游戲與圖像
——略論赫伊津哈的兩個命題

馮煒

（浙江工商大學藝術設計學院，浙江杭州310018）

游戲與圖像
——略論赫伊津哈的兩個命題

馮煒

（浙江工商大學藝術設計學院，浙江杭州310018）

任何與游戲命題相關的研究都無法繞過赫伊津哈的“游戲論”，游戲論代表著文化批評的一種范式，作為對文化中游戲成分的研究，該命題影響了無數學者，也是赫伊津哈的文化觀念的集中代表。赫伊津哈的另一個命題是貫穿學術生涯的“歷史圖像”，這一命題召喚出了歷史研究中以圖像為基本論證要素的“圖像證史”方法和理論，在當代文化的“視覺轉向”背景下，赫伊津哈的歷史圖像觀是不可或缺的重要篇章。因此，在赫伊津哈的諸多理論中，“文化游戲論”和“歷史圖像觀”兩個命題尤其值得深入探討。

赫伊津哈；游戲；圖像；歷史；藝術

近十年來，與布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）齊名的文化史大家赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）開始引起國內學術界關注。在此之前，這位歷史學家的學術思想只是片斷性地出現在相關研究當中，其思想研究單獨成篇的文章屈指可數，這種狀況與赫伊津哈在文化史上的地位頗不相稱。實際上，經典文化史學家的學理一直未曾遠離學術視野，布克哈特自不待言，就連蘭普雷茨（Karl Lamprecht,）也曾是研究熱點，奇怪的是，被公認為學術大師的赫伊津哈的整體思想竟然一直乏人問津。所幸的是，隨著近十年來“新文化史”（New Cultural History）研究的高歌猛進，國內學術界對古典文化史理論的整理不斷深入，赫伊津哈的學術思想逐漸浮出水面。綜合評判赫伊津哈的學術成就，可見文化批評和歷史研究兩個，文化批評成就首推“文化游戲論”，歷史研究成就當屬“歷史圖像觀”。

一、游戲的有限性

“文化游戲論”是國內學界對赫伊津哈理論研究的熱點，以至于人們偶爾會忘記他是一個歷史學家。確實，相對于為他贏得學術地位的《中世紀的秋天》（The Autumn of the Middle Ages），更具人類學價值的《游戲的人》（Homo Ludens：A Study of the Play-Element in Culture）概念明晰，且提供了一種研究范式，對中國文化研究具有直接的借鑒意義，自然更能引起中國讀者共鳴，但是，如果我們認為赫伊津哈的真正思想就是“游戲學說”，甚至認為他的學術重點是在文化批評領域，那就犯了一個錯誤。“游戲”（play）只是他闡發歷史理論的一個概念，從本質上來說，他可被稱為文化史家、觀念史家甚至想象史家，也就是歸根結底他還是一個歷史學家，其文化批評總是是跟歷史研究結合在一起，對歷史的持續關注是其學術研究的重心，而文化批評家的身份只是歷史研究之余的一個延伸而已。我們注意到，對赫伊津哈多有推崇的藝術史家貢布里希(E.H.Gombrich)認為如果有十個人讀完《中世紀的秋天》，只會有一個人讀完《游戲的人》，盡管后者更廣為人知，[1]（p262）這并不是說《游戲的人》更加晦澀難懂，實際上該書行文流暢、文筆清新且概念明晰，貢布里希的意思是說，讀者并未真正深入了解赫伊津哈的文化游戲說。

對照赫伊津哈的其它著作，《游戲的人》更像是一次學術探險，在此書中所闡發的主要概念帶有濃厚的懷疑論色彩，盡管在相關闡述中他高度肯定游戲的價值，但他同時也認為，游戲是靠不住的，甚至是殘酷的，只要對現象做出是“游戲”還是“嚴肅”的判斷，人的道德良知立即就會成為檢驗的試金石：“一旦真理與正義，同情與寬容成了我們行為的判斷，我們焦慮的問題就失去了意義。一點點同情就足以使我們的行為超越理智的鑒別能力。我們的良知起源于正義和神恩，這就是我們的道德意識。良知總是以永恒的沉默淹沒我們提出的問題。”[2]（p245）——這是他在《游戲的人》結尾當中的一段話，在對游戲說進行種種精彩論述，堪稱游戲的最具冒險性的闡述之后，他突然給整文以這樣的顛覆性結尾，即使通讀此書的人仍然對此迷惑不解。如果我們對赫伊津哈的游戲論與其研究就會發現，赫伊津哈認為，游戲是及其脆弱的，因為現實隨時會侵入游戲的領地。嚴肅的警醒，會將一切游戲化為烏有，這個令人掃興的結局幾乎是無法避免的，問題就在于，游戲總是處在嚴酷現實的包圍中，貢布里希曾舉過一個例子：兒童們扮演海盜和偵探，一旦玩得入了迷，騎著它玩得不亦樂乎，因為他沉浸在自我創造的游戲中，分不清游戲和現實的界限了，而此刻一個大人突然會很掃興地來破壞孩子的游戲情境，這個大人就成為了攪局者（Spoil sport）和破壞游戲者。[3]（p20）“（攪局者）退出游戲之后，他揭示了這個游戲世界的相對性和脆弱性，他只是短暫地隱藏到游戲人的隊伍中。他使游戲里的幻覺（illusion）蕩然無存，illusion這個詞涵義豐富，但基本的意思是‘游戲在進行’。由此可見，攪局者是必須要被趕下場的，因為他威脅著游戲人社群的生存。”[2]（p13）在赫伊津哈看來，游戲的發展跟兒童的成長是一樣的，隨著歷史進程的不斷向前，人類最終將喪失游戲感。他談到古典時期的戰爭富有游戲特性，是博弈（game）而不是戰爭（war），而現代戰爭卻如此你死我活，“全面戰爭”（totalwar）的理論提出以后，戰爭的游戲成分被完全排除了。[2]（p97）尤其需要注意的是，這本書的出版日期是1938年，正是歐洲即將卷入人類史上最大規模戰爭的前夜，已經有過一次戰爭肆虐的歐洲即將陷入一場更大范圍的災難，有禮有節的游戲精神還有用嗎？對比往昔，他感到深刻焦慮，從而開始懷疑游戲的價值。事實上，我們能看到這樣一種自我懷疑精神完整貫穿在他的學術生涯中。

赫伊津哈在《游戲的人》的結尾處強調道德對游戲的破壞，這并不意味著他準備拋棄游戲的意義，而只是停下來反躬自省，游戲和道德究竟什么是更有意義的？他的回答是，如果只能選擇，那就是道德，因為與道德屬性相伴的是嚴肅和良知，人不能永遠置身兒童狀態，終究要長大面對殘酷的現實世界，所以在道德形而上學屬性這一點上，他與康德(Immanuel Kant)自然是一脈相承的。幾乎找不到任何像他那樣的文化批評學家，在辛苦構建了理論大廈之后卻親手將其推倒，當然，在理論基礎上構建的任何學說不論多么光彩絕倫，終究是要在歷史中被修正甚至被顛覆，而且這一切在同一本書里發生，就這一點來說，赫伊津哈對自己幾乎是殘酷無情的。但這并不會使他陷入相對主義和懷疑主義，最核心的絕對理念始終是堅固的，他是一個堅決捍衛西方文化和古典文明的學者，讀者恐怕不難得出這樣的結論，如果對此感覺還不甚清晰，不妨看看他的20世紀30年代的道德論著《明天即將來臨》（In the shadow of Tomorrow），[4]在這本書里，他用一系列不容辯駁的口吻挺身捍衛西方文明。對信仰的堅持和對理性的捍衛使赫伊津哈承擔了艱巨的思想任務，他認為，“文化的最終目的必須是形而上的（metaphysical），否則將不成其為文化。”[1]（p276）“只有在堅定的、活生生的基本信仰的基礎上，絕對真理的概念以及隨之出現的道德準則的絕對可靠性才能與本能的生存意志的壓力想抗衡”[1]（p278）所以，他本質上是一個絕對主義者或普遍主義者，而絕對不是懷疑論者，更不會是相對主義者。

二、歷史圖像的呈現

由于游戲說的吸引力使得人們對《游戲的人》中的某個重要的觀點視而不見了，這就是赫伊津哈的獨特文化觀點：重要的是游戲呈現出什么，而不是游戲為了什么。赫伊津哈認為，游戲呈現出高度形式化的特點，會通過一系列儀式性的視覺符號體現出來，這同時也是認識歷史的關鍵。他認為歷史最重要的就是“形式”，歷史具有可以觸摸的圖像感，圖像可以印證歷史，這也是他在歷史研究中的慣用手法。由此，我們注意到赫伊津哈的另一個重要命題：歷史圖像，這是他作為歷史學家的最突出貢獻。

實際上，在《游戲的人》中視覺圖像隨處可見，歷史學研究，可看作是歷史的視覺呈現，赫伊津哈把這種歷史探究方式稱為對藝術的最純粹享受，[5]在這里他想到的是文德爾班的觀點：“歷史學家的任務是復活過去的畫面。他必須要打造現實里存在過的畫面，就像藝術家描繪他當前的想象中存在的畫面一樣。”[6]（p197-198）1905年，赫伊津哈在格羅寧根大學的就職演說中，有這樣一段話：“它（審美態度）協助我們在腦子里喚起活生生的圖像。正如文德爾班所言，自然科學的趨勢是抽象，歷史想象的傾向是構擬圖像。再者，自然科學的一切知識必須要轉換為嚴謹的概念，對其冷靜的屬性而言，一切形象都顯得太張狂；相反，歷史的任務則截然不同。如果歷史要完成其使命——喚起過去的情景，它就必須要跨越純概念的界限，生動展現直覺的回應，換句話說，他必須要召喚動態的形象。”[6]（p205）在這篇文章中他指出歷史學家之所以不太情愿承認歷史與藝術的關系，不是因為來自心靈深處，而是來自于想當然的認定，認為歷史應該遵循嚴格的方法論。他認為歷史研究與科學方法存在不可調和的矛盾，歷史其實與藝術創造更一致，因為“歷史研究和藝術創作的共同特征是構建形象的方式，”[6]（p195）正是基于這樣的思路，1919年，赫伊津哈寫作了一部專門考察14、15世紀勃艮第與弗萊芒（主要是布拉邦特地區）的生活、思想與藝術的文化史著作《中世紀的秋天》。赫伊津哈的歷史研究強調細節，雖然《中世紀的秋天》被認為研究的是14、15世紀法國、荷蘭文化史，但其實書中極少涉及法國或荷蘭省，主要是研究“勃艮第”和“潮濕的勃艮第”——一個16世紀以后被稱為尼德蘭地區的一部著作，更進一步說，此書的著眼點大多都來自勃艮第宮廷以及弗萊芒的“布拉邦特”地區的歷史。這部歷史學名著的寫作靈感源于一次思考體驗，在一次散步中，赫伊津哈思考著尼德蘭畫家凡·艾克兄弟（The Van Eycks）以及同時期北方寫實主義畫家的作品，忽然間就有了要把歷史視覺圖像呈現出的念頭。[7]（p38）該書的結構和主導思想展現出了他的深厚藝術修養，其中探討造型藝術及藝術象征的章節占了一半以上的篇幅，所以不少人也把《中世紀的秋天》稱作藝術史專著。

赫伊津哈認為歷史意識是一種產生于圖像的視域（vision）。他提出，圖像是歷史靈感的唯一重要源泉，在歷史研究中，歷史學家應該以圖像為先，因為只有通過圖像，人們才能真正看見往昔；只有通過圖像，人們才能更富有歷史感地理解過去。在他看來，離開藝術甚至無法形成一般的歷史觀念，他舉的例子是：如果僅僅閱讀教皇諭書，而不去觀看中世紀泥金手抄本，誰都不敢說他能真正了解13世紀。[7]（p37-38）這個觀點正是基于視覺中心主義的客觀現實。在西方，視覺中心主義的確立具有清晰的歷史脈絡，從柏拉圖、亞里士多德的感官等級制開始，到開普勒以后的現代科學的興盛，再到笛卡爾的“我思”哲學的確立，還有15世紀古滕堡（Gutenberg）的活字印刷革命，這一切都在不斷強化視覺中心的地位，形成了一種所謂的“視界政體”。[8]（p10）不過，將圖像當作歷史證據來使用，在西方是從17世紀才正式開始的，直至20世紀初，德國學者瓦爾堡（Aby Warburg）創立了解讀圖像的方法，即“圖像學”。根據哈斯克爾（Francis Haskell）在《歷史及其圖像》中的研究，有關圖像運用問題的激烈辯論曾延續了三個世紀，辯論的雙方一是吉朋（Edward Gibbon）等歷史學家，屬于懷疑論者，另一方是米什萊（Jules Michelet）、丹納（Hippolyte Taine）等人，肯定圖像證史的功能，[9]（p5）最后的結果是圖像運用派贏得了勝利。那次辯論最大的成果就是促使迎來了一個圖像學的“英雄時代”，從而使得整個20世紀上半葉，一個藝術史的真正的黃金時光，瓦爾堡、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希等大批杰出的圖像學家相繼誕生。但是在通史領域，圖像運用派并未占優，只是在文化史中運用圖像不再成為障礙。從80年代開始，人文科學領域的“視覺轉向”成為一個激烈討論的話題，一批學者認為，作為歷史的解釋工具，圖像比文字更有力，“圖像證史”成為了歷史學家關注的焦點，比如哈斯克爾在《歷史及其圖像》中系統證明了該史學實踐的有效性。[9]（p5）由此，赫伊津哈的學術思想重新進入主流研究視域。

正因為強調圖像的作用，赫伊津哈的史學帶有濃厚的視覺化風格，他曾經說，歷史學家在他設計的形象周圍，不僅僅畫線條，而也要給它們涂上顏色，使它們變得很形象，還給它們充滿幻想的暗示，“從羊皮紙文件上記錄的世界里，涌現了真正的城市生活的圖像。”[10]（p144-145）赫伊津哈的這種歷史敘述方式很容易滑向激情和臆想過度的浪漫主義，我們在他的早期論著中到處都能看到這種危險的傾向，尤其是當他以文化批評家的身份出現時，但是，他最終抵御住了浪漫主義的誘惑，支撐著他的全部生命并促使他拋棄浪漫主義藝術感轉而堅定地尋求真理的，正是他對于絕對價值的信仰，他的絕對價值就是基督教的價值和理性的價值。[1]（p275）這是一種正統的古典文化史模式，盡管后來的學者對此批評不斷，但這一文化史模式并未隨之沉寂，實際上，新文化史學家彼得·伯克（Peter Burke）在1997年所出版的論文集《文化史的多樣性》（Varieties of Cultural History）當中表達了他對文化史的看法。他認為由布克哈特和赫伊津哈所代表的古典文化史模式無法被其它新的正統所取代，所以，伯克才提出以社會（文化）人類學來激發出一條創新研究路徑。[11]

《中世紀的秋天》可以看作是把話語和圖像互相交織在一起的游戲。荷蘭歷史學家威廉·奧特爾斯佩爾（William Otterspeer）認為在赫伊津哈的所有著作里，都能看到那種文本與圖像相互交叉的現象，他把這個特點稱為“用對比編織成的織物。”[10]（p94）這就是一種視覺對照，或者可稱為聯覺現象。聯覺不僅體現在圖像與文本的交叉、歷史與藝術的交叉，還有社會和歷史的對比闡述，以及感官印象中的對比和交叉，敏感和遲鈍、明亮和模糊，輕度和重度。這種感官的敏感性，這種靠聯覺和氣氛進行創作的方法，從一開始就是赫伊津哈的寫作特點，其核心早就存在于他對語言來源的研究之中。如同已經說過的那樣，他試圖在其中抓住語言被創造的時刻，即話語自發形成的時刻，赫伊津哈假定，語言是在感官印象的抒情混合中產生的，即在聯覺中產生的。[10]（p161）圖像與文本的關系早就存在于關注視線中，比如亞里士多德就論述過詩歌與繪畫的平行關系，賀拉斯的名言‘詩如畫’更是建立了圖像與文本的親密關系，西方歷史上，關于圖像與語言的關系的爭論，可謂是一場“符號交鋒”，所以，米歇爾（W.J.T.Mitchell）將圖像與語詞比喻為不同語言的兩個國度，但它們之間保持著一個漫長的交流與接觸的關系。他認為不要去打破它們之間的國界，也不要強調它們的區分，只要保持它們之間的交流即可。因為這些細節不可能虛構出來，而首先是一種初級觀察的結果，所以它們顯得非常“真實”。[12]（p428）對赫伊津哈來說，圖像與文本的關系不存在隔閡，正如他覺得歷史研究與藝術創作是相通的，因為它們都旨在塑造圖像。赫伊津哈曾將歷史喻為“視像”，強調直接與往昔接觸的感覺。后來，他還借助視覺語言，把文化史研究方法稱之為“鑲嵌藝術法。”[6]（p195）

三、歷史圖像的深入

不僅赫伊津哈如此，像德羅伊森（J.G.Droysen）、布克哈特、哈斯克爾等著名歷史學家都從圖像中獲得了豐富的營養，他們的思想和著作都充滿了如同赫伊津哈歷史研究中的“圖像性”。[13]赫伊津哈特別強調歷史學家捕捉過去和再現過去的能力，同時，他試圖在歷史敘述中綜合個別與普遍的因素，對赫伊津哈來說，歷史理解必須掌握歷史的個體性與普遍性的脈絡。[14]（p51-53）比如，用唯名的概念賦予過去以一種形式，這在文化史的研究中是一個普遍現象，因此對赫伊津哈而言，對實在采取一種唯名論（nominalism）的觀點也就意味著歷史思想的擴充。[15]這是赫伊津哈歷史圖像的一個別致的觀點。還有，赫伊津哈認為視覺符號可以引導出歷史中的象征意義，在象征關系中可找到審美要素，即使更加抽象化的數字亦可傳達出象征意義，數字成為象征的固有形式，也就有了審美意義，他發現在中世紀晚期歷史的文化中這樣的象征性聯系比比皆是，比如，基于數字“十”和“十五”的象征體系會延伸出從主禱文到受難時刻，從詩篇數量到天然習性的符號。[16]（p221-222）但是，赫伊津哈后來也發現，這種象征手法是僵化的，它們就像是單純的數學運算表一樣一一對應，當這些數字成為固有的思想原理之后，象征手法就會纏繞在思想的功能上，逐漸退化為純粹的習慣以致成為思想的頑疾，這就像寄生植物一樣，從而最終導致審美意義的喪失。[16]（p222）這和赫伊津哈對中世紀文化衰落的理解是一脈相承的。

盡管研究者所在的時代與歷史事件所在的時代不同，但赫伊津哈堅持歷史學家對過去的理解一定與他自身的當代文化相關，我們今天對赫伊津哈的研究也是基于這一思路。本文為赫伊津哈兩個命題的簡略論述，以后將對其學術思想進行深入研究。

[1][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人[M].多人，譯.杭州：中國美術學院出版社，1996.

[2][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人：文化中游戲成分的研究[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2007.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術發展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津：天津人民美術出版社，2006.

[4]Johan Huizinga.In the shadow of Tomorrow[M].New York:W.W.Norton&Company,Inc.1936.

[5]張獻軍.赫伊津哈.偉大的文化史學家[J].世界文化，2010，（9）.

[6][荷]約翰·赫伊津哈.17世紀的荷蘭文明[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2010.

[7]曹意強.圖像與歷史——哈斯克爾的藝術史觀念和研究方法[A].曹意強.藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C].杭州：中國美術學院出版社，2007.

[8]吳瓊.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[9]曹意強.序·論圖像證史的有效性與誤區[A].曹意強.藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C].杭州：中國美術學院出版社，2007.

[10][荷]威廉·奧特爾斯佩爾.秩序與忠誠——約翰·赫伊津哈評傳[M].施輝業，譯.廣州：花城出版社，2008.

[12]曹意強.圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學[A].曹意強.藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[C].杭州：中國美術學院出版社，2007.

[13]龍迪勇.圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本[J].江西社會科學，2008，（3）.

[14]Johan Huizinga,"The Task of Cultural History"[A].Men and Ideas:History,the Middle Ages,the Renaissance[C].tr.James S.Holmes and Hans van Marle,Princeton:Princeton University Press,1984.

[15]盛少輝.臺灣西洋史研究的理論與實際：一個嘗試[A].歷史：理論與文化（卷二）[C].1999，（7）.

[16][荷]約翰·赫伊津哈.中世紀的秋天[M].何道寬，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

J05

A

1003-8477（2012）06-0135-04

馮煒（1974—），男，藝術學博士,浙江工商大學講師。

本論文受浙江省高校優秀青年教師資助計劃資助。項目編號：1090JF2210009G

責任編輯 鄧年