徐悲鴻的繪畫思想

徐悲鴻的作品，無論是油畫、國畫還是素描，在中國近現代藝術史上都占有重要地位。他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。徐悲鴻憑借著他的天才智慧、堅毅的精神和畢生的努力，成為近現代中國畫壇上少有的能夠全面掌握東西方繪畫技法的藝術大師。此外，徐悲鴻長期致力于美術教育工作。他發現和團結了眾多的美術界著名人士。他培養的學生中人才輩出，許多已成為著名藝術家，成為中國美術界的中堅骨干。他對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展做出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。

一、徐悲鴻繪畫思想的形成

1、歷史的烙印

徐悲鴻所處時代是半殖民地半封建社會，也是中國社會由古代封建社會向近代社會轉變的陣痛時期。在政治上，清政府腐敗無為，喪權辱國，清王朝的統治風雨飄搖，江河日下；經濟上，中國開始成為資本主義國家原料供應地和商品銷售市場，自給自足的封建經濟逐步解體。貧苦大眾受到帝國主義和封建主義的雙重壓榨，痛不堪言。在尖銳的社會矛盾和民族矛盾之中，預示著社會改革大潮的到來。同中國農村千千萬萬家庭一樣，徐悲鴻從小就目睹了家族的日趨衰落，他的父輩不乏有開明聰慧能為之士，他們也曾關注時局的變化，也有與命運抗爭的奮斗歷程，最終不能掙脫歷史的命運。“自古貧寒出俊才”，徐悲鴻生長在這樣的一個大的社會背景下，動蕩的社會、清貧的家境，自然培養了他吃苦耐勞、自強奮進、力主抗爭的精神，也使他早在幼小心靈播下了“悲天憫人”的種子。

因生活所迫，徐悲鴻父子為了養家糊口，外出賣藝，靠藝謀生，殘酷的生活環境激發了他立志成才的決心。在他近十年的漫漫求學路上，盡管充滿了荊棘和坎坷，但他卻義無反顧，執著地追求自己的理想。逆境既可以壓垮一個人，也可以成就一個人。徐悲鴻沒有被惡劣的客觀生活條件所嚇倒，他善于抓住各種機遇，孜孜以求，專心致志地學畫，為成就他的繪畫事業，為他后來步入藝術的殿堂奠定了堅實的基礎。逆境、貧困和磨難最終成為了他受用一生的精神財富。

2、傳統文化的影響

中國傳統文化對徐悲鴻繪畫藝術的影響是深刻的、長遠的。在徐悲鴻所處的年代，民間藝人處在近兩千年的封建社會形成的文化積淀和儒家禮教色彩的社會土壤中，給繪畫藝術和藝人帶來的是凝滯但卻是十分艱辛的創作和求索過程。中國傳統文化遵從“天人合一，以人為本”“厚德載物，中庸尚和”的基本精神，這是植根于中國傳統文化土壤中的繪畫藝術具有的鮮明的民族特征。同時，中國繪畫的價值理念、品評標準、精神內涵的塑造、藝術家的思想表達和情感宣泄，無不帶有中華民族特有的氣質和韻律，這也許是徐悲鴻所處年代最大的也是最典型的社會背景和文化氛圍。徐悲鴻最早從其父徐達章那里得到道德和文化的啟蒙教育，毫無疑問，徐達章在遵從和傳承民族文化和教子從藝方面是成功的。他在《悲鴻自述》中稱，父親“獨善描寫所見”，“無所師承，一宗造化，故其所作鮮而特有真氣”，這在當時的社會狀況下是極為難得可貴的品質，是開明之舉，具有求實、求新、求變的創造性。受父親的影響，徐悲鴻自幼便喜歡寫實繪畫，“無所師承，一宗造化”，奠定了他求實、求新、求變的風格。一方面，傳統文化的價值理念，塑造了在他的世界觀中最本質的層面，如胸懷天下，關心民眾命運，吃苦耐勞、刻苦執著的品質，具有求知探索的毅力、忠貞報國的志向，建功立業的決心等等；另一方面，父親對其進行的早期美術教育在幼年徐悲鴻心靈占據了重要位置。在父親的殷勤教導和畫家前輩的指導下，徐悲鴻從臨摹到著色，從勾線到寫繪，較為系統地學習了中國畫的傳統繪畫技法，打下了中國繪畫的堅實基礎。

3、康有為的影響

1915年到上海謀求發展的徐悲鴻，于次年有幸結識了康有為，遂拜康有為為師。徐悲鴻對這位手眼俱高的國學大師執弟子禮，繪畫、書法俱有精進，獲益匪淺。在當時新藝術毫無根基、封建桎梏森嚴的探索時期，康有為關于中國畫改革的見解對徐悲鴻的藝術思想產生了決定性的影響，并伴隨他藝術成長的歷程。康有為“卑薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”的見解，給徐悲鴻留下了深深的烙印，在徐悲鴻幾十年的藝術思想和藝術論著中都有訴諸語言和文字的表述。他在《復興中國藝術運動》文中說：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動為題材，而不分新舊；次則以寫生之走獸花鳥為題材，以冀達到宋人水準；若山水亦力求不落古人窠臼，絕不陳列董其昌、王石谷派人造自來山水，先求一新的藝術成長，再求其蓬勃發揚。”徐悲鴻這一觀點同康有為如同孿出。

1917年徐悲鴻東渡扶桑，考察美術，對以造化為師、以現實生活為主旨的創造性推崇備至。1918年接受了蔡元培的邀約，赴任北京大學畫法研究會導師，與蔡元培、陳師曾終日砥礪，思想、藝事銳進。1918年秋，徐悲鴻在北京大學畫法研究會秋季始業大會致辭時表達了他的追求方向：“中國美術界消沉已極，以所有美術不足以稱美術，故國人亦不重視。今后吾北京大學畫法研究會，當導中國美術入正軌，將來多出糾正美術界之人才。”幾十年，他始終沒有忘記這個責任。

二、徐悲鴻繪畫思想

1、中國第一位素描移植的傳史者

研究徐悲鴻的繪畫思想須得首先從他對素描的提倡著手。徐悲鴻認為西洋的素描是一種科學，能非常寫實的反映客觀真實，在這一點上它比我國的傳統造型技巧完備而先進。“他是第一個把現實主義的素描移植到中國的傳史者”。徐悲鴻在1947年《當前中國之藝術問題》中談到：“藝術家應與科學家同樣有求真的精神。研究科學，以數學為基礎；研究藝術，以素描為基礎；科學無國界，而藝術尤為天下之公共語言。”同時指出“以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上打下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲模仿，乃勢所必然的”。徐悲鴻常以安格爾的名言：“素描者，藝之操也”來教導學生。他認為素描具有助于培養三個能力：觀察能力、表現能力和審美能力，也就是全面培養造物者眼、手、腦的綜合能力。他創立了一些著名的造型原則，如“盡精微”“致廣大”，以達到“極高明”之境界；“寧過毋不及，寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋凈”之原則；作畫過程怎樣處理明暗調子和黑白層次之方法，例如他說一幅畫有十個層次就算不錯，假定高光是一，最暗處是十，其他調子順次安排，關鍵在于層次分明。徐悲鴻的《新七法》主張：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態或姿態天然；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿睹。和中國傳統繪畫的“六法”根本不同的是，徐悲鴻把造型的諸種因素及其表現能力有程序地、由淺入深地羅列起來，以此為基礎，既可以用于油畫的創作，也可以用于中國畫的創作。

徐悲鴻的素描與西洋的素描法有很大的不同。黑白的分面造型，明暗交界線和關節點的著重刻畫，講究解剖、比例、透視、空間和明暗塊面，結構嚴謹，造型結實，這一切都是與西方的素描原則相通的，徐悲鴻在他的創作中最先大膽引進了西方的透視、比例、解剖和光學原理等科學法則；但他同時注重中國傳統繪畫以線造型的規范，虛實、輕重、轉折、頓挫，其線條勾勒與明暗關系、體面層次的微妙處理，既能表現明確的結構，又合于中國的形式美感。所以，一種線形之美，而且是類似中國畫“骨法用筆”的線形之美，是區別于西洋素描并為徐悲鴻所獨具的創造。

馬是歷代中國畫家喜愛的題材，徐悲鴻的馬畫可以說家喻戶曉，在國人心目中有重要的位置。他采用大寫意的表現手法，采取具體的筆法大筆潑寫，在潑的基礎上與勾勒相結合，并且強調結構形似的精確性。他采用西畫中明暗分塊造型的方法，用大塊的灰墨擺出馬的體態，馬的輪廓、面官等關系到結構的部位，都以寫生為基礎，盡量以細致表現，一絲不茍。他畫馬筆墨酣暢奔放、氣宇軒昂，充滿生機和活力。徐悲鴻畫牛，畫獅，畫鷹，畫貓等動物畫也總是利用寫生為基礎，應用解剖學原理，讓筆墨形式從屬并服務于客觀對象造型，極力表現動物的雄健、機敏和力量。強調結構形似的精確性和景物的焦點透視效果是西方寫實畫的主要因素，但中國畫不遵從寫生，而是用觀察和印象積累。筆墨自由和隨機性與追求結構形似的真實是一對矛盾，徐悲鴻追求筆墨從屬并服務于客觀對象造型的需求，既筆墨形式尊重形似結構，他把素描融入筆墨，轉換成筆墨，在不同題材的作品中有不盡相同的表現，較好地解決了這個矛盾。徐悲鴻往往將筆墨作為寫實再現的工具，體現筆墨與空間透視效果的統一，他的《群獅》（1943）里的五只成獅、兩只幼獅依空間位置不同，構圖結構和大小也不同，物象近大遠小、近實遠虛，尤其是最前面的一只，臀部和后腿部略為擴張，以其近景的夸張，具有了視覺的沖擊力，體現出寫實性的效果。

把素描融入筆墨，其中一個重要的因素是光線的表現，中國畫里也有光的明暗，以表現層次和立體或透視效果，但由于不強調寫生和素描，明暗對比往往是隨意的，滿足畫面造型為目的。徐悲鴻繪畫的明暗光線表現，有光照方向的特點（一般為頂光，適宜表現結構和力度），而且很適合日常人們的視覺習慣。他對明暗的設置，不單單以作畫為目的，而是以反映事物和滿足觀賞者為主。他的一些作品，像《泰戈爾像》《牧童》，還有大部分的馬，是可以看出光影素描的痕跡的。動物畫中的貓，獅、牛、鳥等也常常用光影，用明暗強化局部的真實。徐悲鴻追求結構形似，因此是把結構放在第一位，把筆墨放在第二位。在畫法上，又把筆墨放前，創新放后。其1941年創作的《靈鶩》，對靈鶩的毛發、目、頸及爪、指的表現精而實，以至于一對靈鶩的目光都集中在了畫者或觀者，這種精確如果不是來自寫生，不精通素描，不作長時間的觀察和摸索，是達不到的。

素描是對表現主體物象的錄入過程，也是作者的創作源泉。徐悲鴻為創作《愚公移山》《泰戈爾像》《霸王別姬》《毛澤東在群眾中》等都先創作了素描稿。《愚公移山》在印度創作中，畫幅中開山的裸體青壯年，都用模特兒畫了素描。徐悲鴻為此積稿三十多幅，艱辛的創作、扎實的功底、嚴謹的治學態度，使畫面既洋溢著生活的實感，又充滿著神奇幻想的神話境界。畫面上人物造型著重于體積的研究，重量與體積感鮮明，造型飽滿而結實，撲面而來的形體，都有很強的雕塑感，素描結構嚴謹，來去分明，亮處有物，暗處不空，具有潛移默化的感覺。畫中手法夸張，掄鋤挖土的壯漢的造型和肌肉的刻畫，激奮的動作的處理，赤裸的健壯的體魄和憨直的神態的描繪等，無不給人無盡的信心和力量。徐悲鴻對以素描的方式作畫稿、畫模特兒，有選擇地采用光影造型，有相當的依賴性。這樣的畫面改良，對傳統筆墨語言勢必有一定的削弱和破壞，也淡化中國畫的特色，但的確避免了用線描畫不竭深度和生動的弊端。

從徐悲鴻不少作品的形象塑造上，我們可以看到他的以素描為基礎的寫實主義的具體實踐，并不是造像似的拷貝和純自然的臨摹，徐悲鴻在反對形式主義的同時，也反對自然主義，他說自然主義是客觀現實的再現，對自然照抄，沒有創造性，沒有生命力，不能把畫家的主觀意圖傳達給觀眾。徐悲鴻以素描為基礎的寫實主義的造型藝術更不是學院主義的公式化和程式化，它滲透了徐悲鴻對藝術的審美和對生活的理解。他追求和所傳達的精神不僅僅是惟肖，還有在此基礎上的惟妙。著名美學家宗白華先生，談到素描這樣肯定：“素描的價值在直接取像，眼、手、心相應以與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造型藝術的復興，當以素描為起點；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真’，更是返于純凈無欺。”“素描為一切造型藝術之基礎”，反映了徐悲鴻的科學主義、實證主義的精神。而徐悲鴻引進素描作為改良中國畫的方法，也確實為改變中國畫壇“貧血”頹廢的狀況，為中國畫的改良輸入了活潑新鮮的血液。是他將素描這一顆西方的種子帶入中國這片古老的土地，從而使其得以生根、開花，并結出碩大肥壯的現實主義的花朵。

2、“獨持偏見、一意孤行”的中國畫改良論

徐悲鴻中國畫改良論倡議用寫實主義的方法拯救目前中國畫之弊端。他自始自終把人物畫作為中國畫改良的主要方面。他在《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》文中說：“我所謂中國藝術之復興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同原則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心。”之后，另一篇《復興中國藝術運動》中則又明確強調：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊。”徐悲鴻的創作思想是人，創作實踐的主題是人，這與他堅定不移的“藝術為人生”的藝術觀是分不開的，徐悲鴻認為人是最能直接反映社會生活，為社會大眾服務的題材。而人物畫的造型卻正是中國傳統繪畫中比較薄弱的環節。他認為畫不必拘派，人物尤不必拘派。那種“寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足”的人物畫，若尚不改正，不求進，尚成何學。既改正又求進，復何必皈依何家何派耶！

關于風景畫的改良，徐悲鴻認為，天之美，至詼奇者也。當夏秋之際，奇峰陡起乎云中。此剎那間奇美之景象，中國畫不能盡其狀。此為最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國畫反加以勾勒，去古不遠，此真無謂，應必作烘染。中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也。

在其改良方法一節中，他認為：“畫之目的，曰：惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相印之時，或無須憑實寫，而筆下未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法），一一按現世已發明之術。則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之”。 “惟妙惟肖”“妙之不肖者乃為至肖”是徐悲鴻寫實主義造型美學觀的基本點。這里所說的“妙”和“肖”，也就是“神似”和“形似”，所謂“惟妙惟肖”也就是指“神形兼備”，所謂“妙之不肖乃為至肖”，是說畫家在表現對象時，突出了對象的特征，因此和所表現對象的自然形態有所不同，這種不同看來是“不肖”，而實際上是“至肖”，也就是所謂“不似之似”。

不論是人物、花鳥動物、山水，徐悲鴻的用筆都繼承了傳統的繪畫理念和筆墨技巧，欣賞他的早期中國畫和后來略有創新的國畫創作，我們不難發現，畫家對中國畫筆墨基本上采取了繼承的態度，其后的改良也僅限于“將素描融于筆墨”，而非“筆墨融于素描”。他做到了借助于對民族繪畫的傳承，融進自己的寫實思想，借用素描寫實的諸多元素，實現“造法自然”的理想，而且能夠把這些因素非常和諧地統一在自己的畫面里。

徐悲鴻在色彩運用上，如果和結構相比較，與筆墨的改良相比較，是相當審慎的。他繼承傳統文人畫擅用的透明植物色為主要染色，基本上不用覆蓋性的礦物性顏色。徐悲鴻在著色的改良上有以下幾個特點：一是堅持以平涂為主，在表現形象的真實性和特定氛圍以及場景時，略有濃淡的渲染，利用同色調成深淺不同的色調，對人物面部和肌肉進行刻畫。如《山鬼》的裸女面部，在采用儲石平涂中，兩頰附帶了淡淡的紅色，額頭襯出了淺色，畫出了面部輪廓的起伏和豐潤感。即便是《日長如小年》中的三只白鵝，也因為濃淡有別的略施色彩，使白色羽毛栩栩如生。這種平涂與傳統人物畫的平涂不同的是，色彩的功能不僅是表現質色，還有相當的刻畫形象和細致的表現質地的功能。二是在畫面中，用色體現高光部位。根據形象真實性和特定氣氛的需要，融入一些色光因素，常在一些明亮的地方涂上一層淡淡的赭石，如在額頭、鼻梁等位置，鼻尖有時還留高光點，這種方法除體現了還原真實的規律外，其意義還在于增加了畫面的跳躍感，改善了觀賞性。三是用明暗畫法著色，還原物體的真實。西畫的明暗畫法被畫者很巧妙地融入到了國畫的創作中，這在《李印泉像》中最為突出，但因為是使用同一色相，只不過顏色的深淺不同，并不影響整體上的平涂特質和風格。利用逆光的暗影（或剪影）部位的造型，演變為繪畫的色塊處理，與傳統寫意畫筆墨技法進行嫁接，實現最佳的畫面表現，巧妙地構成色彩平涂的特質和風格。在馬畫中運用最為普遍，也最具創造性。四是留白背景添色。為突出畫面主體，將背景留白處平鋪淡色或繪成云霧等，他的《晨曲》《群獅》《群馬》《風雨雞鳴》《梅花》等背景都添色處理，既實現了整個畫面色彩的感官平衡，也能突出主體作用，但絕不喧賓奪主。在力求真實性的同時，多用淡色、灰色調，在選擇顏色上，多為黃色調，給人以協調、寧靜和畫面的完整感。

徐悲鴻對中國畫色彩的改良是在堅持“筆墨為主”基礎上進行的，這和他對中國畫改良的思想是一致的。他借鑒結構學原理，運用素描作基礎，嘗試以結構素描與畫線融合，又適當借用色塊和賦色輔助造型，在這些最基本的方面，奠定了他的整體風格。他既積極又謹慎地推進中國畫和傳統筆墨的改良和創新，成就了一代畫風，留下了寶貴的財富。

3、徐悲鴻的寫實主義繪畫思想

徐悲鴻以素描為造型藝術基礎的現實主義的實踐，從根本上扭轉了中國古典文人繪畫的造型方向，為現代寫實繪畫的興起鋪設了技術、技巧和觀察方法的橋梁，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。在中國畫論史方面深有研究的陳傳席教授在《中國繪畫理論史·后記》中指出：“中國畫的理論固然多，然使中國畫產生巨大改觀的只有五次。其一是顧愷之的‘傳神論’，其二是宗炳的山水畫論，其三是蘇軾為中心的宋代文人畫論，其四是董其昌的‘南北宗論’，其五是徐悲鴻的‘素描是一切造型藝術的基礎論’。”他認為，“六法論”的地位也許更高，但并未對中國畫產生質的改觀，而“傳神論”使中國畫進入自覺境界，改變了漢代以前繪畫只取大勢而向深刻精微發展；宗炳把山水和“道”聯系起來，決定了中國畫的精神特質；蘇軾及宋代文人畫論，使中國畫由畫家為主變而為文人寫意畫為主；董其昌南北分宗強化平淡反對剛硬使中國畫走向陰柔乃至萎靡；徐悲鴻“素描為基礎論”改變了以臨寫古人基本上勾線平涂的形式，決定了中國畫的生命和形體，其影響之大是不可否認的。

在大家所熟知的水墨畫馬中，徐悲鴻用準確的解剖結構，用頂逆光照和明暗光影效果表達，將傳統水墨畫與素描畫法結合起來，創造了一種新的筆墨語言。徐悲鴻用線畫馬，準確捕捉形體的轉折結構，筆氣貫通，自然灑脫，既有對傳統的“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬之筆墨，無不始于而終于此”的手法的繼承，又在有限的畫面上使物象具備透視、立體和質感。他把西畫的寫實手法融于中國國畫的技巧之中，把西方的素描因素引入中國畫，把西畫細節描繪和色塊的運用融于中國畫，把西方的光線運用和畫面的色彩表現用于中國，正是因為它遵循“拿來主義”，準確地實現了中西文化的相融和對接，使他的國畫作品令人耳目一新，在中國傳統繪畫領域獨樹一幟。

徐悲鴻幼讀詩書，后隨父作畫，其父“雖居窮鄉僻壤，又生寒苦之家，獨喜描寫所見，如雞、犬、牛、羊、村、樹、貓、花。尤為好寫人物，父母、姊妹，至于鄰傭、乞丐，皆曲意刻畫，縱其擬仿。……故其所作，鮮Convention（俗套）而特多真氣，守宋儒嚴范，取去不茍，性情恬淡，不慕功名，肆忘于山水之間，宴如也，耽詠吟，榜書雄古有力，亦精篆刻，超然自立于諸家以外……”。早年的啟蒙助成了徐悲鴻對寫實繪畫的偏重。成年后執弟子禮于康有為，深受這位國學大師倡“合中西畫而為畫學新紀元”的寫實的思想影響。二十世紀初的中國，呼喚民主，呼喚科學；而二十世紀初的中國畫壇也在呼喚科學求實的精神。

留學歐洲之前，徐悲鴻對西方以素描為基礎的寫實思想的融會還帶有不成熟觀。東渡日本，他被日本豐富多彩的美術作品所吸引，他感言，日本畫家已“漸漸脫去拘泥積習，而是能夠仔細觀察和描繪大自然，達到了高深、美妙的境地”。徐悲鴻受到日本畫壇西風影響，會心造化，一掃積習，畫風新鮮的現狀別有注重，1918年發表于《繪學雜志》的《中國畫之改良論》中，徐悲鴻旗幟鮮明地表達“西方繪畫之可采入者融之”的思想觀點。也就是說赴法前，他已經確定了以西方寫實繪畫改良中國畫的宏愿。

留歐八年，徐悲鴻從師于達仰、弗拉孟等寫實主義大師，接受了十九世紀法國寫實主義思想。而八年困頓、潦倒的留學生涯和青少年時期歷經的困厄，也使他的思想和目光更多地投注在關心人和人生現實，而不是更超脫、高雅的藝術。1923年徐悲鴻的油畫《老婦》入選法國國家美展。1927年，他選了9幅作品參加法國國家美展并且全部入選，此后徐悲鴻享譽法國畫壇。徐悲鴻堅定地選擇了寫實主義的道路，對法國等歐洲國家寫實主義畫風的吸收如饑似渴，深感“吾居國內，以畫謀生，非遂能畫也。且時作中國畫，體物不精，而手放帙，動不中繩，如無韁之馬，難以控制”。

苦學八年的徐悲鴻負笈回國，與田漢等人創辦南國藝術學院，主持畫科，著力培養能與時代同呼吸共痛癢的青年以為時代的先驅。后接受蔡元培邀請，兼任國立中央大學教育學院藝術教育專修科美術教授，主持繪畫組。徐悲鴻在談及美術教育時反復申明“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”；他的《悲鴻自述》中也強烈表達了這一思想：“吾歸也，于藝欲為求真之運動，唱智之藝術，思以寫實主義啟其端。”他“獨持偏見，一意孤行”地執著于寫實主義學院派人才的培養和提攜，徐悲鴻以中大藝術系和南國學院為基地的藝術活動，在上世紀30年代的新藝術運動中有著獨特的表現。

徐悲鴻執著忠實地捍衛著“為人生而藝術”的藝術人生觀，他堅信“藝術是與生活的表現有關聯的，研究藝術不能離開生活不管”。他說中國的美術“從古昔到現在，我國畫家都忽略了表現生活的描寫，只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象藝術，或摹仿古人的作品，只是專講唯美主義”。他承認“當然藝術最重要的原質是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善”，認為這恐怕是中國藝術的通病。徐悲鴻的作品得于造物，感于生活。所以“感于造物者，刊劃摹擬，傾向于美，所謂為藝術而藝術者也；探索生活蘊秘者輒以藝術為作用，發其宏愿，啟迪社會，非不求美，而側重于善。顧以寫生為事者，求真之情熱烈，其出彼而入此，得美或得善，俱能于文藝有所建樹，殆尤可軒輊”。徐悲鴻以藝術為作用，發其宏愿，求真之情可謂熱烈，求善之心更是殷切，不忘“美”的同時，他要用“善”啟迪社會。求真、求善、求美是徐悲鴻孜孜不倦的追求，是徐悲鴻繪畫思想和創作的總體趨勢。

1930年至1933年間，徐悲鴻對當時中國社會的黑暗現實，滿腔義憤，創作出大型油畫《徯我后》和著名的中國畫《九方皋》，痛斥黑暗社會，呼喚光明。《徯我后》和之前的《田橫五百士》兩幅作品，以高超的寫實技巧和主題思想的高度凝練，被稱為中國“美術復興的第一聲”。它們是徐悲鴻寫實主義的思想，面對社會的昏聵、美術界的了無生氣發出的憤怒的吼聲；是他對形形色色的形式主義和復古主義的抨擊。此后，為了宣傳中國畫，爭取在國際上之地位，徐悲鴻輾轉奔波于中國和歐洲之間。他就這樣一點一滴地表達著對藝術的忠貞、對社會的良心。1935年徐悲鴻在與王少陵的談話中曾這樣說：“藝術家即是革命家，救國不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會，就充實國力了。歐洲哪一個復興的國家，不是先從文藝復興著手呢？我們別要看我們的責任小，要刻苦地從本分上干去。”1935年徐悲鴻在與《世界日報》的記者談話，又一次強調：美術應以寫實為主，雖然不一定為最后目標，但必須以寫實主義為出發點。1937年“七七”事變后，抗日戰爭全面爆發，在民族危亡的關頭，美術教育和美術思想發生了重要的變化。一切為救亡服務。戰時藝術教育的價值取向的天平漸漸傾向了寫實主義一邊。徐悲鴻積極宣傳抗戰和以畫人為主、素描作為造型藝術訓練基礎的現實主義主張，得到戰時民眾的理解和支持，在徐悲鴻周圍逐漸形成了一個積極支持抗戰、關注現實生活的寫實派藝術家群體。1939年1月至4月，徐悲鴻為募資支持抗戰，到南洋義賣，共籌得國幣15398.95元作為抗日陣亡將士遺孤撫養之用。若將通貨膨脹率計算在內，還沒有哪一位畫家能破此賣畫記錄。徐悲鴻并未以此自居，而是自度微末，把自己僅比于職分不重要之一兵卒，盡己所能，以期有所裨補于我們極度掙扎中之國家。他說：“無論流去我無數量的汗，總敵不得我們戰士流的一滴血。但是我如不流出那些汗，我將更加難過。”巨作中國畫《愚公移山》，表達出祖國人民在民族危難中，奮勇搏斗，奪取民族革命勝利的堅定信念和頑強意志。徐悲鴻將自己的情感榮辱和民族大眾的利益緊緊地聯系在一起，他的寫實主義思想發生著質的飛躍。

經過徐悲鴻和他親手培養出的新一代寫實主義畫家的努力，寫實主義畫風的根基在中國畫壇漸漸扎穩。徐悲鴻在1943年《新藝術運動之回顧與前瞻》著述：“總而言之，寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，今已漸漸穩定。此風再延長二十年，則新藝術基礎乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”徐悲鴻的這一預測，以后得到了印證。60年代，在社會主義旗幟下，中國的寫實主義繪畫終于形成了一套比較完整的思想體系，寫實主義基礎上發展起來的現實主義畫風，更加燦爛發達，并顯示出巨大的優勢和活力。

徐悲鴻將藝術與社會的變革緊密結合在一起，并認為倡導新藝術是推動社會變革的必要手段。在他眼中，中國的藝術和當時的中國現狀一樣，像一個急待拯救的病入膏肓之人：“若此時不再振奮，起而師法造化，追求真理，……藝術必亡。”徐悲鴻著重于繪畫語言形式的表達，他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中說道：“試問宇宙之偉觀，如落日，如朝霞僅藉黑線，何以傳之？” 同時，他主張藝術家要有廣博的知識和良好的素養以及高尚的道德情操。“意深者動深人，意淺者動淺人”一直是徐悲鴻的美學信條。

徐悲鴻以橫融中外美術的胸襟，洋為中用，古為今用，奏時代之旋律；在藝術教育危機時，投身美術教育，把素描、油畫、水彩、水粉、寫生、速寫、默寫引進教學；在民族危亡時，發民族救亡圖存之最強音；在藝術創作處于低谷時，奮發創作，在艱苦的環境中，以博大的智慧、不懈的努力，進行了藝術的創造，產生出無愧于民主革命偉大時代的精品佳作，屹立于世界文化藝術之林。徐悲鴻在疾病中長期臥床時，展望中國美術新的輝煌，為“振興中華藝術”鞠躬盡瘁！