語文教材中戲曲文本編排問題探析

語文中的戲曲文本教學存在兩種傾向：一是文本教學表演化，只注重“戲”的表演，而忽視了其中“語”的成分；一是雖有語文，但把戲曲文本等同于其他文學文本，如小說、散文等，忽視了戲曲文本的本身獨特性。這兩種弊端的終點雖說是教者的問題，但起點是教材編者的問題，因為教者說到底是根據教材而教。縱觀語文教材中戲曲部分的編寫，與前面“教”相對應的也有兩種偏向：一是戲曲文本舞臺化的喧賓奪主，即將欣賞戲曲表演作為“探究與實踐”環節的重要內容，片面以欣賞表演取代文本分析和文本的模仿創作（如人教版《中外戲劇名著欣賞》第三單元，第33頁）；一是戲曲文本詩歌化的淡化處理，即在具體文本分析中模糊戲曲體例特點，僅從文辭風格的角度引導學生欣賞其詩意之美及其在人物情感和性格方面的表現（如蘇教版《語文》必修五“執子之手”，第61頁）。語文中的戲曲文學教學一要突出戲曲，二要突出文本。而要做到這一點，教材的編寫是關鍵。

一.當前語文教材戲曲文本編排問題分析

曲白不分是各版本教材存在的一致問題。相比較而言人教版必修教材區分了曲白，但可惜的是在整個教材編寫中并沒有得到一以貫之的遵守，其選修教材的體例則相對粗疏。在必修教材文本中被清晰區分出來的曲文和賓白，在選修教材中則用相同字號字體混刻。這種在刊刻體例上的不一致性，除了不利于學生對戲曲文本的體例特點得出統一的認識外，也在更深層面上暴露了教材編寫者對此的隔膜和輕視。而且，人教版必修教材有多處將本為曲牌中夾白的文字，錯用與曲文相同的字體刊刻的現象。如第一折【賺煞】中張驢兒所云“你看我爺兒兩個這等身段，盡也選得女婿過，你不要錯過了好時辰，我和你早些兒拜堂吧”，應為夾白，但教材卻沒有改變字體，仍用與曲詞相同的宋體。第三折【倘秀才】【叨叨令】兩曲中劊子手所云夾白也同樣如此。

蘇教版對戲曲文本體例特點的關注更為弱化，體現在排版上，無論必修、選修，曲文賓白均以相同字體、字號刊刻，只是科介變為仿宋，用括號區隔。這種排版格式，一方面對閱讀者的視覺耐力是極大的考驗。如《牡丹亭》中人物賓白大多文辭雅致，韻、散交錯，但選文只用括號提示腳色名和科介，并無“唱”、“云”字樣以區別曲、白，這種大而化之的排版格式，很容易使缺乏相關文體常識的閱讀者，將賓白中一些整齊優雅的韻白誤認為曲文。另一方面也頗能檢驗教材校勘者自身的耐心和細致程度。例如，比較人教版和蘇教版《牡丹亭》選文，我們就會發現，同樣的選段，同樣的文字，人教版【繞池游】曲下接【步步嬌】，蘇教版卻在兩曲之間多出一曲【烏夜啼】。這顯然是蘇教版編寫者誤把詞牌當曲牌、賓白當曲文了。相對于人教版的訛誤而言，這是更為嚴重的學術性錯誤。

戲曲教材編排中的另一問題是正襯不分。正襯不分會導致學生對同一宮調中的相同曲牌出現句式長短不一，甚至曲文句數和總字數不相同的現象，感到困惑。如《竇娥冤》第三折和《西廂記·長亭送別》同用了【正宮】常用曲牌【叨叨令】，前者共六十九字，后者卻多達一百字。其實【叨叨令】正格只有四十七字[1]，曲家填詞時所襯字數不同，所以出現長短不一的現象。人教版（必修）教師用書專門論及正襯字：“曲文創作就是在一定的音樂框架中‘填詞’，必須遵循曲牌規定的字數、句數以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫作是相同的。不同的是，曲文與曲樂的配合有一定的靈活性，因此可以隨時增添襯字、襯句，也可減字減句。因此雜劇曲文顯得靈動活潑、口語性很強，實際上是一種解放了的新詩體。”但是在文本編排上，學生看不到這樣的特點，“研討與練習”中也未得到體現。蘇教版（必修）教師用書中同樣有元雜劇體例的介紹，其內容出自《讀曲常識》，教材在摘選知識點時根本沒有提及襯字，而其實《讀曲常識》在第一章“曲的起源和特點”中就明確指出，能否根據表達需要隨意增加襯字，是區分曲與詞的首要標志[2]。所以襯字是曲的一個重要的特點，但教材編寫者在教材編寫時似乎故意繞開這一點。

總而言之，當前語文教材在排版時普遍存在曲白不分、正襯不分的現象，對相關知識點也是空談不落實甚至避而不談。且不論這些知識點是否一定要作為教學點而讓學生掌握，但教材編寫的模糊性必然會淡化戲曲文本的體裁特點，那課堂上教師把戲曲等同于小說等其他文體來講也就不足為怪了。

二.修正文本編排有利于學生直觀把握戲曲文本體例的特殊性

作為舞臺表演的底本，戲曲文本在創作體例上不同于一般的敘事文學文本。由于是富有民族特色的藝術樣式，其構成要素也與同屬于戲劇樣式的話劇不同，即其在外觀形式上就體現為科介、賓白、曲文三者的共同組合。因此，曲白分清、正襯分明的嚴格排版格式，不僅是戲曲文本的體例特點決定的，而且還能夠讓學生在學習的時候在不脫離文本的前提下留下鮮明直觀的印象，使其無須教師特別講解就能把握戲曲藝術的相關常識和特點。

如元雜劇一般一人主唱，明傳奇則允許對唱合唱，如果教材排版時在科介提示的基礎上嚴格區分曲文和賓白的字體，使其在視覺上一目了然，則這樣的演唱體例，只要閱讀文本時稍加留意，自然就可以發現。相反，倘若出現上述將曲中不同腳色的夾白用與曲文一樣的字體混刻的錯誤，則難免造成困擾。又如，戲曲語言具有抒情性、敘事性、動作性和狹義的音樂性的特點，其中尤以音樂性最難體會。對此，學生除了可以通過宮調名、曲牌名的區分獲得一定的視覺意識，或通過曲詞朗誦對平仄押韻的效果有一定體會外，分清正襯也是一個必然而重要的手段。事實上，由于戲曲文本體例的特殊性，從古到今，不少刊刻者對刊刻的行款格式尤其是正襯區分特加說明，如晚明曲論家、著名的《西廂記》的校刊者王驥德和凌濛初對此都有說明。王驥德指出：“各調曲有限句，句有限字。世并襯墊搶帶等字漫書，致長短參差，不可遵守。今一從《太和正音譜》考定，其襯墊等字，悉從中細書，以便觀者。”[3]凌濛初認為凡遇襯字，應該“俱以細書別之”，而從來刻曲者對正襯不加分別，“遂使后學誤認，徒按舊曲句之長短，字之多寡，而仿以填詞，意謂可以不差，而不知虛實音節之實非也。相沿之誤，反見有本調正格，疑其不合者。其弊難以悉數”[4]。因此，如果我們的語文教材在排版時也能夠對此從嚴對待，將曲詞中襯字用比正字小一號字體排版，對學生認識曲詞特點和曲牌正格特別是模仿創作，必然會產生潛移默化的效果。

三.嚴格的文本編排為學生發現問題、自主學習提供契機

在中學語文教材涉及的所有文學樣式中，戲曲文學距離日常學習生活較遠，與之相應，學生在成長、受教育的過程中積累式增長的知識儲備也較少。如果僅僅依靠課堂上一兩篇節選文本的講授，要實現課程所預設的教學目標，即達到“掌握一定的戲劇理論武器”，變“看熱鬧”為“看出門道”（人教版《戲劇名作欣賞》前言），是比較困難的。因此語文課堂中的戲曲教學在于把課堂作為一個起點，了解戲曲和其他文體的區別，掌握一定的戲曲理論知識，從而引導學生能在課外看懂“戲”本，并為今后的進一步研究“戲”本打下基礎。舉一方面說，嚴格的文本編排不僅能凸顯戲曲的文體特征，而且會使學生在學習的過程中感受到戲曲文學的美學變遷過程，從而引發自覺探索興趣，這對其今后自主學習、深入學習，是大有裨益的。

例如，對比《竇娥冤》《西廂記》和《牡丹亭》，我們不難發現，前者賓白即如同人們日常說話，明白流暢，而后者措辭典雅整麗，且韻白的成分大大增加。這種區別，不僅發生在《竇娥冤》與《牡丹亭》之間，也發生在同為風情劇，同樣寫千金小姐與書生的愛情故事的《西廂記》與《牡丹亭》之間。杜麗娘那些幽冶纏綿又瑯然動聽的優雅言辭，不是唱詞而是賓白。曲白分明的排版格式，更有利于這種特色的凸顯，而學生一旦發現了這種差別，在拓展閱讀中加以留心，就自然會發現從元到明，從雜劇到傳奇，由于文人大量介入戲曲創作，戲曲賓白的寫作風格發生了很大變化，在主體上出現了由散到韻，由俗到雅，由短到長，由相對套路化到追求個性化的各種變化。

相對于傳統的機械的知識傳授，新課標主張以新的有意義的形式構建知識。曲白分明、正襯分明的戲曲文本編排形式，直觀明了，再輔以適當的講解，有利于學生形成相關的戲曲知識，這對了解和傳承我國傳統文化都具有重要而積極的意義。且從教學這個角度來說，戲曲文本的教學要緊扣戲曲和文本這兩個關鍵詞：戲曲是作為文本的戲曲，教學的目的不是表演戲曲，而是欣賞其語言風格；文本是作為戲曲的文本，教學時要有文體意識，使學生能夠區分戲曲文本和其他文學樣式文本的區別。因此語文教材的編排，要以嚴格的符合戲曲文體特點的編排為起點，讓學生在欣賞戲曲語言的同時能對這種文學樣式有所了解，從而為進一步的自主而深入的學習奠定基礎，這也是契合新課標自主探究的理念的。

※ 本文為教育部人文社會科學研究規劃項目“戲曲藝術普及理想的教育實踐轉化研究”階段性成果，項目批準號：09JAZH045。

參考文獻：

[1]朱權.太和正音譜[M]中國古典戲曲論著集成（三）.北京：中國戲劇出版社，1959：78.

[2]劉致中、侯鏡昶.讀曲常識[M].上海：上海古籍出版社，1985：10.

[3]（明）王驥德.校注古本西廂記·凡例[Z].明香雪居刊本.

[4]（明）凌濛初.南音三籟·凡例[M]//蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編（一）.濟南：齊魯書社：1989：58.

胡俊國，高校教師，現居江蘇南通。責任編校：高述新