要之皆一戲，不當問拙工——米芾書法美學思想略論

傅合遠

(山東大學儒學高等研究院，山東濟南 250100)

生活于北宋時期的米芾(1051—1108)，因一生不諧流俗、率性而為，不能與世俯仰，仕途坎坷，其社會及政治地位不是很高，但在書畫方面，他卻是造詣高深，卓有成就，在歷史上有重要影響的人物。他不僅在繪畫領域，與其子友仁創“米家山”，開一代畫風;更在書法上，與蘇軾、黃庭堅、蔡襄并稱“四大家”。同時，他也是位書畫理論家，著有《書史》、《海岳名言》、《寶晉英光集》、《畫史》等，這些著述盡管不是系統的理論著作，卻無不閃耀著理論的光輝與價值。本人試就其書法美學思想特征，作系統而深入的探析。

一、“得趣”的審美內涵及抒情意識

宋代的書法美學思想就其總體趨向而言，是以“尚意”，即重視書法藝術主體情感意緒的抒發和表現為特征的。但以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的書法家在倡導和推進“尚意”思想與理論的進程中，卻并非異口同聲地喊著“尚意”這一理論范疇和口號。蘇軾“尚意”:“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”①蘇軾:《石蒼舒醉墨堂》，李福順編著:《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社1998年版，第84頁。“自出新意，不踐古人，是一快也”②蘇軾:《論書》，華東師范大學古籍整理研究室選編:《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第315頁。。而黃庭堅“觀韻”:“凡書畫當觀韻”③黃庭堅:《提摹燕郭尚父圖》，吳光田編著:《黃庭堅書論全輯注》，河北教育出版社2008年版，第11頁。，“工拙要須其韻勝耳。”④黃庭堅:《論書》，水赍佑編著:《黃庭堅書法史料集》，上海書畫出版社1993年版，第64頁。而米芾則崇尚“得趣”，“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙”⑤米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。。“裴休率意寫碑，乃有真趣”⑥米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。。“沈傳師變格，自有超世真趣”。⑦米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。他們各自提出的理論范疇既與“尚意”思想內涵相通，是其“尚意”思想的重要組成部分，但又有各自的特點，是對其“尚意”思想的邏輯展開與深化。關于蘇軾“尚意”與黃庭堅“觀韻”的美學內涵，筆者曾有專文論及。⑧參見傅合遠《書情畫意——中國書畫美學論稿》中的《宋代書法美學思想的“尚意”特征》和《黃庭堅書畫“觀韻”的美學追求與意義》。那么米芾以“趣”評書、論書，“趣”的美學內涵是什么呢?因此，我們要認識米芾書法美學思想的理論價值，有必要先對“趣”的美學內涵及其精神特征、歷史發展與深化作出理論性的梳理。

從現有文獻資料來看，先秦時期《列子·湯問》已有:“曲每奏，鐘子期輒窮其趣”之語，或可稱為以“趣”論藝之始，這里“趣”的內涵，是指音樂富有節奏韻律的藝術形式，表現出的一種獨特的審美感受與意味。其后，鐘嶸在《詩品》中評價阮籍的詩時，稱其“厥旨淵放，歸趣難求”，意思是阮籍之詩不僅立意深遠，且那種回歸自然的情意最為難得。唐人張懷瓘在《書斷》中則以“趣”評書，稱鐘繇“真書絕世，剛柔備焉。點畫之間，多有異趣”，認為鐘繇的楷書，少有匹敵，剛柔互現，點畫之間，相互照應，有不同于常人的神采和韻致。由此可見，“趣”在米芾之前的樂論、書論、詩論中是指某種藝術形式創造所表現出來的神采、旨趣或意味，是給人的一種獨特的審美感受，而不是審美主體內在精神的直接顯示與表露。中唐以后，隨著美學與藝術更加強調寫意與表現的特點，以趣評書、論畫的思想也更為突出了。特別是米芾，更將“趣”作為書法藝術的本質特征和衡量書法藝術價值高低的重要標準。雖然，他同前人一樣仍未對“趣”的內在涵蘊作出進一步闡釋或區分“趣”與“意”、與“韻”的審美差異，但卻進一步提升了“趣”的美學地位與意義。

從美學理論史上來看，對“趣”的美學內涵作出進一步揭示的是南宋的嚴羽。嚴羽在《滄浪詩話》中“以禪喻詩”，指出:“夫詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠性情也。”①嚴羽:《滄浪詩話》，〔清〕何文煥輯:《歷代詩話》下，中華書局1981年版，第688頁。嚴羽一方面明確指出了詩的表現特點是要“興趣”，要有“別趣”，也即“吟詠情性也”，而這種“興趣”、“別趣”、“吟詠性情”是與詩人的書本學問、知識義理無關的。但是另一方面，他又認為“非多讀書多窮理，則不能極其致”。這也即是說，詩在“興趣”、“別趣”、“吟詠性情”之中，又是含有書本學問與知識義理內容的，只是這種書本學問、知識義理不能以直接的議論說教的形式出現，而是融化在藝術意象與藝術家的性情、興趣之中，并達到渾然一體，“不涉理路，不落言筌”，猶如“羚羊掛角、無跡可尋”的境界。這也正是他批評蘇軾等人以“文字為詩”、“以學問為詩”、“以議論為詩”的根據所在。顯然，嚴羽在對詩要有“興趣”、“別趣”的闡釋中，是有一定的思想矛盾與局限的。但他畢竟在美學史上第一次區分了“別趣”、“興趣”與書學義理的不同，賦予了“趣”更加豐富深刻的美學內涵，是理論的一大貢獻。到了明代的袁宏道，“趣”的美學內涵和特質更進一步獲得了深化與凸顯。他說:“夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也……入理愈深，然其去趣愈遠矣。”②袁宏道:《敘陳正甫會心得》，《袁中郎全集》卷三。他認為，“趣”即是對人生來俱有、為人所獨有的“性靈”的抒發與表現。得之書本學問者，已非發自本真自然之性情，故“淺”，如再使其合乎社會義理，就會走向其自然性靈的反面了。顯然，袁宏道更為明確地區分了“趣”與知識學問、義理的關系，也更為深刻地賦予了“趣”最具內在情感、最為主觀自由的美學內涵。

當然，我們不能將南宋嚴羽和明代的袁宏道對“趣”的美學內涵的理解和把握看做米芾的思想，但是把握“趣”這一美學范疇在歷史上的深化與發展，特別是區分它與學問、義理的關系，有利于我們分析和認識米芾“得趣”的思想。

如前所述，我們指出了米芾“得趣”與蘇軾“尚意”、黃庭堅“觀韻”的思想既有相通、又有不同之處。而這種不同，即表現在蘇、黃在“尚意”、“觀韻”的同時，都不約而同地提出了重學問人品修養與“妙心”的先決條件。蘇軾認為:“退筆如山未足珍，讀書萬卷乃通神。”③蘇軾:《柳氏二外甥求筆跡》，李福順編著:《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社1998年版，第68頁。“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”④蘇軾:《書唐氏六家書后》，李福順編著:《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社1998年版，第55頁。他還批評王羲之的老師衛夫人，不僅書法不甚工，而且缺少學養，連字都寫錯了:“語意鄙俗，而云:奉敕。‘敕’字從力，‘館’字從舍，皆流俗所為耳。”⑤蘇軾:《題衛夫人書》，李福順編著:《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社1998年版，第32頁。黃庭堅則指出:“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”⑥黃庭堅:《書繒卷后》，水赍佑編著:《黃庭堅書法史料集》，上海書畫出版社1993年版，第51頁。“若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。”⑦黃庭堅:《跋周子發帖》，吳光田編著:《黃庭堅書論全輯注》，河北教育出版社2008年版，第12頁。而米芾“得趣”的思想，則從沒有受到人品與學問的約束。他不僅對自己偷、騙、詐、訛別人書法的行為津津樂道，即使對結交蔡京兄弟也不以為恥。他認為，書之趣與學問知識沒有必然直接的聯系，“何必識難字，辛苦笑揚雄。自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”⑧米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第973頁。由此可見，“趣”具有某種超文化理性、道德倫理和社會功利的性質，帶有“游”、“玩”、“戲”的特點。因而米芾所說的“學書須得趣”，這個“趣”字的美學內涵不是別的，而是指對藝術主體最為內在、最為本真、最為自由的性靈情感與意緒的抒發。他認為唐人裴休、沈傳師的書法有“真趣”，正是因為他們的書法沒有以法抑情，而是率意而為、不思而制，敢于發抒自己的靈性、變格創新，具有真切自然的特點。由此我們也可以說，米芾之“趣”是比蘇之“意”、黃之“韻”更富有主體內在精神與心靈自由和表現力、抒情性的藝術美學范疇。

也正是在這種意義上，米芾一生“無富貴愿，獨好古人筆札，每滌一研、展一軸，不知疾雷之在旁，而味可忘。”①黃伯思:《東觀馀論》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第856頁。“一日不書，便覺思澀。”②米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。“老無它物適心目，天使殘年同筆硯。”③米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第973頁。如此執著、沉迷的情感，與書法廝守相伴，決不是一心想做“職業書法家”，而是他認識到了書法具有更充分、直接、自由地表現內在性靈與情感的特點。他的執著與沉迷，正是利用這一功能充分地宣泄自己的精神及心靈的苦痛與自由。正如蔣孔陽先生所說:“中國封建宗法社會中的知識分子，一般是達則兼濟天下，窮則獨善其身。當他達的時候，要當忠臣，‘致君堯舜上’，講究禮樂教化。當他窮的時候，就混跡江湖，過著隱逸自適的生活，與漁樵為伍、崇奉老莊。這時，他要自由和自然。各門藝術不再是‘經國之大業’，而只是他個人消閑、遣興的玩藝。”④蔣孔陽:《中國藝術與中國古代美學思想》，載《復旦大學學報》1987年第3期。米芾也是這樣，他作書也猶如其遁道悅禪一樣，是對人生苦悶的逃避，也是對世俗的抗爭，是一種自慰和解放，也是無聲的吶喊，那這種沉迷與逍遙，也是在消百憂、解千愁的前提下實現的。由此可以說，米芾崇尚“得趣”，同強調書法藝術的抒情與表現特性是一致的。也只有這樣，我們才能更深刻地揭示出米芾“得趣”的美學內涵和重抒情表現的理論價值。

二、“不知以何為祖”的個性創造精神

米芾在其《海岳名言》中有一段話，無論對古人還是今人都有著驚世駭俗、振聾發聵的意義，這也是我們把握米芾藝術創造精神的基點。他說:“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”⑤米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。在此，米芾不僅區分了自己藝術創造由“集古字”、深入臨習古人法帖到“始自成家”、“不知以何為祖”的兩個階段，也指出了二者的內在聯系，也即是說他的“不知何以為祖”的藝術創造是由“集古字”轉化而來的，但這二者如何實現由自然無序到自覺必然的歷史性轉化?米芾在這里雖沒有明確地指出來，但通過檢索其書論與題跋，我們不難發現他的“不自名家殊未智”⑥米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第970頁。、“若一一相似，則奴書也”⑦米芾:《寶晉英光集》，卷八，中華書局1985年版，第66頁。的名家意識和創新思想。正是有了這種明確的創新意識與精神的引領、提攜和輝映，他才學古而不泥于古，得法而不為法縛，深入傳統而又超越傳統，義無返顧、百折不回地前行，實現由“集古字”到“不知以何為祖”的歷史轉化，從而也將自己推向一個藝術的新境界。沒有這一點，也許米芾一生將在書法歷史的地平線上徘徊，而不能登上一座藝術的歷史高峰。

如果說米芾“不知以何為祖”的藝術創造境界，是以“集古字”為前提的，那么，他的藝術創新思想則是以對古人法書的批判、超越意識為特征的。米芾在《自敘帖》中，談及自己學書的歷程:“余初學顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》，久之，知出于歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學之最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡。棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主，小字，大不取也。”⑧米芾:《寶晉英光集》，卷八，中華書局1985年版，第66頁。盡管這段自敘尚嫌簡要、概括(其實，以米芾書畫博士的官職和其所著《書史》、《寶章待訪錄》來看，他所過目和臨寫過的歷代名家及法帖何止千百?)，但也大致反映了他書法創新道路的歷史進程。由《自敘帖》中可知，米芾學書，是從唐人楷書入手的。唐代的楷書以“尚法”著稱，顏真卿、柳公權、歐陽詢、褚遂良等皆法度完備，是書法史上第一流的楷書大家。米芾以他們為師，可謂境界高遠，取法乎上了。但是隨著他學書歷史進程的發展，他對這些楷書大家的認識也都經歷了一個由追慕到超越、由褒揚到批評的歷史深化過程。他認為:“顏魯公行字可教，真便入俗品。”⑨米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。更批評“柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書。”①米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。對于歐陽詢的楷書，他不僅早年就認識到學歐的楷書有“印板排算”的弊端，更批評他的書法“如新愈病人，顏色憔悴，舉動辛勤”②米芾:《寶晉英光集》，補遺，中華書局1985年版，第74頁。，對于褚遂良的書法，米自稱“學之最久”，對其書法也是唯一沒有作直接批評的:“褚遂良如熟馭陣馬，舉動從人，而別有一種驕色。”③米芾:《寶晉英光集》，補遺，中華書局1985年版，第74頁。但在《書法贊》中，他也有:“去顏肉、增褚骨、發天秀、助神物”④米芾:《寶晉英光集》，卷六，中華書局1985年版，第47頁。之語，透露出對褚遂良書法稍遜骨力的微詞。但米芾在“集古字”階段，如此既學習古代名家，又不遺余力地批評他們，既非一種好高騖遠、見異思遷、淺嘗輒止，也非是自我作古、全面否定古人的藝術創造，而是以自己的藝術理想和標準立定腳跟，更真切地認識古人，以便于“去顏肉、增褚骨”，發現或批評古人的不足同時取諸長處，從而將顏書的開張、柳書的緊結與骨力、歐書的奇崛、褚書用筆的自然多變了然于心、形之于手，以豐富自己的藝術創造。

如果說米芾對唐代的楷書大家的學習顯示出了一種批評與超越意識，那么他在對二王父子書法的學習過程中，便顯示出一種更為自覺的挑戰與敢于創造的心態了。

誠然，米芾不懷疑二王父子在書法史上至高無上的地位，雖然，二王相較，他更偏愛王獻之。他認為王羲之的《蘭亭序》可“神助留為萬世法”⑤米芾:《褚摹〈蘭亭〉》詩跋》，劉正成主編:《中國書法全集37·米芾一》，榮寶齋1992年版，第115頁。，而更認為王獻之的十二月帖“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂‘一筆書’，天下子敬第一帖也”⑥米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第964頁。。因而他對王獻之法書的臨學，也花了更多的功夫。《書史》載“余臨大令法帖一卷，在常州士人家。不知何人取作廢帖裝背，以與沈括。一日，林希會章惇、張詢及余于甘露寺凈名齋，各出書畫。至此帖，余大驚曰:‘此芾書也。’沈悖然曰:‘某家所收久矣，豈是君書?’余笑曰:‘豈有變主不得認物耶!’”⑦米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第971頁。但這并不表明米芾對二王書法是“愛而不知惡”，沉迷、自失于二王書法的腳下而不敢越雷池半步，而是相反，這種沉迷和偏愛，更激發了他強有力的反抗和批評，他說:“好事家所收帖，有若篆籀者，回視二王，頓有塵意。”⑧米芾:《寶晉英光集》，卷八，中華書局1985年版，第65頁。認為王羲之的書法“暮年方妙，正在山林時。吾家收右軍在會稽時與王述書，頓有塵意”⑨米芾:《寶晉英光集》，補遺，中華書局1985年版，第75頁。。而《與魏泰唱和詩》中，則有了“老厭奴書不玩鵝”⑩米芾:《與魏泰唱和詩》，劉正成主編:《中國書法全集37·米芾一》，榮寶齋1992年版，第199頁。(玩鵝，指王羲之寫字換鵝的典故)的詩句。可見，米芾這時已表現出從二王書法中跳出來的決心與志向。及晚年，更自豪地宣稱:“一洗二王惡札，照耀皇宋萬古。”?毛晉:《海岳志林》，上海進步書局本，民國年間版，第1頁。也許，這正是米芾書法達到了“不知以何為祖”境界的一種感受。米芾的書法是否真的創造了“一洗二王惡札”的境界，這也許是書法史上永遠無法解開的謎，但以米芾晚年的書法來看，卻已有不同于二王的獨特之處。他曾說:“善書者，只有一筆，我獨有四面。”?《宣和書譜》，卷十二，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第36頁。這里之“善書者”，當然是包括二王父子在內的，又“海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海岳各以其人對曰:‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上復問:‘卿書何如?’曰:‘巨書刷字。’”?米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。這里米芾對皇上回答本朝書法家用筆勒字、排字、描字、畫字等，皆為譏評，都是有缺陷的，不得用筆要領的。而唯對自己“悟竹簡以竹聿行漆”而加以創造得來的“刷”筆的回答，突出其用筆迅疾、振蕩、駿快、自然的特點，是高妙的。他不僅以此用筆區別于時人，也與王羲之之不激不厲、盡善盡美、風規自遠的藝術風尚顯示出了差別，以至成了世人把握其“得趣“藝術創造的要妙和基點。蘇軾說:“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王并行。非但不愧而已。”?汪珂玉:《諸名家評米書》，《珊瑚綱》，卷二十八下，上海古籍出版社1991年版，第467頁。如果說蘇軾高度評價了米芾“當于鐘、王并行”的藝術成就和“風檣陣馬，沉著痛快”的藝術特點，那么，明代董其昌則更為深刻地肯定了米芾的藝術道路和創新方法的意義。他說:“脫盡本家筆，自出機軸，如禪家悟后，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故。雖蘇、黃相見，不無氣懾。晚年自言，無右軍一點俗氣，良有以也。”?黃惇:《董其昌書法論注》，江蘇美術出版社1993年版，第300頁。進而，由米芾的藝術道路和創新方法，也使我們更清醒地認識到藝術貴在創新。創新是藝術的靈魂和生命，但創新既不僅僅是一種觀念和口號，也不是僅憑一種走向未來的良好愿望，而是先要回頭看，走向傳統，深入古典，在“集古字”的過程中，集眾人之美，取諸長處，以豐富、改造、完善自身，然后才有“脫盡本家筆，自出機軸”，達到“無右軍一點俗氣”，雖“蘇黃相見，不無氣攝”，“面目非故”，“人見之不知以何為祖”戞戞獨造的藝術境界，這也即是說傳統與古典不是藝術家創新的腳鐐，而是藝術家創新的土壤和成長的搖籃。采得百花，才能釀成佳蜜。你愈是深入傳統和古典，愈能尋找到創新的空間和趨向，你的藝術也愈有時代感。你沉入的時間愈久，你的造詣愈深厚，愈儲備著藝術騰飛的可能，你會飛翔得越遠越高。這是米芾由“集古字”到“不知以何為祖”藝術創造的奧秘，也是給后人最深刻的啟示。

三、“無刻意做作乃佳”的表現境界

與米芾“得趣”的抒情意識和“不知以何為祖”的創新精神相聯系，他不僅提出和倡導“無刻意做作”、“天工”的審美表現境界，而且對如何實現和達到這種藝術境界進行了積極的探索。他說:“無刻意做作乃佳。”①米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。又:“已矣此生為此困，有口能談手不隨。誰云心存乃筆到，天工自是秘精微。”②米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第973頁。顯然，這里“天工”和“無刻意做作乃佳”的表現境界是相通的，即是要率意而為、不思而制、蕭散自然、平淡天成。它包含著反俗、反工、反刻意做作的內容。那么如何才能達到和實現這種境界呢?從米芾“此生為此困”“秘精微”的詩句中，我們可以發現他對這一問題是作了長期探索的。概括地說，包括執筆、藝術審美形式(結體、章法)和創作心態等相互聯系的幾個方面。

首先，用筆要得法。米芾認為:“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”③米芾:《寶晉英光集》，卷八，中華書局1985年版，第76頁。又說:“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣”④米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。這一點，似乎是談執筆的技術問題。其實不然，執筆關乎用筆，而用筆則是書法藝術創造的重要問題之一。在執筆問題上，米芾對世人的批評，有將矛頭指向王羲之之嫌。虞龢《論書表》中載:“羲之為會稽，子敬七、八歲，羲之從后掣其筆而不脫，嘆曰:‘此兒書，后當有大名。’”⑤虞和:《論書表》，華東師范大學古籍整理研究室選編:《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第54頁。在此，王羲之感嘆獻之書法“后當有大名”是與其執筆緊“掣其筆而不脫”有聯系的。而米芾則認為，只有把筆輕，掌心虛空，才能弄翰靈動，振迅自然，收放、藏露、變化不可莫測，有出于意外的“天工”之美;反之，若執筆緊，緊必用力，用力則手僵，手僵則運筆有滯礙，可有心存筆到的人力之工，而少了些無為而為的韻致，而這不正是米芾所追求和所期望的!

其次，在書法的審美形式上(結體、章法)，米芾也有獨到的把握。米芾說:“篆籀各隨其字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”⑥米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。他認為篆籀古體字的創造，與自然萬物的形態有著更為親近的關系，故造型自然，“各各自足”。而至隸書，才有了人為地把字形作延展或短促之變，將其放在一個大小相等的界格內，或方或扁，嚴整劃一，使字形失去了自然“真態”。這種弊端，發展到唐楷尤為突出。他批評說:“小字展令大，大字促令小，是張顛(張旭)教顏真卿謬論。”⑦米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。“蓋字自有大小相稱，且如寫‘太一之殿’，作四分窠，豈可將‘一’字肥滿一窠，以對殿字乎?蓋自有相稱，大小不展促也。”⑧米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。“浩(徐浩)大小一倫，猶吏楷也。”⑨米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。顯然，在米芾看來，對字形大小作人為的“展促”，不是對書法藝術審美表現力的開發與創造，而是一種消解和弱化，甚至使其淪為平庸淺俗、實用抄寫的境地。米芾更指出唐代楷書還有“挑剔”和筆畫粗細均衡“一筆書”的弊端。他說:“顏真卿學褚遂良既成，自以挑剔名家。作用太過，無平淡天成之趣。”⑩米芾:《寶晉英光集》，補遺，中華書局1985年版，第75頁。“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也，安排費工，豈能垂世?”?米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。他認為無論是顏真卿的“挑剔”，還是歐、虞等人的“一筆書”，都刻意求工、求美，人為做作、精心安排的痕跡過于明顯，而失去了“平淡天成”之趣和情感表現的自由，這是難以作為法書供人效仿、傳于后世的。但米芾如此毫不留情地批評唐人因“尚法”而以法為工、為美，以法囿情，給書法藝術帶來“刻意做作”、“不自然”之弊，并不是說藝術的創造是對漢字形體的自然書寫，而不進行任何加工與創造。他說:“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，布置穩，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。”①米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第977頁。這段話，可以說是米芾對所追求的藝術審美形式的表述，概括地說，即是藝術的審美形式，要根據自己的審美理想加以創造，字之體勢造形，要筋骨血肉、豐潤渾成、諧和一體。穩健但不為俗姿，險峻而不怪異，老成但不枯瘠，和潤而不癡肥，平淡而又意趣橫生。不然，刻意造作、雕飾太甚，便流為怪俗，走向了美的反面，即成病態。

再次，在藝術的創造心態上，米芾追求“心即貯之，隨意落筆，皆得自然”②米芾:《海岳名言》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第976頁。、即興揮運、率意而為的創作境界，而反對苦心冥想、“意在筆先”的理性構思和表現方式。他說:“夫金玉為器，毀之再作，何代無工?字則使其身在再寫，則末必復工，蓋天真自然，不可預想，想字形大小，不為篤論。人人欲問此中妙，懷素自言初不知，卻是造妙語。”③米芾:《書史》，盧輔圣編著:《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第974頁。這里米芾稱其“不為篤論”的創作方法，見于王羲之《題〈衛夫人筆陣圖〉后》:“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”④王羲之:《題衛夫人〈筆陣圖〉后》，華東師范大學古籍整理研究室選編:《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第26頁。這是一種在中國書法理論史上有重要影響的創作方法，但在米芾看來，這種創作方法卻過多地注重理性思考，強調法度的意義與作用，將藝術的創造變為程式化的技巧演示和復制，排斥情感表現的自由，是難以創作出好作品的。米芾認為藝術的創作，是不可預期的，此時之感，此境之情，便有此時之書，乘興揮運，不思而制，任其自然，渾然忘我，“窮變態于毫端，合情調于紙上”，才有不期然而然的“意外”之趣，才有不可重復、難以莫測之妙。“人人欲問此中妙。懷素自言初不知。”才是深得藝術奧秘的真解之言。這也同蘇軾“書初無意于佳乃佳”⑤蘇軾:《論書》，華東師范大學古籍整理研究室選編:《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第314頁。之語有同工之妙。葉夢得《避暑錄話》有段記載:“(米元章)知雍丘縣，蘇子瞻自揚州召還，乃具飯餉之。既至，則對設長案，各以精筆、佳墨、紙三百列其上，而置撰其旁。子瞻見之大笑，就坐，每酒一行，即申紙共作字。一二小史磨墨幾不能供。薄暮酒行既終，紙亦盡，從其更相易攜去。俱自以為平日書莫及。”也許只有這種創作心態，才能達到米芾所倡導的乘興而為“無刻意做作”，既渾然天成又情真意切、動人心魄、趣味無窮、猶如“天工”的藝術表現境界。

總之，在米芾的書論中，無處不在地表現出“得趣”、抒情、創新的意識，但與蘇黃不同的是，蘇黃更強調觀念理論創新對藝術實踐的指導作用，它是自上而下的展開，而米芾則更注重從藝術創作實踐中進行理論的升華，它是自下而上的深化。這也說明，宋代書法美學思想的“尚意”特征，到米芾則更為深刻地達到了理論與實踐、觀念與載體、形式與內容的和諧統一。這也決定了米芾的書法美學有著不可替代的時代特色與理論價值。