《二十四詩品》與宋代山水畫及畫論的意蘊會通

蘇薈敏

(云南大學中文系，云南 昆明 650091)

《二十四詩品》與宋代山水畫及畫論的意蘊會通

蘇薈敏

(云南大學中文系，云南 昆明 650091)

本文借助“渾”“淡”“逸”三個概念對《二十四詩品》與宋代山水畫及其畫論在精神意蘊上的會通作出大致的梳理。在《二十四詩品》與宋代山水畫及其畫論之中，“渾”主要表現為時空復合、廣遠無限的藝術宇宙意識和有剛有柔、渾融和諧的審美風格；“淡”顯示了在形式表現上發纖秾于素淡，在內涵追求上出深幽于淡遠的藝術理想；“逸”體現出對高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的審美追求。這三者既構成了《詩品》詩歌美學內在的精神意脈，同時也勾勒出了宋人山水畫及其畫論的理想境界。

《二十四詩品》；山水畫；畫論；渾；淡；逸

《二十四詩品》①(以下簡稱《詩品》)，一直被認為是唐代美學的最高成就，也是中國古代美學史上的一朵奇葩。它雖然屬于詩歌和詩論的青草地，卻與繪畫和畫論——尤其是宋代山水畫及畫論的山水林泉有著千絲萬縷的關系。②本文正是對《詩品》與宋代山水畫及畫論之間在精神意蘊上的契合與會通進行較為深入探討的一次嘗試。

在筆者看來，《詩品》與宋代山水畫及其畫論在精神意蘊上的會通可以借助“渾”“淡”“逸”三個概念大致梳理出來。在《詩品》與宋代山水畫及其畫論之中，“渾”主要表現為時空復合、廣遠無限的藝術宇宙意識和有剛有柔、渾融和諧的審美風格；“淡”顯示了在形式表現上發纖秾于素淡，在內涵追求上出深幽于淡遠的藝術理想；“逸”體現對出高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的審美追求。在一定程度上甚至可以說，正是“渾”“淡”“逸”這三個概念構成了《詩品》詩歌美學內在的精神意脈，而同時也正是這三個概念勾勒出了宋人山水畫及其畫論的理想境界。

一、渾：宇宙意識與審美風格

“渾”來自于《詩品》之“雄渾”與“返虛入渾”。它原指“道”的混成未分的狀態和特征。在《詩品》和與之相通的宋代山水畫及其畫論當中，它主要表現為中國藝術特有的時空復合、無限廣遠的宇宙意識和有剛有柔、渾融和諧的審美風格。

(一)時空復合，無限廣遠的宇宙意識古老中國文化的時空觀念是一種宇宙整合的觀念。“四方上下曰宇，古往今來曰宙。”[1]宇和宙的連用可看出它們是一個不可分割的整體。

這種宇宙整合的觀念在《詩品》與宋代山水畫及其畫論那里得到了更進一步的充實和闡釋。在傳統宇宙觀特別是道家有關學說的基礎上，《詩品》與宋代山水畫及其畫論自覺參與中國古代藝術宇宙意識的建構，表現為對無限廣遠、時空復合的心理狀態的追求。

《詩品》用“返虛入渾”表達了這種廣大深遠、不可分割的時空意識。《管子》曰：“天之道，虛其無形”。《莊子·天地》曰：“同乃虛，虛乃大”。無論是天之虛，還是同于太初之虛，都表現出了遼遠空闊的共同特征，都是一種空間無限廣遠的空虛。經“虛”的創造而一步達到的“渾”，也就具備了“虛”的這一特征：空間的無限廣遠。[2](P171)同時，“渾”還有另外兩個特征。《老子·二十五章》云：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆”。渾與混相通。既然“渾”是“道”的存在狀態，那也應該具有“道”的主要特征。“不殆”說明“渾”與“道”一樣，不僅體現為空間的無限廣遠，還體現為時間的無限延續；“周行”則說明“渾”所包含的無限空間與無限時間在周而復始的無限循環中融為了不可分割的整體。這種空間無限廣遠，時間無限延續，時空圓融完整的宇宙顯然只能在人們的意識觀念中存在。所以，這種宇宙觀其實是一種心理狀態，是一種追求無限廣遠、時空復合的心理狀態。

如果說“返虛入渾”只是這種心理時空意識的命題表述，那《詩品》對首尾布局的精妙處理就更進一步暗示了它對這種宇宙觀的自覺追求[3](P37)。首品是“曠觀天地之寬”的“雄渾”，它以“具備萬物”表達了宇宙空間覆蓋的無限性；尾品是“達識古今之變”的“流動”，它以“來往千載”表達了宇宙時間貫穿的無限性；而無限的空間和無限的時間又在“超超神明，返返冥無”(《流動》)的周流不息中完成了時空復合的使命。這種從宇到宙，再從宙回歸整一的理論觀點雖然在先秦的哲學宇宙論那里就有所論述，但真正把它發展為文藝理論的一部分進而成為后代文人的自覺追求，《詩品》的倡導之功不可忽視。

與之相似，宋代山水畫家與畫論家也極為重視表現這種廣大深遠、復合完整的心理時空。具體而言，就是采用“山形步步移”“山形面面看”(郭熙《林泉高致·山水訓》)和“以大觀小”(沈括《夢溪筆談》卷十七)的藝術觀照方式。“步步移”“面面看”，說明山水畫不是以焦點透視中的單位時空為目標，而是在“邊走邊看”中表現時空意識的無限。“邊走邊看”，就是在一種沒有終點的運動中的持續的“看”，在頻繁的視點移動過程中追求時間的持續流動。同時，持續的時間運動軌跡又為表現無限伸展的空間提供了動態契機，因此，“邊走邊看”還意味著在游走、鋪展、組合的動態過程中把瞬時空間變成無限擴展的空間的努力。同樣，“以大觀小”不僅指從高位俯瞰全景，還指“提神太虛”[4](P126)，即以同于太虛的眼光來觀照、把握律動的整全宇宙。時間的無限延續、空間的無限廣遠在這移動徘徊、游目遍覽和往復循環的觀照表達中融合為不可分割的整體。可以看到，這種從宇到宙，再從宙回歸整一的邏輯正與《詩品》的宇宙意識相似，體現出對無限廣遠、時空復合的心理狀態的一致追求。

總而言之，《詩品》與宋代山水畫及其畫論都自覺參與了中國古代藝術宇宙意識的建構。在對時空復合、無限廣遠的心理狀態的追求中，以“渾”為核心的中國古代藝術宇宙觀逐漸充實與成熟起來。

(二)有剛有柔、渾融和諧的審美風格“渾”不僅在與道相通的層面上體現了《詩品》和宋代山水畫及其畫論對時空整合、廣遠無限的藝術宇宙觀的追求，而且也在與陰陽相濟類似的層面上展示了它們對有剛有柔的渾融和諧之美的向往。

中國古典美學傾向于把美區分為兩大類型：壯美和優美，或言陽剛之美與陰柔之美。《詩品》雖未明言，后世學者也常常把其中涉及風格或境界的諸品作了分類：以“雄渾”為代表的壯美和以“沖淡”為代表的優美。但仔細品味和思考，就會發現這兩類風格或境界并非完全對立，它們之間常常會出現相互交融補充的集合區，體現出一種渾融和諧之美。這不僅與司空圖復合型的精神氣質有關——一方面有“將儒”之心，有經世之愿，另一方面又糅合了釋道的遁世思想，具有通脫精神，而且還與受《易傳》的影響有關。《周易·系辭上》曰：“一陰一陽之謂道。”又言“剛柔相摩，八卦相蕩”。這意味著，陰陽剛柔不但不是對立的，而且是統一的，都是“道”不可或缺的。這種觀點應用到美學中，就說明壯美與優美的關系，并非相互分裂、絕對對立，而是相互滲透、相互統一。所以，就像“道”本身就包含陰陽、剛柔、乾坤等關系在內一樣，“渾”其實也是壯美、優美兼而有之的一種渾融和諧之美。而以“雄渾”為代表的壯美和以“沖淡”為代表的優美只不過是在渾美的基礎上各有偏勝的結果。

正因為這種渾灝和諧的美學基礎，“雄渾”雖常常表現出體積龐大(“荒荒油云，寥寥長風”)和力量強大(“具備萬物，橫絕太空”)的特征，卻不會給人予痛感與征服感，也不會失之粗豪和叫囂。它更多是表現為一種對萬有之象、浩然之氣的虛涵與沉浸而發之為高遠渾灝的美感。同時，也因為有渾美的底蘊，“沖淡”才不會由于虛靜有余而流于空寂枯淡，也不會由于柔美過度而傾向纖弱輕糜。在靜穆的觀照中體驗生命的飛動，以澄明的心胸表現萬象的騰踔，從而進入一片恒久醇凈、生機盎然的境地，這才是沖淡這渾融之優美的真正內涵。

與此相似，宋代山水畫也表現出了對壯美、優美交互補充的渾融和諧之美的喜好。這主要表現在作品風格的難以確定上，也即對作家作品究竟歸于壯美還是優美難作定論。北宋的山水畫大致可分為北方派與南方派，前者以荊(浩)、關(仝)、范(寬)、李(成)為代表，后者以董(源)、巨(然)為代表。單就北方派來看，荊、關、范偏壯美雄渾，李偏優美秀逸。但若就北方派與南方派綜合而論，則李又偏壯美渾厚，董、巨偏優美秀逸。進一步來看，如果把北宋的全景山水與南宋的一隅山水并置，則荊、關、范、李、董、巨皆偏壯美渾厚，馬(遠)、夏(圭)偏優美秀逸。由此可見，宋代山水畫家以其藝術實踐向我們展現了與《詩品》相似的渾美追求：一方面，無論是壯美風格還是優美風格，都只是在渾美根基上各有偏重的結果，故而壯美者厚而不粗，優美者秀而不細；另一方面，作品的壯美與優美之分又是相對的，在一定條件下它們可以相互轉化。所以，不管是“氣勢壯雄”(韓拙《山水純全集》)的范寬山水，“秀氣可掬”(同上)的李成墨跡，還是“一片江南”(米芾《畫史》)的董源畫作，都是畫之極品。他們的優勢都在于雖有所偏重卻不失渾美之格。

總而言之，《詩品》與宋代山水畫家對“渾”的領悟與實踐蘊涵著唐宋詩人、畫家乃至整個中國文人群體的藝術宇宙觀，表現出對有剛有柔的渾融和諧之美的追求，絪緼天地、片景孤境，皆成內在自足的境界而直抉宇宙萬象的深秘。

二、淡：形式表現與內涵追求

中國古代美學對“淡”的崇尚，可一直上溯到先秦，其中尤以老莊道家思想最為顯明。在道家美學中，“淡”在終極上與“道”相通，即所謂“道之出口，淡乎其無味”(《老子·三十五章》)。因此，“淡”美可視為美的最高形態，“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)，進而包羅眾美，“澹然無極而眾美從之”(《莊子·刻意》)。但是，從中國古代文學藝術的演進來看，先秦之后，時代文藝風尚大都以“麗”為則。這種情況直到中唐以后才漸漸發生改變。

中唐詩僧皎然首先在理論上表現出對淡美的重視。他在《詩式》中提出詩有“六迷”，其中之一便是“以緩慢而為沖淡”。司空圖則進一步發展了皎然的觀點。他在《詩品》中不僅專列《沖淡》一品，而且其它各品的有關論述，也從不同角度豐富了淡美的思想。比如，《典雅》中有“落花無言，人淡如菊”的幽寂蕭疏、格高神清之淡美，《洗煉》中有“體素儲潔，乘月反真”的本質潔凈、素心真性之淡美，《清奇》中有“神出古異，澹不可收”的高古奇異、蕭散幽遠之淡美，等等。可以說，《詩品》已盡得淡美之精神與風采，因而預示著“淡”之美對“麗”之美的主流地位的取代。不過，這種美學見解在當時仍是曲高和寡。真正認識到《詩品》之淡美思想的美學價值的，乃是宋人。正如張法先生所言，平淡乃是宋人的理想境界。[5](P225～245)尤其是對宋代山水畫及其畫論而言，淡美更是畫之高格。因此，“淡”乃是《詩品》與宋代山水畫及其畫論的又一個在精神內蘊上的契合相通之點。

概而言之，可以從兩個方面論及《詩品》與宋代山水畫及其畫論中的淡美精神。其一為淡美之形式表現上的發纖秾于素淡，其二為淡美之內涵追求上的出深幽于淡遠。

(一)發纖秾于素淡的形式表現淡美的外在形態的最顯著特色就是形式上的素淡，即質素、自然、平淡。但是，此種素淡決不意味著粗陋、貧乏、枯槁與淺俗，決不是藝術水平的低劣，相反卻是幾經淘洗冶煉，因而化巧為拙、藏深于淺方才形成的，乃是藝術技巧高度成熟的表現。《詩品》用《洗煉》一品和“淡者屢深”(《綺麗》)一語來表達鍛造淡美形式的艱辛過程以及這種形式通過鍛造而獲得的豐富的美學效果。“洗煉”，簡而言之，就是對陳言蕪辭的清洗，對繁復素材的提煉。“如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷。”(《洗煉》)緇磷雖非美的事物，但只要對它進行精心的洗滌和辛苦的錘煉，直到豪華落盡，渣滓消融，淡美之形式脫穎而出，自然就化不美為美，于淡樸的形式下隱現如金銀般的美質。正如東坡論文時所說：“凡文字少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也。”(《與侄論文書》)藝術的漸老漸熟很大程度上得力于形式的洗煉，只有通過形式洗煉獲得的淡美才能擁有絢爛之極、“淡者屢深”的美學效果。這種豐富的美學效果正說明淡美之形式素淡實為纖秾之至。因此，《詩品》中“沖淡”之后，即是“纖秾”。清人楊振綱解《纖秾》一品時談到，“沖淡矣，又恐決無彩色，流入枯槁一路，則沖而淡，淡而厭矣，何以奪人心目，故進之以纖秾。”(《集解》)楊解雖時有牽強之嫌，但他把“沖淡”與“纖秾”聯系起來理解卻不無道理。淡美之形式實際上乃是沖淡之美與纖秾之美的辯證統一，是以淡御濃，寓濃于淡，從而歸絢爛為平易，發纖秾于素淡的藝術形式表現之極致。

這種以淡御濃、寓濃于淡的淡美之形式精神，表現在繪畫中就是對水墨之色的青睞與推崇。比司空圖略早的張彥遠就對水墨之色進行了贊述，“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”(《歷代名畫記》卷二)但比較而言，在唐代，“煥爛而求備”的畫風始終占統治地位，水墨之色所表現的淡美之形式精神真正貫徹到繪畫實踐中還是在宋元。在宋代文人畫家看來，水乃至清之物，墨乃至淡之色，水墨合而揮灑于紙上，最能見“淡美”形式之素淡。劉克莊曾言，“淡墨輕毫”，“譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡遠。固不假袞繡蟬冕為重也”(《跋李伯時羅漢》)，是之謂也。不僅如此，恰如《詩品》所言“淡者屢深”，水墨之色比之五彩也具有更大的藝術容量和更豐富的藝術表現力。荊浩就認為，水墨雖不見文彩，卻最有文彩，“高低暈淡，品物淺深”(《筆法記》)。近代色彩學也表明，一切色光之和為白色，一切色彩之和為黑色，因此最簡單的黑白二色便可作為一切光色的概括色。所以水墨之色具有“絢爛之極，乃造平淡”的高度提煉升華的特點，頗顯淡美之“發纖秾于素淡”的形式品格。

(二)出深幽于淡遠的內涵追求淡美之為高格不僅僅體現于形式表現上，而且體現于內涵追求上。關于這一點，《詩品》與宋代山水畫論也都有精要的論述。

從《詩品》中我們可以看到，“淡美”的審美特征就在于其情韻表達的沖和淡遠、恬靜悠閑。所謂“飲之太和，獨鶴與飛”(《沖淡》)。前者為“淡”，即心境之沖和蕭散，后者為“遠”，即情致之超拔高遠。不過，這種淡遠之情韻卻出之于創作主體對于宇宙之深微奧妙的默識會心。《沖淡》一品開端即云“素處以默，妙機其微。”也就是說，唯有默識宇宙之妙，深體妙機之微，方能達到淡美之至境。因此，再回過頭來看“淡者屢深”(《綺麗》)一句，則可以發現其在淡美之內涵層面的另一含義：淡美其實乃是一種深層次的美，雖然情韻表達沖和淡遠，其內蘊卻幽深綿長，因而更耐人尋味，歷久彌新。不過由此也給鑒賞帶來了相當的難度：“遇之匪深，即之愈稀”(《沖淡》)。“無心遇之，似亦不覺幽深，但有意即之，卻又愈覺其稀寂而莫可窺尋。”(《集解》)其內涵幽深，不可捉摸，有似即似離、若有若無之感，難怪世人對淡美之藝術理想，常有可遇而不可求，等閑難以企及之嘆。

對于淡美在內涵追求上“出深幽于淡遠”之特色，宋人山水畫論中也有所涉及。最典型的就是郭熙“三遠”中的“平遠”說。《林泉高致·山水訓》論“平遠”有云：“平遠之色有明有晦”、“平遠之意沖融而縹縹緲緲”、“平遠者沖淡”。可以看到，郭熙所論之“平遠”之美正是一種“出深幽于淡遠”的淡美。它能于有形中發掘無形，在有限的天地之外別構一種靈寄，昭示出“有明有晦”、“縹縹緲緲”、“惟恍惟惚”的“道”之幽深、沖融、蒼茫境界。與此相似，米芾也曾以“平淡天真”論畫。在他看來，董源山水“平淡天真多”，其“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”，固為“近世神品，格高無比也。”就是董源的弟子巨然，也因其“嵐氣清潤，布景得天真”，且“老年平淡趣高”(《畫史》)，故而頗得贊賞。可以看到，米芾在此一再把“平淡”與“天真”連用。“真”者，道家有“真宰”、“真君”之論，禪宗亦有“真性”、“真如”之說，究其根本義都是“道”，也即宇宙之本源。故此，天真即是指與道契合而表現出來的自然狀態。其實，在《詩品》中，“真”也是多次出現的核心概念之一，如“大用外腓，真體內充”(《雄渾》)，“乘之愈往，識之愈真”(《纖秾》)，“飲真茹強，蓄素守中”(《勁健》)，“體素儲潔，乘月返真”(《洗煉》)等等。究其涵義，亦是指道、自然，換言之，就是宇宙之深幽奧妙。[6]因此，米芾所謂“平淡天真”，實際上就是以平淡顯天真，以平和淡遠之情韻風格顯深幽玄妙之宇宙真諦。此外，在淡美的鑒賞方面，宋人也多有論述。如歐陽修《鑒畫》：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”由此可見，與《詩品》一樣，宋人也深切體會到了淡美之悟的難度。

綜上所述，無論是淡美形式表現上的發纖秾于素淡，還是內涵追求上的由深幽入淡遠，《詩品》與宋代山水畫及其畫論對其都有所領悟，而且其所悟也頗有契合相通之處。當然，形式與內涵本是密不可分的，在此不過是為論述方便，故分而言之。正如前文所說，《詩品》之“淡者屢深”，既可從“形式”層面解，也可從“內涵”層面解，兩者本為一體。而宋人對水墨之色的青睞，既是出于形式的選擇，也與內涵相關。從觀念上看，黑與玄相通，“玄者，冥也，默然無有也。”(王弼《老子道德經注》)所以“黑”與“玄”有“無”之義，是“道”之象。白亦然，“色者，白立而五色成矣。道者，一立而萬物生矣。”(《淮南子·原道訓》)白相當于色彩中的“道”。白色宣紙加水墨之色，正是復歸于樸而近于玄化的母色，以水墨之玄合大化之玄，自然妙合天機，所謂“畫家朱粉不到處，淡墨自覺天機深”(元好問《秋溪戲鴨》)是也。

三、逸：文人情懷與精神品格

“逸”本指人的一種自在逍遙的生活態度和精神境界。同時，它又是這種獨特的生活態度、精神境界在藝術中的反映。逸品的建立是在由人之逸到藝術之逸的歷史轉換中完成的，而當逸品地位確立后，這種歷史性的轉換又凝固為共時性的藝術結構分析中，換言之，人有逸氣，藝有逸品，始終是把握逸的關鍵。

《詩品》與宋代山水畫及其畫論就很好地把握住了逸的關鍵。這主要表現在它們對高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的重視。這里有兩點需要說明：其一，“逸”的內涵十分豐富。《詩品》中雖專列《飄逸》一品，但飄逸僅是逸中的一種，所以要想較好地理解《詩品》與逸的關系，須通觀二十四品；其二，逸格、逸品本是畫論術語，《詩品》中雖有不少與之相通的說法卻不一定用“逸”來表述，所以在對二者之“逸”進行比較對照時，先說宋代山水畫及其畫論再敘《詩品》似更為得當。

(一)高潔超然的文人情懷有逸氣方有逸品。不論是宋代山水畫家、畫論家，還是《詩品》，都對人之逸氣給予了極大的關注。他們都認為，藝術家的人品、修養、氣質的高低，決定著藝術作品境界的高低。因此，只有高潔超然的文人情懷，才能成就高層次的逸品。黃休復將孫位定為逸格，主要原因就在其為人“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧、道士常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。”(《益州名畫錄》)顯示出一種不干人、不屈己，超然物外，不求富貴的高尚人品。這種高尚人品，在蘇軾的畫論中被概括為“不可榮辱”的藝術精神。在他看來，“不可榮辱”即是畫家“能文而不求舉，善畫而不求售”，“無求于世”，作文寫畫只為“達吾心”“適吾意”(《書朱象先畫后》)的高逸超凡、不求無待的懷抱胸襟。鄧椿則把這種懷抱胸襟稱之為“文氣”(《畫繼》)，他認為米芾山水畫文氣蕩漾，有出塵之姿，根源就在于其人品格的高逸。

《詩品》對這種文人情懷也是心向往之，這主要表現在它塑造了很多超凡脫俗、人品高潔的“逸人”形象。他們或是“惠中高人”(《飄逸》)“違俗之人”(《超詣》)“乘真畸人”(《高古》)“茅屋佳士”(《典雅》)，或是“空山幽人”(《自然》)“如玉可人”(《清奇》)“如菊淡人”(《典雅》)，或是“脫巾獨步”(《沉著》)之人，“脫帽看詩”(《疏野》)之人，或是“倒酒既盡，杖藜行歌”(《曠達》)之人，或是“載歌幽人”(《洗煉》)“幽行之人”(《縝密》)。這些逸人的足跡幾乎踏遍了二十四品。他們雖有個性的差異，但從他們身上我們都可以看出黃休復、蘇軾和鄧椿所贊賞的那種超然物外、傲然獨立的文人情懷。

進一步而言，超凡脫俗的文人情懷并非天生成就，它需要后天的修養和洗煉。宋代畫論家和《詩品》也看到了這一點。蘇軾在《墨君堂記》中稱道其摯友文同時說：“與可之為人也，端靜而文，明哲而忠，士之修潔博習，朝夕磨治洗濯，以求交于與可者，非一人也。”文同墨竹的高逸源自于文同人品的高逸，而文同人品的高逸又來自于朝夕長久的“修潔博習”和“磨治洗濯”。后天的修養和洗煉對逸美的創造功不可沒。

與之相似，《詩品》也很重視對審美主體世界的修煉，這集中體現在《洗煉》一品中③。“空潭瀉春，古鏡照神。”作者借明亮潔凈的“空潭”“古鏡”比喻審美心胸，要求詩人畫家“超心煉冶”，即靜心沉慮，排除是非之心與世俗雜念，以求獲得高潔超脫的胸懷襟抱，達到自由完美的審美境界。“流水今日，明月前身”，“流水”可視為藝術作品呈現的洗煉之境，“明月”可視為審美主體所達到的洗煉之美，意即惟有詩人畫家情懷洗煉后的潔凈瀟灑才能創造出空靈出塵的藝術之逸美。

(二)豐富多樣的精神品格宋代山水畫家、畫論家和《詩品》不僅從總體上向往高尚超群的襟抱情懷，而且看到，由于各人的氣質才性的差異，人之逸表現在作品中又常常存在著側重面的不同，故而對因這種氣質才性差異而帶來的不同逸情逸品持包容和肯定的態度。通觀宋代山水畫和《詩品》，“逸”的精神品格大致可分以下三種形態：

一是“放逸”。放逸是一種自由的藝術形態，它表現出人的充分的自由感，縱橫恣肆，沉著痛快，悠然游于法度之外而不逾距，體現出強烈的野曠超邁的藝術精神。竇蒙《語例字格》認為“縱任無方曰逸”。被黃休復歸入逸品的孫位之畫就體現了這種“縱任無方”的放逸之美，“其有龍拿水洶，千狀萬態，勢欲飛動。”(《益州名畫錄》)而推崇逸格的鄧椿在評價繪畫的優劣時也往往以是否“放浪閑遠”(《畫繼》)為標準。從這里我們可以看出，與明清僅僅把逸歸為“澹然天真”一路的看法不同④，在山水畫成熟的宋代，放逸尚屬于逸格中的一種重要形態。與之相應，《詩品》中《豪放》《勁健》兩品的逸態即屬此類品格。“惟有豪放之氣，乃有豪放之詩”(《臆說》)胸中充溢觀花匪禁的自由豪情，筆下奔瀉吞吐大荒的放逸境界，所謂“豪則我有可蓋乎世，放則物無可羈乎我。”(《淺解》)“行神如空，行氣如虹”也表現出了詩人縱橫恣肆、無所羈絆的放逸之美，能如此，方有巫峽千尋，走云連風的大手筆。

二是“超逸”。超逸是一種透悟世情不入時趨的藝術精神，它往往表現為“蕭聊不平之氣”的沉淀，是在現實人生的痛苦體驗中所激發的超邁的情愫。蘇軾之畫可以說是“超逸”的代表。鄧椿謂東坡所作枯木“枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也。”(《畫繼》)胸中盤郁意味著藝術家正經歷著現實人生的痛苦或不平的體驗，但蘇軾并未止步于此，曠達的心胸又使他“運思清拔”(《畫繼》)“釋冰為水”(黃庭堅《東坡墨戲賦》)把胸中盤郁化作“無端倪”的超逸情懷和境界。與之相應，《詩品》中的《曠達》一品的逸態即屬此類品格。既然“生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多”(《曠達》)，現實中有太多的痛苦和不如意，那不如“將取一壺閑日月，長歌深入武陵溪”(司空圖《丁未歲舊王官谷有作》)。從憂愁到曠達，正好顯示了多數中國文人從現實痛苦中沉淀超拔，又見“花覆茅檐，疏雨相過”的心路歷程。這種“超逸”比之“放逸”更為內斂，比之“清逸”又多了一縷痛苦沉淀后的思與愁。

三是“清逸”。清逸是一種超凡脫俗、自然天真的藝術境界，它迥脫塵根，心靈臻于真實無妄之佳境，體現出天人融融相凝的宇宙情感。宋代李成和宋澥的山水寒林就蘊含著這種清逸的品格。郭若虛說李成“志尚沖淡，高謝榮進，博涉經史外，尤善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠甚。”(《圖畫見聞志》卷三)，又說宋澥“姿度高潔，不樂從仕，圖書之外，無所嬰心。善畫山水林石，凝神遐想，與物冥通。”(《圖畫見聞志》卷三)他們的山水畫都在高潔沖淡、與物冥合的境界中流蕩出清逸的氣息。與之相應，《詩品》中的《沖淡》《高古》《典雅》《自然》《精神》《疏野》《清奇》《超詣》《飄逸》即屬此類品格。在這種境界中，天地人心相契無違，所謂“素處以默，妙機其微”(《沖淡》)“虛佇神素，脫然畦封”(《高古》)“俱道適往，著手成春”(《自然》)“如將白云，清風與歸”(《超詣》)，山情即我情，山性即我性，我可妙解宇宙的奧秘，也發現了自我生命的奧秘。

“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不能不至。”(郭若虛《圖畫見聞志》)在這些高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的展示中，我們似乎捕捉到了逸的靈光，聆聽到了逸品誕生的聲音。

綜上所述，《二十四詩品》與宋代山水畫及畫論從審美風格到藝術理想、從宇宙意識到創作品格都體現出了在內在精神意蘊上的契合與會通。這不僅為中國古典美學與藝術實踐中的“詩畫相通”傳統提供了又一有力的佐證和理解上的深化，也讓我們對《二十四詩品》的豐富的美學意蘊有了更為深入的認識與把握。《皋蘭課業詩品解序》所謂“托意遙深”，是為的論。

注釋：

①1994年陳尚君先生與汪涌豪先生撰文提出,《詩品》并非司空圖所作。雖然至今尚未發現能直接指認司空圖為《詩品》作者的文獻資料,但通過對司空圖生平、思想及其詩文作品的研究,我們也可以找到一些間接的證據：在精神旨趣方面,《詩品》與司圖的生平思想和詩文創作有內在的相通之處,祖保泉先生《再論〈二十四詩品〉作者問題》(載《江淮論壇》1997年1期)、張少康先生《司空圖二十四詩品真偽問題之我見》(載《中國詩學》第五輯)、陳良運先生《中國詩學批評史》都有較為詳細的論述；

《詩品》中出現的地名地點及所指涉的眾多風物景象,也與司空圖的行蹤及其長期生活過的地域風貌十分相近,張國慶先生

《〈司空表圣詩集〉與〈二十四詩品〉的關聯》(載《儒、道美學與文化》中國社會出版社2002年)對此有獨到見解；而在詩歌用韻方面,《詩品》的用韻情況與司空圖本人詩作的押韻情況也有不少相似之處,王步高先生《二十四詩品非司空圖作質疑》(載《中國詩學》第五輯)與張柏青先生《從〈二十四詩品〉用韻看它的作者》(載《安徽師大學報》1996年4期)有很好論述。筆者也認為,司空圖仍是《詩品》作者的第一人選。因此,本文仍然將《詩品》系于司空圖名下,并在對《詩品》與宋代山水畫及其畫論之間的內在關聯進行研究的過程中,輔之以司空圖的其他詩論中的相關內容。當然,在《詩品》作者問題尚無最終定論的情況下,本文盡量減少“影響”方面的研究,而主要著眼于《詩品》與宋代山水畫及其畫論的相通之處與相似之點的探討。

②喬力先生和張法先生都曾在他們的著作中提及《二十四詩品》與宋代繪畫及畫論之間的內在延續性與相通之處。參見喬力《二十四詩品探微》齊魯書社1983年第155頁,張法《中國美學史》上海人民出版社2000年第200頁。

③“洗煉”兼有兩種含義：一是指對素材的提煉或對藝術形式的錘煉,孫聯奎《詩品》和楊振綱《詩品解》持此說；二是指對審美主體精神的修煉,《皋蘭課業本原解》持此說。筆者以為兩種解釋皆可。此處用第二種解釋。

④惲格《南田畫跋》曰：“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。若用意模仿,去之愈遠。”這種對“逸”的評價和理解在明清很有代表性。

[1](春秋)尸佼著，(清)汪繼培校.尸子[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2]張國慶.中國古代美學要題新論[M].北京：中國社會科學出版社，1994.

[3]肖弛.中國詩歌美學[M].北京：北京大學出版社，1986.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1986.

[5]張法.中國美學史[M].上海：上海人民出版社，2000.

[6]黃保真.論司空圖的詩歌哲學[A].古代文學理論研究(第七輯)[C].上海：上海古籍出版社，1982.

[7]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

〔責任編輯 郭劍卿〕

The Mental Sim iliaritiesbetween Twenty-four Poetic Stylesand Landscape Paintings and their Theories in Song Dynasty

SU Hui-min
(Chinese Department，Yunnan University，Kunming Yunnan,650091)

This paper analyzes the mental similiarities between Twenty-four Poetic Styles and landscape paintings and their theories in Song Dynasty by using three concepts of Hun，Dan，Yi.Hun presents compound and wide cosmic consciousness and harmonious aesthetic style；Dan indicates the artistic ideals of both pithy form and rich intension；Yi means refined literary temperament and various character orientation.The three concepts constitude themental thread of Twenty-four Poetic Styles；and in themeantime，they outline the ideal state of landscape paintings and their theories in Song Dynasty.

Twenty-four Poetic Styles；landscape paintings；Hun；Dan；Yi

I207.22

A

2012-05-28

蘇薈敏(1979-)，女，云南昆明人，博士，講師，研究方向：中國古代美學。

1674-0882（2012）04-0046-06