(guī)格全仿自日本的官展模式，包括依媒材分部、永久免審查（無鑒察）等。歷年來《省展》在競賽制度、審查機(jī)制、各媒材部門的增減有許多的變革，獎(jiǎng)金逐年的提高、獲獎(jiǎng)作品至各地文化中心巡回展出，以及藝術(shù)家藉由參賽、獲獎(jiǎng)逐步累積資歷進(jìn)而躍升免審查資格、擔(dān)任評審的過程，這些誘因吸引了許多愛好美術(shù)的社會(huì)大眾與藝術(shù)相關(guān)科系的學(xué)生連年參與，對臺(tái)灣的藝術(shù)教育與臺(tái)灣美術(shù)的發(fā)展史有著極大的影響。

歷年來的《省展》為了因應(yīng)藝術(shù)的多元發(fā)展，從原先的“國畫”、“西畫”和“雕塑”三部門逐步增加了“書法”、“水彩”等類項(xiàng)。1980年舉辦的第35回《省展》已有八個(gè)部門，直到2000年舉辦第54屆時(shí)已擴(kuò)增至11個(gè)類項(xiàng)之多。在題材方面，因?yàn)樗囆g(shù)范疇的擴(kuò)張、媒材的的多元運(yùn)用，加上社會(huì)風(fēng)氣的開放與活潑，因此除了傳統(tǒng)類項(xiàng)之外，因循常民的艷俗藝術(shù)、對環(huán)境的省思、后現(xiàn)代思潮下的挪用與批判、古今繪畫交錯(cuò)等面貌之作品也都并陳在各年度的競賽作品之列；即便是傳統(tǒng)的水墨和書法，80年代后也從早先的臨摹風(fēng)氣走向個(gè)人的寫生創(chuàng)作。然而，盡管依循時(shí)代發(fā)展而變革、依照社會(huì)開放而變異，《省展》先天“保守”的體質(zhì)卻始終存在，甚至在根本的運(yùn)行機(jī)制以及與整體藝術(shù)教育體制的掛勾上有著難以割裂的問題，特別它又是官方的權(quán)威代表，特受矚目，也很受批評。

一般而言，《省展》的評審多以同時(shí)具藝術(shù)家身份且任教于大學(xué)美術(shù)科系的教授，或在《省展》體制下經(jīng)由連續(xù)掄元而獲“永久免審查”殊榮的藝術(shù)家擔(dān)任。評審藉由其審查權(quán)拔擢門生獲獎(jiǎng)，進(jìn)而鞏固自身地位與門閥之情事非常明顯、時(shí)有所聞，進(jìn)而形成評審間互相分配得獎(jiǎng)席位、獲獎(jiǎng)風(fēng)格的陋習(xí)。長期下來，獲獎(jiǎng)作品的風(fēng)格趨向評審口味、形式保守、內(nèi)容空洞的現(xiàn)象便屢見不鮮、為人詬病。直白地講，諸如延續(xù)日治時(shí)期畫壇耆老的泛印象派畫風(fēng)、注重描繪技巧的照相寫實(shí)繪畫等，成為入選之主流，而少數(shù)具有社會(huì)批判議題者，或以現(xiàn)代抽象為表現(xiàn)的相對先鋒的作品，自然難以受到評審青睞而遭到淘汰。值得留意的是，《省展》這種保守畫風(fēng)泛沁在當(dāng)時(shí)主流的美術(shù)科系中，經(jīng)由藝術(shù)教育的途徑，再次循環(huán)地把持了下一個(gè)世代的教育權(quán)和評審權(quán)，《省展》的保守風(fēng)格無疑就是當(dāng)時(shí)學(xué)院教育的延伸。一直要到1990年代末期，這股保守勢力才因抵擋不住開放的民風(fēng)才得以逐漸淡化、煙消。

此外，以媒材區(qū)分部門的送件機(jī)制，雖重視個(gè)別傳統(tǒng)媒材間自身的特性與延續(xù)，卻也因存在著越來越多難以依媒材界定作品的局限，而無法征得更具創(chuàng)意和新穎觀念的實(shí)驗(yàn)之作。就如空間裝置、錄像藝術(shù)等80年代以降的新興藝術(shù)手法，更因不合時(shí)宜的保守游戲規(guī)則而被排除在外，致使《省展》全然無法反應(yīng)當(dāng)下真正的藝術(shù)取向，而流于一種圈固于特殊藝術(shù)族群之間的流水席。諸多的因素加總，導(dǎo)致《省展》在20世紀(jì)末已然成為傳統(tǒng)與保守勢力自身的年度盛會(huì)，《省展》也因此成了“守舊”的代名詞；而具有實(shí)驗(yàn)精神、藝術(shù)理想的非此體系者，自然就另謀出路，尋求其他相對邊緣的展出機(jī)會(huì)，那就是后文將談到的“替代空間”。《省展》的保守因不符時(shí)代需求，最終在2006年舉辦第60屆后畫下句點(diǎn)，而以《臺(tái)灣雙年展》取以代之。（但在諸多保守勢力的促壓下，又于2011年還魂，結(jié)合原已停辦的《省展》和簡稱為《國展》的《中華民國全國美術(shù)展覽會(huì)》，重新以《全國美術(shù)展》之名由國美館重新開辦）。

美術(shù)科系的成立

前文所談之《省展》的傳統(tǒng)畫風(fēng)，系以國立臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系、新竹、臺(tái)中和臺(tái)南三所師專的美勞組，以及國立藝術(shù)專科學(xué)校、文化大學(xué)美術(shù)系為主，這些都是成立于1980年之前的重點(diǎn)院校，肩負(fù)著培育臺(tái)灣藝術(shù)人才的重任，尤其屬師范體系的前四者，更是基本培育中、小學(xué)美術(shù)教師的主要機(jī)構(gòu)。1980年后，社會(huì)邁向自由多元，美術(shù)人才的需求量大量增加，除了美術(shù)教師的培育之外，更需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)純粹培育藝術(shù)家的專門性藝術(shù)院校。

1982年國立藝術(shù)學(xué)院（今臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)）于臺(tái)北縣蘆洲創(chuàng)立（后遷往關(guān)渡），以獨(dú)立招生的方式、五年制的學(xué)程與采用聯(lián)考分發(fā)制度的臺(tái)灣師大美術(shù)系等校做出區(qū)別，每年吸引了千余學(xué)生報(bào)考。翌年(1983)，位于臺(tái)中大度山的東海大學(xué)美術(shù)系成立，是臺(tái)灣中部地區(qū)第一所純?nèi)慌嘤囆g(shù)家的美術(shù)科系，創(chuàng)系系主任便是知名的美學(xué)大師蔣勛。爾后則陸續(xù)有輔仁大學(xué)應(yīng)用美術(shù)系（成立于1984年）、新竹師院美勞教育系（1988年成立，新竹師專改制），和為平衡臺(tái)灣區(qū)域發(fā)展而同時(shí)成立(1993)的彰化師大美術(shù)系與高雄師大美術(shù)系，以及后續(xù)諸多藝術(shù)相關(guān)科系的相繼成立等，1980-2000年無疑是臺(tái)灣美術(shù)教育邁向?qū)W院化和體制化的重要年代。

1987年，國立藝術(shù)學(xué)院與東海大學(xué)美術(shù)系的第一屆學(xué)生同時(shí)畢業(yè)，這兩所于80年代初期最先成立、主要扮演藝術(shù)家搖籃、教育風(fēng)格與以往大相徑庭的美術(shù)系，其畢業(yè)生對臺(tái)灣藝術(shù)教育的教學(xué)思考、個(gè)別院校的學(xué)風(fēng)以及畢業(yè)后的未來動(dòng)向自然備受矚目。曾執(zhí)臺(tái)灣藝術(shù)出版業(yè)牛耳，但已于1996年停刊的臺(tái)北《雄獅美術(shù)》雜志，也于當(dāng)時(shí)特別開設(shè)專欄分別采訪二系的系主任，訪談各自在教學(xué)與學(xué)系特色的經(jīng)營上的諸多問題。同時(shí)亦針對即將踏出校門的應(yīng)屆畢業(yè)生進(jìn)行訪問，并登載部份畢業(yè)生的作品，進(jìn)行對照與分析。從諸多的訪談內(nèi)容與作品中，明顯見到自由的學(xué)風(fēng)、多元的創(chuàng)作、豐富的人文素養(yǎng)以及深刻的藝術(shù)內(nèi)涵是兩校學(xué)生的共同特點(diǎn)，確實(shí)呈現(xiàn)出與前述成立許久的傳統(tǒng)藝術(shù)科系的天淵之別。

對于畢業(yè)后的彷徨與進(jìn)程的未知，必定是這類純?yōu)樗囆g(shù)家人才培育的學(xué)系所面臨的課題。追溯臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家與教職之間始終有著緊密的關(guān)連。美術(shù)科系畢業(yè)后分發(fā)擔(dān)任國中、小學(xué)教師，而后隨著個(gè)人資歷的增加升任大學(xué)教職，此一過程早已根深蒂固于臺(tái)灣社會(huì)大眾的腦海之中。而自由的學(xué)風(fēng)是得來不易的碩果，學(xué)院教育的僵化、教授對于創(chuàng)作風(fēng)格的保守態(tài)度更是長期以來為人詬病的問題。早在50年代，臺(tái)灣現(xiàn)代主義的發(fā)展便是藉由畫會(huì)的形式推動(dòng)，有“現(xiàn)代繪畫之父”的李仲生則在咖啡館與學(xué)生對談的過程中進(jìn)行理念的傳承，雖博得“咖啡館的教育家”美名，卻也是對臺(tái)灣美術(shù)學(xué)院教育僵化現(xiàn)象的最大嘲諷。國立藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系與東海美術(shù)系之所以頗受注目，便是建立在此一“對照”的基礎(chǔ)上；而1994年文化大學(xué)美術(shù)系學(xué)生的罷課事件，更是揭露了臺(tái)灣高等學(xué)校美術(shù)教育積累已久的諸多惡習(xí)。

文化大學(xué)美術(shù)系罷課事件于1994年1月發(fā)生，前后延續(xù)了將近兩年；從原先的平和的靜坐、行動(dòng)劇演出，進(jìn)而演變成占領(lǐng)系辦公室和學(xué)校行政大樓的激烈手段。學(xué)生的自力抗?fàn)幒托７交恼Q的危機(jī)處理，凸顯了臺(tái)灣的美術(shù)學(xué)院教育存有許多體制上的缺陷，以及行政體系對于學(xué)生權(quán)益的枉顧，使得學(xué)生在課程的選擇時(shí)受限于教育部、校方、系方的各種規(guī)定與標(biāo)準(zhǔn)而缺少自主性。另在罷課過程中學(xué)生自組的“小草藝術(shù)學(xué)院”，以聘請多位各領(lǐng)域藝術(shù)家在廣場上為學(xué)生授課的方式，暴露了在社會(huì)、藝術(shù)多元思潮的潮流沖擊影響下，學(xué)院中的課程安排已然過于保守，教授授課內(nèi)容的不切實(shí)際等問題。

罷課事件最后在系所的人事與課程結(jié)構(gòu)等方面的改組下逐漸平息，而在過程中諸多藝術(shù)雜志對于整起事件的追蹤報(bào)導(dǎo)、邀請專家學(xué)者撰文討論，以及藉由相關(guān)研討會(huì)的舉行與對于體制的檢討、反思后，臺(tái)灣美術(shù)學(xué)院教育在20世紀(jì)末已然趨向自由多元。“小草藝術(shù)學(xué)院”事件宛如藝術(shù)版的“野百合運(yùn)動(dòng)”，對后來大學(xué)院校藝術(shù)教育體系的修正，起到了重大的啟發(fā)作用。

美術(shù)館的創(chuàng)立

在臺(tái)灣尚未有官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的年代，各城市的地方文化中心和民間畫廊扮演著極為吃重的角色，包含展覽、介紹、中介、推廣與教育。而臺(tái)灣現(xiàn)有的三大公立美術(shù)館，都是在1980-2000年間成立的：從1983年的臺(tái)北市立美術(shù)館（簡稱“北美館”）開館，1988年臺(tái)灣省立美術(shù)館（簡稱“省美館”，后于1998年改隸為國立臺(tái)灣美術(shù)館，簡稱“國美館”）開館，直至1994年的高雄市立美術(shù)館（簡稱“高美館”）開館；而在臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)史中，通常多以1983年北美館的開館作為指標(biāo)，宣告臺(tái)灣“美術(shù)館時(shí)代”的正式來臨。在11年間美術(shù)館相關(guān)新聞與爭議充斥的情況下，臺(tái)灣相繼完成了分布于北、中、南三地的三座公立美術(shù)館的設(shè)立，意味著通過政府的資源統(tǒng)籌進(jìn)行推展藝術(shù)事務(wù)的開始，也標(biāo)志著官方╱民間、中央╱地方、主流╱邊陲、正統(tǒng)╱先鋒…等二元競合的開始。

在北美館開館之前，臺(tái)灣地區(qū)的展覽只能在國父紀(jì)念館、歷史博物館，以及各地機(jī)關(guān)的展覽藝?yán)取⑺饺苏褂[場館中舉行。在多元藝術(shù)思潮的影像之下，各種形式的、前衛(wèi)的、實(shí)驗(yàn)的作品樣貌如雨后春筍般出現(xiàn)，許多特殊形式的作品表現(xiàn)在上述地方展出顯得不甚合宜。美術(shù)館的完成不僅為這些多元形式的作品提供更適切的展出場域，也顯示了臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)水平的提升，社會(huì)大眾在物質(zhì)充裕之際已有余力追求精神層面的內(nèi)容與享受。而美術(shù)館的出現(xiàn)意味著臺(tái)灣的美術(shù)發(fā)展進(jìn)入新的里程碑，不僅能整理、展出、典藏和研究“臺(tái)灣美術(shù)”，亦能有一個(gè)正式的窗口與域外進(jìn)行雙互交流，增加他國或地區(qū)對臺(tái)灣本地的了解，也進(jìn)而將臺(tái)灣美術(shù)推向世界。明顯的例子，是在臺(tái)灣重量級美術(shù)批評家倪再沁擔(dān)任省美館（國美館）館長時(shí)，兩度辦理海峽兩岸的策展人與館長論壇，邀請了包括栗憲庭、費(fèi)大為等知名中國藝術(shù)界人士來臺(tái)交流，也曾力邀蔡國強(qiáng)前來為當(dāng)時(shí)即將做內(nèi)部建體改建的省美館進(jìn)行爆破作品《不破不立—引爆臺(tái)灣省立美術(shù)館》，而讓省美館聲名大噪。

而在館務(wù)方面，北美館、省美館開館后，諸多問題應(yīng)運(yùn)而生，高美館更是自籌備、規(guī)劃與設(shè)計(jì)等事務(wù)開始，便引發(fā)高雄地區(qū)藝術(shù)家的質(zhì)疑與批評聲浪。官僚體系、主事者好大喜功的陋習(xí)即為其一。從當(dāng)時(shí)號稱東南亞最大的北美館、號稱全亞洲占地最大的國美館，再到幅員直逼世界級美術(shù)館的高美館園區(qū)，一座座公立美術(shù)館在政府經(jīng)費(fèi)的挹注下如同巨型堡壘般被建立起來，金玉其外、夸大的門面下卻也暴露出內(nèi)部空間設(shè)計(jì)的不良和諸多館內(nèi)設(shè)備不全、違規(guī)使用等問題。軟件結(jié)構(gòu)方面，主事的行政單位對于美術(shù)館的運(yùn)作絲毫不了解、行政與專業(yè)研究人員不足、展覽動(dòng)線規(guī)劃不佳等問題也在展務(wù)運(yùn)作的過程中逐一浮現(xiàn)。諸多的問題顯露出臺(tái)灣的美術(shù)館受到官僚積習(xí)的影響頗為巨大，而美術(shù)館專業(yè)知識的教育與專業(yè)人員的培養(yǎng)也有迫切的必要。

美術(shù)館的開館與各類展覽的推陳，意味著主流形式的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生，在此一情況下，90年代起許多刻意排斥商業(yè)畫廊和美術(shù)館主流的“替代空間”陸續(xù)出現(xiàn)，他們以反體制的姿態(tài)、非營利組織，或是與藝術(shù)家共同管理等方式，提供了具有濃厚實(shí)驗(yàn)性、批判性作品與行為展演的空間，其中以位于臺(tái)北市的“二號公寓”與“伊通公園”蔚為代表。藉由不斷推出的創(chuàng)作與展演，以及不時(shí)發(fā)表展覽相關(guān)的藝評文章和辦理座談，實(shí)驗(yàn)力度高、爭議屬性強(qiáng)，一股強(qiáng)而有力的沖撞式草莽情態(tài)，使其成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。有趣的是，這些具有前衛(wèi)指標(biāo)或是理想光環(huán)的展演作品，在千禧年前后，逐漸因?yàn)轱L(fēng)格的確立，加上參與威尼斯雙年展等相關(guān)活動(dòng)的進(jìn)行，確立了他們“臺(tái)灣美術(shù)”的代表性，最終也進(jìn)入了美術(shù)館，成了臺(tái)灣美術(shù)史文本的一部份。

南方美術(shù)的崛起

長期以來，臺(tái)北市因是臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)和文化的中心，因此臺(tái)北地區(qū)便自然成了臺(tái)灣藝術(shù)圈的主流。只要論及臺(tái)灣的美術(shù)發(fā)展大多著眼于臺(tái)北，在長期“臺(tái)北優(yōu)先”的觀點(diǎn)下，“臺(tái)北美術(shù)”就在不知不覺間成了“臺(tái)灣美術(shù)”的具體內(nèi)容；臺(tái)灣美術(shù)史的史料文本，也多以臺(tái)北地區(qū)為主，其他地區(qū)的美術(shù)發(fā)展若不是被忽略，便只是只字詞組的輕薄描述或僅僅截取當(dāng)?shù)刂匾囆g(shù)家作點(diǎn)狀介紹。隨著政治的解嚴(yán)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，高雄地區(qū)的美術(shù)在80年代末逐漸嶄露頭角；1988年高美館動(dòng)工、1993年高雄師大美術(shù)系成立、1994年高美館開館，以及諸多以高雄為主要基地的藝術(shù)家畫會(huì)結(jié)成（如“高雄現(xiàn)代畫學(xué)會(huì)”）、藝術(shù)雜志開辦（如《南方藝術(shù)》）與非主流的替代空間設(shè)立（如“新浜碼頭”），高雄美術(shù)逐漸形成一股強(qiáng)悍的勢力，足以與臺(tái)北美術(shù)分庭抗禮而不容小覷。

臺(tái)北與高雄兩個(gè)城市有著截然不同的個(gè)性。以城市本身的性質(zhì)來看，臺(tái)北地區(qū)以政經(jīng)、商業(yè)貿(mào)易為主，高度商業(yè)化與信息化影響下的生活型態(tài)是其特質(zhì)；而港都高雄則是在6、70年代以后，以高雄港埠的吞吐、加工出口區(qū)和重工業(yè)為主的基礎(chǔ)下逐步提高其經(jīng)濟(jì)水平和地方繁榮，周邊的縣市則仍是以農(nóng)業(yè)的發(fā)展為主。這些南北的城市性格差異，形成了一種北溫文、南剽悍的氣氛，且明顯地影響了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家自身的風(fēng)格，以及作品中所關(guān)注的議題、對象和所欲以傳達(dá)的理念與訊息。

在倪再沁的《南北當(dāng)代美術(shù)性格的初步觀察》一文中便指出，高雄具有“重情感”、“質(zhì)樸”、“社會(huì)性”、“重經(jīng)驗(yàn)”與“拙澀”的特質(zhì)；高雄地區(qū)的藝術(shù)家與作品中，重視個(gè)人對土地、歷史等方面的情感抒發(fā)，以直接陳述、少有修飾與迂回的方式來表達(dá)自身的作品。而藝術(shù)家及其作品中的反叛性格與高度參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的舉止，更明顯迥異于臺(tái)北地區(qū)的藝術(shù)家，其中尤以1987年成立的“高雄現(xiàn)代畫學(xué)會(huì)”為代表。在高美館的命名、雕塑公園內(nèi)的作品陳設(shè)、館藏作品的采購等事件中，皆可見高雄現(xiàn)代畫學(xué)會(huì)斧鑿的痕跡；現(xiàn)代畫學(xué)會(huì)的成員們與其他高雄在地藝術(shù)家在該案中扮演著吃重也至關(guān)重要的監(jiān)督角色，他們成功推動(dòng)了對高美館重新對涉嫌抄襲的《源》案進(jìn)行審議，也成功阻止了市政府在高雄愛河邊興建高架道路的都市計(jì)劃案。

相較于高雄，臺(tái)北則顯得“重思考”、“精致”、“純粹”、“重訊息”與“成熟”。臺(tái)北地區(qū)的藝術(shù)家的作品中重視美學(xué)的陳述，對于作品的表現(xiàn)著重于形而上的對話與辨證，高度訊息流通的生活結(jié)構(gòu)也致使藝術(shù)家作品面貌多元紛呈。此外臺(tái)北地區(qū)的藝術(shù)家則少有社會(huì)運(yùn)動(dòng)的直接參與，多以作品來作為訴說、批判的媒介，盡管在早先也因北美館的出現(xiàn)而產(chǎn)生邊陲性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，但和高雄相較，便顯相對準(zhǔn)確和學(xué)院。業(yè)因于此，高美館便于千禧年前后推出了“美術(shù)高雄”系列；這個(gè)以高雄為主體的大展系列，擴(kuò)及了各種各樣的媒材和議題，以學(xué)術(shù)為高雄做出定調(diào)與整理的意圖昭然若揭，而一個(gè)明顯的“高雄藝術(shù)學(xué)”格局，也就在“美術(shù)高雄”的推波助瀾下看到了依稀的雛形。

兩地的性格各有其優(yōu)缺點(diǎn)，高雄美術(shù)性格中的直接卻也可能導(dǎo)致雖然據(jù)理以爭、卻失去理性轉(zhuǎn)圜的余地；臺(tái)北美術(shù)性格中的修飾以可能導(dǎo)致外人霧里看花、難以明白個(gè)中玄妙。然而，南北二地在藝術(shù)性格上的差異，正也反映出臺(tái)灣政治與社會(huì)在解嚴(yán)后的自由多元。高雄美術(shù)以相對于臺(tái)北的非主流地區(qū)的一種“邊緣戰(zhàn)斗”的姿態(tài)崛起，進(jìn)而沖擊長久以來以臺(tái)北為主流的藝術(shù)體系，帶給臺(tái)灣美術(shù)更為多元的文化思考。

臺(tái)灣美術(shù)的確認(rèn)

相聲中常說：“燈不點(diǎn)不亮，話不說不明”，真理唯有在辯論中方能越辯越明。“臺(tái)灣美術(shù)”為何？其實(shí)在1990年代之前并不是一個(gè)清晰的概念。換言之，在大中國思想的教育下，以“臺(tái)灣”作為主體的任何學(xué)術(shù)研究或理念推行其實(shí)都是不被許可的，若有也頂多是默許的狀態(tài)。因此“臺(tái)灣美術(shù)”的“臺(tái)灣”僅僅作為一個(gè)形容詞，它從來就不是一個(gè)專有名詞，一直到1990年代初期一場美術(shù)論戰(zhàn)的出現(xiàn)。

臺(tái)灣美術(shù)史上有兩次大的美術(shù)論戰(zhàn)，第一次是發(fā)生在1969年代，由劉國松主戰(zhàn)時(shí)任東海大學(xué)中文系教授的國學(xué)大師徐復(fù)觀，主要辯論以抽象為主的“現(xiàn)代繪畫”；另一次就是發(fā)生在1991年，由當(dāng)時(shí)僅是一名游走于數(shù)所大學(xué)間的兼課老師倪再沁發(fā)難，那次的筆戰(zhàn)為“臺(tái)灣美術(shù)”勾勒出了基本輪廓，也是今日臺(tái)灣美術(shù)史得以塑型的重要關(guān)鍵。倪再沁在1991年4月發(fā)行的《雄獅美術(shù)》雜志中，刊載了一篇《西方美術(shù)、臺(tái)灣制造》（簡稱《西》文），該文以直接而不迂回的書寫方式，以臺(tái)灣本土為思考主體，強(qiáng)烈批判了自甲午戰(zhàn)后直至80年代之間的臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展主流權(quán)威，并對臺(tái)灣美術(shù)本土化的未來走向大聲疾呼。此文刊登后，隨即引發(fā)了日后為期22個(gè)月的本土美術(shù)的美術(shù)論戰(zhàn)，多位學(xué)者就其自身之經(jīng)驗(yàn)與立場、留學(xué)之背景發(fā)表了對于《西》文的正面聲援或反面批判。直到1993年2月，林惺岳所發(fā)表的《美術(shù)本土化的釋疑與伸論》后，此一論戰(zhàn)才宣告止息。

倪再沁的《西》文以臺(tái)灣的現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程為主軸，試圖以臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的主體思考，藉由日治時(shí)期引入的的泛印象派、戰(zhàn)后傳入臺(tái)灣的各個(gè)西方美術(shù)流派進(jìn)行比較，進(jìn)而透視臺(tái)灣美術(shù)發(fā)展歷程中追隨美術(shù)潮流而忽視臺(tái)灣本土意識的奇異現(xiàn)象。倪再沁在《西》文中擺明了針對學(xué)西方藝術(shù)系統(tǒng)的創(chuàng)作者開刀，爾后不久，又登載了一篇《中國美術(shù)、臺(tái)灣趣味》，將水墨系統(tǒng)的畫家們分門別類地“歸檔”，并逐一地予以冷眼批判。倪文盡管當(dāng)時(shí)著實(shí)惹火了大多數(shù)臺(tái)灣藝術(shù)界臺(tái)面上的人物，但在言之有理與言之有物的前提下，貫穿其間的批判精神與犀利言語，表現(xiàn)出試圖超越以往臺(tái)灣評論傳統(tǒng)的桎梏與勇氣，依然引來多數(shù)學(xué)者最終的認(rèn)同與肯定。然而對于諸多用語上的失之中性，以及指名道姓的直言不諱，亦導(dǎo)致文章發(fā)表后便引來諸多的質(zhì)疑與圍剿。

在隨后的正反意見與相關(guān)論述中，論證空間因?yàn)槿舾捎^點(diǎn)的延伸與加入，使議題的討論不斷深入與擴(kuò)張，而正反兩方的立場也逐漸明朗。對于臺(tái)灣觀點(diǎn)的支持者多屬于本土藝術(shù)族群；質(zhì)疑本土力量者，則多來自海外學(xué)人的學(xué)術(shù)體系。對于核心議題的厘清與理解，卻因雙方不同立場與學(xué)術(shù)背景的因素影響下而有所誤差，形成主題的偏離，進(jìn)而導(dǎo)致用字遣詞上開始出現(xiàn)情緒化字眼，甚至帶有政治化色彩之嫌。最終導(dǎo)致此一美術(shù)論戰(zhàn)的后期，流于詞匯上的反復(fù)辯證與詞句上的斷章取義，對于核心議題逐漸失焦，而在一片朦朧未明的狀態(tài)下結(jié)束。

然而，在《西》文之后發(fā)表的正反意見與延伸論述，卻也喚起了大家對于臺(tái)灣本土美術(shù)重視與更多論述空間。在論戰(zhàn)結(jié)束后的1993年，北美館所策劃的《臺(tái)灣美術(shù)新風(fēng)貌展》、臺(tái)灣前輩美術(shù)家相關(guān)叢書的出版，以及藝術(shù)學(xué)院中開設(shè)的臺(tái)灣美術(shù)史課程，均可視為以臺(tái)灣本土為主體思考的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已然邁步向前，而這些都是1990年代美術(shù)論戰(zhàn)的正面影響。

雙年展的參與

1990年代早期，臺(tái)灣意識與本土化運(yùn)動(dòng)在政治、社會(huì)、藝術(shù)等方面如火如荼地展開，“全球化”浪潮同時(shí)也在此一時(shí)期從歐美世界快速擴(kuò)張而來。從原本的國際經(jīng)濟(jì)策略，滲透至文化層面，進(jìn)而影響了整個(gè)地球村的生活模式。“全球化”伴隨著歐美第一世界的資本主義強(qiáng)權(quán)，以及新興的傳媒、網(wǎng)絡(luò)科技等方式，在1990年代后期對全世界產(chǎn)生了極大的影響，全球當(dāng)代的脈動(dòng)環(huán)繞著第一世界的強(qiáng)權(quán)繞轉(zhuǎn)，當(dāng)代藝術(shù)亦是如此而無法幸免。為了在國際藝壇有所表現(xiàn)，臺(tái)灣自1995年起，開始加入《威尼斯雙年展》的展出。這個(gè)自1985年便已開辦的百年國際藝術(shù)大展，成為臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)最初進(jìn)入國際藝壇的重要舞臺(tái)。在種種不利于我的因素影響下，以《威尼斯雙年展》“臺(tái)灣館”的非正式場館的“會(huì)外展”運(yùn)作模式，是臺(tái)灣的藝術(shù)得以在國際藝壇嶄露頭角，進(jìn)而獲得正面肯定與認(rèn)可的良機(jī)，部份藝術(shù)家也因此獲得其他國際重要展覽的邀請。

時(shí)間回溯到1993年，《威尼斯雙年展》邁向百年大關(guān)的前夕，臺(tái)灣藝術(shù)家李銘盛受邀參加該屆雙年展的展出，這是臺(tái)灣藝術(shù)家第一次正式地受邀參展。此一因素讓多年來早已時(shí)有關(guān)注《威尼斯雙年展》的藝術(shù)界對此更加瘋狂，各大藝術(shù)雜志也更加大張旗鼓地展開相關(guān)的報(bào)導(dǎo)與評論。雖然李銘盛參展的結(jié)果談不上在國際藝壇名聞遐邇，且《威尼斯雙年展》邀請東方國家的藝術(shù)家參展也已經(jīng)是多年來的常態(tài)，但1993年的李銘盛受邀展出，再到1995年的正式以《威尼斯雙年展》“臺(tái)灣館”名義的參與，臺(tái)灣的藝術(shù)界對于雙年展的熱潮與瘋狂也隨之而起，進(jìn)而影響了1998年《臺(tái)北雙年展》的舉辦。

事實(shí)上，《臺(tái)北雙年展》并非憑空而生。北美館早從1984年起，就已經(jīng)以兩年舉辦一次的方式策劃了《中華民國現(xiàn)代美術(shù)新展望》，而這就是后來的《臺(tái)北雙年展》的前身，而在1992年改制后的《臺(tái)北現(xiàn)代美術(shù)雙年展》便就是《臺(tái)北雙年展》的雛形。1998年，正式改名的《臺(tái)北雙年展》轉(zhuǎn)型為國際當(dāng)代藝術(shù)展，采取邀請國際策展人協(xié)同本地策展人共同合作的“雙策展人”模式，以“欲望場域”為題熱鬧展開，兩年后的2000年則以《無法無天》為題持續(xù)舉辦。《臺(tái)北雙年展》雖然起步晚了威尼斯雙年展百年之久，但仍是亞洲較早的雙年展之一，呼應(yīng)了1990年代之后國際間風(fēng)起云涌的雙年展狂潮。

藉由《威尼斯雙年展》“臺(tái)灣館”的展出與《臺(tái)北雙年展》的舉辦，雖然流露出臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)欲以接軌國際當(dāng)代藝壇的急切，但與國際藝壇的互動(dòng)與對話、邁向國際主流化的重要意義卻是不可磨滅的。雙年展的參展與舉辦的經(jīng)驗(yàn)，亦有助于將西方專業(yè)策展模式引入臺(tái)灣，以提振臺(tái)灣在展覽策劃、專業(yè)人員養(yǎng)成的的水平。此外，亦能通過國外藝術(shù)家與作品的邀請來臺(tái)，了解國際當(dāng)代藝術(shù)的脈動(dòng)。臺(tái)灣藝術(shù)就是在這樣的氛圍底下，逐步將觸角伸展至世界，讓國外的人們了解到臺(tái)灣美術(shù)的特殊與文化的豐厚。

當(dāng)代前衛(wèi)的先導(dǎo)

總的來說，1980年代前后臺(tái)灣政治與社會(huì)中黨外運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、解除戒嚴(yán)等事件的相繼發(fā)生，體制變革與邁向民主的過程雖讓臺(tái)灣社會(huì)滿懷希望與正義，但卻也充滿粗暴、激情，以及面臨諸多矛盾、焦慮的不安狀態(tài)。80年代的臺(tái)灣藝術(shù)，便是在此大環(huán)境的影響下發(fā)展；它向上銜接了1960年代美國抽象表現(xiàn)主義風(fēng)氣籠罩的抽象狂潮，也、歷經(jīng)了70年代文化尋根的鄉(xiāng)土寫實(shí)之風(fēng)，80年代的臺(tái)灣藝壇在看似各種風(fēng)起云涌的思潮，和各類藝術(shù)表現(xiàn)的繽紛多元下，體現(xiàn)的是一種文化的承繼關(guān)系。1987年解除戒嚴(yán)后，開化的民智、開放的政治，都在在促成了對威權(quán)的批判、社會(huì)價(jià)值觀的反思、去中心的解構(gòu)等面向的社會(huì)批判議題與藝術(shù)作品更大量出現(xiàn)。

90年初期，“臺(tái)灣意識”的論辯成為那個(gè)年代里，臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)最為重要的議題；建筑在解嚴(yán)后的自由開放風(fēng)氣之上而得以大鳴大放、深入探討的時(shí)代特性，為臺(tái)灣提供了在90年代以降的諸多想象。包括諸多展覽得以用“臺(tái)灣意識”之面向作為策劃主軸、以臺(tái)灣藝術(shù)史進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院的課程，以及眾多臺(tái)灣前輩藝術(shù)家的回顧與專書出版等一系列對“臺(tái)灣美術(shù)”前所未見的盤整等。90年代末的雙年展熱潮，則使臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)與國際藝壇無縫接軌，使得今日有更多臺(tái)灣藝術(shù)家得以在進(jìn)入國際主流藝壇時(shí)有更高、更好的展現(xiàn)。

1980-2000年間，臺(tái)灣政治與社會(huì)體制、經(jīng)濟(jì)、生活模式的巨大的變革，從獨(dú)裁邁向民主、從傳統(tǒng)保守走向多元思潮，再到臺(tái)灣主體意識的提出與重塑、與國際接軌邁向世界，20年間的諸多變化影響著此一時(shí)期的臺(tái)灣藝術(shù)發(fā)展。此20年亦是臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的重要時(shí)代，藉由上述七個(gè)主題的探討與論述，可以得見臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)雖有著諸多在概念上的立異與革新、對社會(huì)價(jià)值觀沖撞與批判，但實(shí)際上卻是承接了80年代之前的媒材實(shí)驗(yàn)、土地關(guān)懷與社會(huì)反思等傳統(tǒng)。而就在80年代的多元紛呈狀態(tài)下，形成了90年代的活潑，以及90年代中末期后，在全球化模式影響下與國際藝壇接軌、進(jìn)入國際主流的成功。一脈相承的臺(tái)灣美術(shù)，每個(gè)時(shí)代都是他們各自的歷史見證，卻也都是為了21世紀(jì)的臺(tái)灣藝術(shù)發(fā)展扮演著領(lǐng)航者的重要角色。