湖南明清民間道教繪畫新探

道教是中國的唯一本土教派。它植根于原始的巫儺信仰，并且一直沒有拋棄“巫”的成份。從唐代中期開始，道教出現(xiàn)了上下兩層的信仰群體。上層以士大夫為本，主要關(guān)心學(xué)術(shù)上的精神性內(nèi)涵；下層以普通民眾為基，注重道教的世俗功用。明清以降，道教呈現(xiàn)了一個由盛而衰、由上流而民間的轉(zhuǎn)化過程，它開始與世俗社會極度融合，以至于平民百姓的日常生活中無處不在，無所不包。正如魯迅先生所言：“中國根柢全在道教。”另外，中國人的信仰觀有著極大的特殊性，沒有哪一個教派能完全占據(jù)他們的內(nèi)心，“臨時抱佛腳”的處事習(xí)性讓任何宗教的神圣性都大打折扣。佛教的“輪回”和道教的“飛升”都讓人難以撲捉，中國人關(guān)心的是實實在在的生活，解決的也自然是活生生的問題，看似功利，實則質(zhì)樸。而且“異質(zhì)因構(gòu)”“同源互感”的哲學(xué)落點又將中國社會的許多層面糅捏在一起，促使著宗教漸漸成為民眾“應(yīng)時之需”的世俗法寶。顯而易見，世俗社會中沒有太多的規(guī)范，也不需要過分的文雅，一切活動只有以喜聞樂見和最直白的形式出現(xiàn)才能獲得生存的機會。這時，道教必須釋放原有的“巫風(fēng)”野性，吸收民間宗教的“巫術(shù)”行為，以鞏固自身的地位。以湖南明清以來的道教為例，它正是廣泛的汲取了地域文化中有關(guān)楚地巫風(fēng)的特征而出現(xiàn)了新的分化。即使在今天，湖南的市井鄉(xiāng)間還流行著多種多樣的民間宗教活動，每逢佳節(jié)吉日、仙佛誕辰，或是生老病死、豐歉災(zāi)禍，湘人必然以各種宗教方式來解決他們所經(jīng)歷的境遇。甚至在宰殺牲畜時也要進行類似于宗教活動的行為。我們經(jīng)常能在湖南的山林中看到某些巨石和古樹之上貼著菱形的紅紙，上面寫滿祈祭的文字，石、樹下面還擺放著香燭和祭品。這其中體現(xiàn)出了原始宗教有關(guān)“萬物有靈”和“自然崇拜”的思想延續(xù)。并且它們也是道教的精神來源，是一種繁雜的宗教混合現(xiàn)象，是其他地域少有的情狀。

一、湖南明清以來的道教

明清以來的湖南道教主要有兩個派別：一為正一道，具有“正統(tǒng)”色彩；二是被稱為師公教(或稱為元皇教、法教、巫儺教)的民間道教體系。

正一道，由天師道演生而來，以齋蘸祈禳、符篆法術(shù)為主要手段替百姓驅(qū)鬼降魔，祈福消災(zāi)。正一教派的宮觀較小，戒律也不嚴格。道士可以娶妻生子，不必強住宮觀，俗稱“火居道士”。首領(lǐng)以張陵的后代充當，并且在明代初年確立了至高的地位，成為整個道教的統(tǒng)領(lǐng)。

師公教，因教徒入教后被稱為“師公”而得名(有的也稱土老師)。分梅山、茅山二派。茅山派向正一道靠攏。梅山派則為典型的民間道教，信眾也相對廣泛。二派的教徒多為男性農(nóng)民，亦有家室，他們一般由幾位教徒組成一個師公班底，稱為“一壇”，其中有一位掌壇師公，從事祭獻、驅(qū)災(zāi)、跳神、求福的宗教活動。師公教與湖南的苗、壯、土家等少數(shù)民族結(jié)合密切，因此上，師公教在湖南也出現(xiàn)了不同的表達狀態(tài)。尤其是神祗譜系上，不同的民族都有自己的神。例如：張五郎、毛娘神、土王、向王、巴山婆婆就是土家族的代表神。梁吳、甘王、馮三界便是壯族的代表神。

在湖南，不論是正一道，還是師公教，除了道教科儀中的打蘸、上表、符咒、祈祭，誦經(jīng)外，它們皆有巫術(shù)色彩的表演，諸如：跳神、唱詩、戲劇、雜技等等。并且有時正一道的道士也充當師公，共同進行宗教活動。

由于湖南道教的上述特征，也使相關(guān)的道教繪畫表現(xiàn)得與眾不同。

二、湖南明清以來的道教繪畫

湖南有著豐富的道教繪畫遺存，種類也比較繁雜，大體上分為道教水陸畫(也稱黃篆圖)、師公畫(也稱儺壇畫、法教畫)、道教類版畫、道教類年畫等等。本文主要研究以純繪畫手法作為表現(xiàn)途徑的明清道教水陸畫和師公畫。筆者經(jīng)過長時間的田野考察和實物收集，現(xiàn)將湖南明清以來道教繪畫的諸多問題加以論述。

1、稱謂

“水陸畫”是舉行水陸法會時所應(yīng)用的繪畫種類，主要描繪宗教神祗形象和某些宗教故事，由多幅組成一套，俗稱“一堂”。水陸法會源于以崇佛出名的梁武帝，故事有兩個不同的版本，其一是《釋氏稽古》中關(guān)于梁武帝為了超度他的妃子郗氏而始創(chuàng)；其二是《釋門正統(tǒng)》中說梁武帝因夢一神僧告之眾生受苦無邊，進而勸其作水陸法會廣濟群靈而起源。《釋門正統(tǒng)》又言：“所謂水陸者，取諸仙致食于流水，鬼致食于凈地之義。”可見水陸法會就是水、陸、空一切有靈之物都能因食而飽，因飽感法，皆得超度的盛會。宋以后，水陸法會的全稱是“法界圣凡水陸普度大齋勝會”，是佛教中最為隆重的經(jīng)懺大會之一，也是一種宗教民俗化的表現(xiàn)。道教的水陸法會是從佛教中借鑒而來的，嚴格意義上應(yīng)稱為黃篆齋蘸大會。因此，佛教水陸法會應(yīng)用的繪畫為水陸畫，而道教的應(yīng)該稱之為黃篆圖。甘肅民樂縣博物館藏有一堂明代黃篆圖，其中一幅畫里有題為《功德記》的文字，上有“黃篆神像六十二軸”的明確記述。另外，甘肅武威市博物館有一對大木箱，上有“黃篆諸尊寶箱”的模糊金字，箱蓋里面還有紅紙墨書的“供奉黃篆神像全幅”等字樣。在所繪內(nèi)容上看，佛道兩家都將儒、釋、道融合為一體進行總體的表現(xiàn)。而在主尊、大神、門徒、侍者的位置和匹配上有所不同。比如，水陸畫的主尊是三佛、五佛或八大菩薩。黃篆圖的主尊是三清、四御、三官大帝等。但二者都有自然神祗、星辰神祗、地獄神祗、世俗神祗、百家賢圣等，只是名號稱謂不同罷了。從數(shù)量上看，水陸畫在明清之時一堂可達一百二十幅至二百余幅，黃篆圖則不超過百幅。

“師公畫”又是黃篆圖的分支，是師公們在開壇做法事時懸掛在香案上方的繪畫。有的也在做法還愿時懸掛在愿主家堂屋和曬坪中的壇場里，所以當?shù)厝酥苯影褞煿嫹Q為“還天王愿神像畫”。一般情況下，師公或土老師做完法事和表演完神戲后便將畫軸裝箱以備下次再用。不過也有特殊情況，筆者在湖南考察時詢問過一些高壽的老人，他們講：“有的愿主家以專門的屋子供做法之用，那里長年懸掛著師公畫。”可能是作為整個家族長期使用的專屬空間。在大多數(shù)的師公畫中都要將民族神進行表現(xiàn)，張五郎是典型的例證。在一種滿是神祗形象的師公畫中，張五郎處在畫幅中心，呈倒立的童子像，生動可愛，獨特鮮明。

有一點還要表明，甘肅處于中國北方，黃篆畫僅在甘肅地區(qū)有明確的標記。而在湖南等南方地區(qū)卻沒有明確的表述，他們把道教水陸畫和師公畫這一類統(tǒng)稱為“道教畫”，其實這種稱謂是典型的模糊學(xué)概念，其間也有約定俗成的因素。

2、遺存概況

湖南的道教繪畫遺存在年代跨度上比較長，戰(zhàn)國時期的《人物御龍帛畫》《人物龍鳳帛畫》，漢代的《馬王堆帛畫》就是道教繪畫的前身。尤其是《馬王堆帛畫》中的三界思想、星象圖譜、輿地理論等等都是道教產(chǎn)生之前中國原始宗教和哲學(xué)的具體體現(xiàn)。并且這些思想也都關(guān)聯(lián)著楚地巫風(fēng)的野性傳統(tǒng)。道教的諸多理論基礎(chǔ)和教理教義全然源自這些文化基因。因此上，我們把這類繪畫也歸為道教繪畫之中。湖南在道教產(chǎn)生之后的繪畫作品以明清兩代為主，其中也夾雜著少量元代和民國的作品。當代也有為之者，因其粗陋不堪，故不加討論。以下，筆者用兩個表格的形式展現(xiàn)一批道教繪畫和畫稿的基本信息。

三、具體特征

1、年代問題

從所見的資料來看，民間道教繪畫有明確題記的作品不多，涉及到年代的有：嘉慶、同治、光緒和民國。元、明時代明確紀年的并未見到。不過，具有紀年的木塑神像和法器可以作為繪畫斷代的佐證。筆者經(jīng)過長年的調(diào)查和實物分析后有如下結(jié)論：元至明初的作品一般人物形象生動飽滿，體態(tài)較矮。線條表現(xiàn)力強，圓轉(zhuǎn)為主。風(fēng)格與水準都與當時的其他繪畫接近，而且少見粗制濫造的作品。設(shè)色也相對典雅。畫面有明確的時代特征，比如：服飾、衣紋、質(zhì)地、殘損程度等等。這一時期的作品一般以細麻和上等的宣紙繪制，顏料也以礦物色為主。明代至清初的作品也較精，不過人物形象拉長，風(fēng)格也開始出現(xiàn)分化，有偏于文人繪畫的表達方式，也有裝飾味極濃的風(fēng)格特征。清代作品則良莠不齊，人物形象比較瘦弱，五官距離較近，無雄強厚重之氣。線條質(zhì)感綿軟為多，挺拔之態(tài)無存。也有以前代畫稿為基礎(chǔ)的作品，不過，顯得力不從心，局促板滯。

2、描繪內(nèi)容

湖南道教繪畫的內(nèi)容以神祗形象為主，兼有宗教故事、小說演義、忠孝典范、瑞獸祥禽和侍女兵將等內(nèi)容。筆者較喜歡神祗形象以外的內(nèi)容，尤其是小說演義類。比如一張關(guān)于《西游記》內(nèi)容的道教畫，描繪唐僧與悟空遇難后觀音施救的情節(jié)。畫面右下角中，唐僧師徒隱現(xiàn)于樹木山林之內(nèi)，抬頭迎接畫面左上角飄然而至的觀音。悟空活潑機巧，唐僧軟弱悲切，觀音慈祥堅毅，形象生動，親切可愛。還有以條屏形式表現(xiàn)《封神演義》故事的畫作，氣勢恢宏，彌足珍貴。

在許多畫稿中有許多題記和標注，有的書寫所繪內(nèi)容，有的標注神祗名號，有的點明色彩運用，有的題詩賦詞以應(yīng)主旨，多種多樣，信息豐富。例如，色彩運用類的文字主要以簡化的漢字偏旁注明。例如：“工”代表紅色，“錄”代表綠色，“此”代表紫色，“廿”代表藍色等等。

3、藝術(shù)特性

(1)形象塑造的多樣性

道教神祗譜系已在魏晉時期基本形成，后世以來多是一個豐富和演化的過程，道教諸神的形象有著自己的固定程式。但湖湘地區(qū)的道教水陸畫在神祗形象的塑造上極其豐富，加入了許多民族宗教神祗和地方宗教神。像梅山、茅山二派的許多法師也成為木雕神像的表現(xiàn)內(nèi)容。同時，在畫稿中出現(xiàn)了許多騎鶴真人形象，他們與傳統(tǒng)譜系中的樣式都不盡相同，卻和這些木雕神像基本一致，應(yīng)該就是梅山、茅山二派法師在繪畫中的表達。再者，畫工即使按照稿本描繪，也不是生搬硬套的死程式。以四值功曹為例，有的民間畫工將其畫為騎著各種瑞獸從天而降，有的則畫成騎馬狂奔，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞獸的品類也不盡相同。這正是民間畫工們大膽發(fā)揮浪漫的想象活力，創(chuàng)造出了豐富的神祗形象。

(2)表現(xiàn)手法的不同

湖南道教繪畫多以工筆重彩的形式進行表現(xiàn)，但并非沒有變化，有的作品線條粗獷，渲染大膽，用極少的墨彩便將形象展現(xiàn)出來。有的則精雕細琢，層層分染，達到無所不精的地步。另外有一些作品全類木版年畫，線條挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。有的則以白描加金的形式表達，即典雅古樸又輝煌富貴。在民國的湖南道教繪畫作品中出現(xiàn)了一種特殊的表現(xiàn)技藝，人物身上的某些裝飾花樣很類似張僧繇的凹凸花畫法。畫工以不同的色階描繪出花、葉的層次變化，既有立體感又簡便易繪。筆者分析，一方面民間畫工必然繼承一定的傳統(tǒng)精髓；另一方面應(yīng)該是受到湘繡表現(xiàn)技法的影響。湘繡作品即是用不同色階的絲線展現(xiàn)物象的層次和豐富色彩，異曲同工，炫美精妙。

(3)設(shè)色濃艷絢爛，裝飾味強

湖南道教繪畫的設(shè)色以礦物顏色為主，幾乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用礦物顏料勾勒再行分染。并且描金部分較多，像神祗的頭飾、法器、衣紋……多用泥金勾描。而有的作品除了臉部及手腳外，所有的衣飾皆用泥金復(fù)勾，輝煌之氣逼人。這種裝飾性的設(shè)色較果是在其他地區(qū)極少見的。像中原地區(qū)的道教水陸畫多以墨色為主輔以雜彩，裝飾性較弱。

(4)形式意味較重

湖南道教繪畫無論在造型和表現(xiàn)手法上都有強烈的形式感。民間畫工將人物形體抽象出許多符號性的結(jié)構(gòu)，比如人物的肌肉、關(guān)節(jié)、眼睛、手腳……這種特征完全不像其他地區(qū)在嚴格的粉本規(guī)矩下的結(jié)構(gòu)特征，前者是“天馬行空”的發(fā)散性思維，而后者是“不敢躍雷池一步”的僵化復(fù)制。

(5)湖南道教繪畫幾乎沒有受到文人思想的入侵

中國文人的思想一直有著極強的輻射性，像民間的許多藝術(shù)都被打上了文人的印記，比如天津楊柳青的年畫、蘇州的刺繡、景德鎮(zhèn)的瓷器……但湖湘地區(qū)的道教水陸畫仍然保持著原有的民間樣式，非常可貴。

宗教對藝術(shù)的影響是巨大的。而湖南的道教繪畫不但體現(xiàn)了道教的思想傳統(tǒng)，也植入了廣泛的地域文化特性。研究湖南道教繪畫的目的并非僅僅是對這種畫科的介紹，更重要的是引起世人對于民間藝術(shù)的重視和研究。如成此愿，斯心慰矣。

注釋：

①一些學(xué)者將師公教、元皇教、法教、巫儺教等單例為獨立宗教。筆者認為，這些民間教派的道教特征非常明顯，不能因為具有原始的諸多成份而脫離道教體系。它們只是在地域性、時序性、民族性、命名性上有所區(qū)別而已。這些教派不象薩滿教那樣的獨立，它們已經(jīng)演變成道教的分支。

②有關(guān)楚地巫風(fēng)的論述詳見本刊09年第12期筆者發(fā)表的文章《楚文化影響下的明清湖湘地區(qū)民間道教水陸畫》

③在一批畫稿之中夾雜著少量的清代女性和民國兵將形象，為當時的典型生活寫照。

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