擺拍的“瞬間”,真實(shí)的“仿像”

摘要：1952年，“決定性瞬間”成為世界現(xiàn)實(shí)主義攝影家及新聞攝影記者共同遵循的金科玉律與美學(xué)經(jīng)典。隨著社會(huì)歷程和藝術(shù)的進(jìn)展，“決定性瞬間”雖然仍保持著自身的美學(xué)意義，但其產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境已然消失，一種全新意義的“瞬間”出現(xiàn)了。這是攝影作品被當(dāng)作藝術(shù)作品看待之后，產(chǎn)生的一種拍攝方式。它是被假想和擬造的瞬間、被置后的瞬間，是映射當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)影像的擺拍瞬間。

關(guān)鍵詞：決定性瞬間 消費(fèi)社會(huì) 擺拍

一、引言

1952年，法國(guó)攝影大師布勒松以“決定性瞬間”為書(shū)名和序言標(biāo)題，出版了他的攝影作品集，成就了“決定性瞬間”攝影美學(xué)理論核心。這里的“決定性瞬間”是指攝影者在某個(gè)瞬間時(shí)刻，恰好用攝影鏡頭捕捉住了契合自身主題設(shè)想的場(chǎng)景。此時(shí)天時(shí)，地利，人和；無(wú)論從構(gòu)圖、光線(xiàn)、事件、立意還是時(shí)機(jī)上都正好吻合某種特定內(nèi)涵和意義的產(chǎn)生。臺(tái)灣朱健炫先生認(rèn)為其本質(zhì)由三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成，即一是意義即內(nèi)涵之表達(dá)。它是使事件產(chǎn)生新意義或賦予事件意義的時(shí)刻；二是空間即構(gòu)圖之組成；三是時(shí)間即時(shí)機(jī)之捕捉。至于決定時(shí)機(jī)的關(guān)鍵，就在前兩者何時(shí)能展現(xiàn)其最佳狀態(tài)之時(shí)刻。此后，這個(gè)詞便成為歐美各國(guó)乃至世界現(xiàn)實(shí)主義攝影家及新聞攝影記者共同遵循的攝影金科玉律與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

二、攝影藝術(shù)觀的流變

布勒松年輕時(shí)曾學(xué)過(guò)繪畫(huà)，受過(guò)立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響，也作為助手拍過(guò)電影，歷經(jīng)戰(zhàn)亂（曾被俘，三次越獄）后與卡帕等人成立了著名的馬格南攝影圖片社，最后放下照相機(jī)重拾畫(huà)筆。從他的經(jīng)歷不難看出，戰(zhàn)爭(zhēng)的磨難和繪畫(huà)觀念對(duì)他作品要義的形成至關(guān)重要，所以“瞬間”的構(gòu)圖才會(huì)那么講究和精致，“被凝固的一躍”也似乎有一點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的意味。在布勒松眼里，再精美的畫(huà)面也只是對(duì)客觀真實(shí)的捕捉、記錄，雖然其中充分包含了一個(gè)備受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的人的詩(shī)意情懷。

上世紀(jì)八十年代初，西方的一些重要美術(shù)館開(kāi)始了接納攝影的新政策，并增設(shè)一些專(zhuān)門(mén)的攝影館，作為陳列作品的場(chǎng)地，攝影開(kāi)始真正被作為當(dāng)代藝術(shù)作品看待，一些私營(yíng)攝影畫(huà)廊和公立攝影機(jī)構(gòu)也紛紛創(chuàng)立。他們有些收錄“新聞或戰(zhàn)地?cái)z影”為藝術(shù)品，有些則只接納“廣告與時(shí)裝攝影作品”。

最初的時(shí)裝攝影僅僅出現(xiàn)在法國(guó)和英國(guó)，一些服裝生產(chǎn)商為了向顧客推銷(xiāo)最新的服裝款式而印制了一些時(shí)裝小冊(cè)子，這種簡(jiǎn)便的廣告模式迅速流行并催生了時(shí)尚雜志的產(chǎn)生。隨著新型材料的產(chǎn)生，“比基尼”等內(nèi)衣被設(shè)計(jì)出來(lái)，更為開(kāi)放和性感的時(shí)裝照片出現(xiàn)在雜志上，關(guān)于“性的解放”等社會(huì)文化訴求被放進(jìn)圖片中通過(guò)攝影師之手傳遞出來(lái)。雖然時(shí)裝只是瞬間的流行文化，但這些以傳播商業(yè)信息和廣告意念為手段的商業(yè)攝影圖片 ，始終都在試圖營(yíng)造一個(gè)可以使消費(fèi)者把自己代入的假象，促使其產(chǎn)生購(gòu)買(mǎi)的欲望，從而獲得商業(yè)利潤(rùn)。數(shù)碼后期技術(shù)的產(chǎn)生及數(shù)碼照相器材的普及使攝影能更好的營(yíng)造和修改這個(gè)假象，達(dá)到令人震驚的視覺(jué)效果和尺度。在這個(gè)被學(xué)者鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出的消費(fèi)社會(huì)里，人們像離不開(kāi)商品一樣，離不開(kāi)廣告攝影。其中一部分本應(yīng)該屬于商業(yè)領(lǐng)域的攝影作品，因?yàn)樵谥圃旎孟霑r(shí)，被賦予了更多的社會(huì)文化內(nèi)涵和時(shí)代特征，而漸漸成為一種具有特殊意義的當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)館收藏體系。

隨著波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)形式的多樣化以及商業(yè)攝影的發(fā)展現(xiàn)狀，都促使攝影的表達(dá)形式遠(yuǎn)離了布勒松時(shí)期單純的人文情懷和二戰(zhàn)時(shí)期資料文獻(xiàn)記錄式的表達(dá)方式，只要符合觀念的表達(dá)，一切技術(shù)手段的借用、融合和跨越都是被允許和鼓勵(lì)的。在這個(gè)沒(méi)有媒材界限的當(dāng)代，攝影成為靜止的電影、流動(dòng)的繪畫(huà)。

至此，一批敢于打破禁忌和常規(guī)、融合了現(xiàn)實(shí)與幻想、充斥了符號(hào)和隱喻的攝影作品相繼出現(xiàn)。攝影師們不再簡(jiǎn)單的描繪生活的生動(dòng)瞬間和記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)和殘酷，而是利用各種方法創(chuàng)造夢(mèng)想和幻覺(jué)；他們不再捕捉瞬間，而是制造場(chǎng)景和形象，利用現(xiàn)實(shí)的擺拍和數(shù)字技術(shù)的后期制作營(yíng)造幻境，反諷和質(zhì)疑真實(shí)。下面就幾個(gè)具體的案例分析一下這種當(dāng)代攝影中，這種源于廣告攝影的擺拍現(xiàn)象。

三、當(dāng)代攝影中的擺拍和后期制作

法國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家貝爾納爾·富孔（Bernard Faucom）1950年生于阿普特(Apt，屬普羅旺斯地區(qū))，1976年開(kāi)始攝影創(chuàng)作。富孔的攝影方式有別于布勒松對(duì)自然現(xiàn)實(shí)瞬間捕捉的手法，他是先設(shè)計(jì)好構(gòu)思、場(chǎng)景和人物情節(jié)，像擺布玩偶一樣制造拍攝需要的一切要素，再以攝影的方式“捕捉”下這個(gè)虛假的“瞬間”。在整個(gè)構(gòu)思里融合了他的想象和記憶，整個(gè)畫(huà)面透著一種虛假真實(shí)的陌生。他曾經(jīng)嘗試畫(huà)過(guò)自己設(shè)計(jì)的場(chǎng)景，最后卻覺(jué)得“表現(xiàn)的最好的還是攝影”。他被視為當(dāng)代攝影從“照相”走向“造相”的典型，開(kāi)了后現(xiàn)代攝影之先河。在這幅作品中有血有肉的少年和僵硬的人偶并置于場(chǎng)景中，人物之間視線(xiàn)的互相映射拼接出完整的視覺(jué)線(xiàn)索，他們與周遭的彩帶、氣球、燈籠迸發(fā)出節(jié)日的歡聲。可是理應(yīng)熱鬧的場(chǎng)面在冰冷的人偶和灰藍(lán)略帶霧氣的室外空間襯托下，顯得格外冷清，也許正是這種歡樂(lè)氣氛的視覺(jué)感知和透著些許詭異的心理體驗(yàn)的背道而馳產(chǎn)生的疏離感才使這位攝影大師的作品獨(dú)具個(gè)人魅力。

而作為商業(yè)攝影師的Saverio Truglia，出生于意大利家庭。他多以家庭成員的擺拍及家庭場(chǎng)景為拍攝對(duì)象，色彩鮮艷，動(dòng)作生硬，時(shí)間好像就此凝固。可以說(shuō)其作品的用光和細(xì)節(jié)質(zhì)感更像一幅商業(yè)插畫(huà)而不是照片本身，但畫(huà)面仿佛始終在力圖向觀眾述說(shuō)和揭露著某種事實(shí)的真相。在這個(gè)典型的中產(chǎn)家庭的生日宴會(huì)上，雖然有著類(lèi)似于富孔作品的彩帶和氣球，但氣氛卻更像一場(chǎng)定格的戲劇謀殺，全家只剩下肥胖體型的孩子愁眉苦臉地面對(duì)精致的生日蛋糕。孩子因物質(zhì)過(guò)剩所成就的體型像是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)環(huán)境成就的小小符號(hào)。是新聞、戲劇，還是游戲？整個(gè)場(chǎng)景與其說(shuō)是一場(chǎng)沒(méi)有兇手的謀殺，更像一出抽象的家庭悲劇。

中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家吳天章通常喜歡采用中年人作為作品的模特，他認(rèn)為中年人的生命情景更耐人尋味。在他的《瞎子摸巷》作品中，先通過(guò)3D人體建模軟件模擬作品草圖，做好肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)，然后以擺拍的方式攝影，配合服裝、道具和布景的拍攝合成畫(huà)面。用作者自己的話(huà)來(lái)說(shuō)即是“透過(guò)電腦將攝影‘決定性的瞬間’無(wú)限延伸”。每件作品50至70張左右的底片，經(jīng)過(guò)電腦不斷的拆解、扭曲、變形、重組，以繪畫(huà)的方式銜接，調(diào)整到畫(huà)面的最佳狀態(tài)，使畫(huà)面呈現(xiàn)亦真亦假的情景。藝術(shù)家本人稱(chēng)此為“偽瞬間攝影”。他說(shuō)：彷佛每個(gè)模特兒們都盛裝赴會(huì)，在攝影棚內(nèi)留下人生最完美的紀(jì)念照，相機(jī)提供人們視覺(jué)官能的延伸以及生活記錄，以復(fù)古的“沙龍式”數(shù)字照片，結(jié)合看似歡樂(lè)真實(shí)又虛假的特技團(tuán)演出方式，像在進(jìn)行一出幽暗的心靈劇場(chǎng)演出，傳達(dá)了“生命顯得如此不真實(shí)”的不安感受，即便它看起來(lái)是如此華麗。

另一位臺(tái)灣藝術(shù)家李小鏡的作品則將真實(shí)的人擬動(dòng)物化，群集合成在各種現(xiàn)代都市的夜生活場(chǎng)景中。這些“被生物”的人既保留了作為人的相貌特征和或華麗、或朋克的衣著特征又被添加和創(chuàng)造出某種具有個(gè)體特征的“動(dòng)物性”，這種“動(dòng)物性“與其說(shuō)是藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字技術(shù)的后期制作，在人和動(dòng)物身上將其體貌特征、動(dòng)作習(xí)性進(jìn)行置換，不如說(shuō)是在物象主體們獸性的眼波流轉(zhuǎn)中充分體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家通過(guò)前期的攝影擺拍和后期的圖片疊加合成等技術(shù)手段，將自己對(duì)聲色犬馬都市生活的觀感和消費(fèi)社會(huì)行為模式對(duì)人性的異化展露無(wú)遺。

英國(guó)女?dāng)z影師Ola Bell的作品《人與貓》雖然畫(huà)面里出現(xiàn)的僅僅是人和貓這兩個(gè)主體，不過(guò)這似曾相識(shí)的畫(huà)面與“決定性瞬間”的一躍卻那么不同。畫(huà)面通過(guò)分期拍攝、后期合成制造了一個(gè)正要飛躍出房間的模糊主體。一切都在懸空的瞬間定格：人物、背包、精致的房間一角、貓、壺、杯子、鏡子。這是一個(gè)被制造的永恒瞬間，畫(huà)面中少了布勒松的優(yōu)雅和氣定神閑，卻多了青春的活力與掙脫束縛、擺脫陳腐的張力。正是這相同而又迥異的一躍劃分出兩個(gè)完全不同的時(shí)代氛圍。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)“決定性的瞬間”是由某個(gè)可遇不可求的關(guān)鍵時(shí)刻捕捉到的具有特殊意義的事件和構(gòu)圖組成的攝影畫(huà)面，那么在數(shù)字后期技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，這個(gè)“瞬間”的偶然性則被完全消解。數(shù)碼技術(shù)重新定義了攝影，正如沃爾所說(shuō)“‘瞬間’是理解攝影的一種可能性，‘沒(méi)有瞬間’是理解攝影的另一種可能性……我感興趣的是我們現(xiàn)在仍然需要探討這個(gè)媒介的復(fù)雜性。”這里的“沒(méi)有瞬間”應(yīng)該可以理解為“被捏造”和“被擺拍”后，被延長(zhǎng)置后的“瞬間”。一個(gè)是事情發(fā)生前的抓拍，一個(gè)是制造事件后的即時(shí)定格。

最近，一款具有革命性的數(shù)碼相機(jī)——光場(chǎng)相機(jī)被發(fā)明出來(lái)，成為世界五十大最佳發(fā)明之一，并已正式進(jìn)入市場(chǎng)發(fā)售。這款由美國(guó)加州硅谷新創(chuàng)公司“Lytro”推出的新型數(shù)碼相機(jī)可以讓使用者先拍照再調(diào)整對(duì)焦，即在電腦或智能手機(jī)里修改焦距。比如將近景的焦點(diǎn)解除，把焦點(diǎn)切換到背景中的物象。這是全新意義的“活照片”，如果此種光場(chǎng)技術(shù)被普及，“決定性的瞬間”在技術(shù)層面可以被無(wú)限延長(zhǎng)，或者說(shuō)攝影完全可以從“瞬間”中解放。對(duì)事件發(fā)生前的敏感性、瞬間構(gòu)圖的技巧、光線(xiàn)、立意等等這些天時(shí)、地利、人和都不必要，需要的只是單純的按動(dòng)快門(mén)，然后帶著“活照片”回家“捏造”。或者在經(jīng)過(guò)藝術(shù)家深思熟慮后，將刻意制造的場(chǎng)景和觀念、人物的即時(shí)擺拍動(dòng)態(tài)，用“瞬間”的方式合成于畫(huà)面。無(wú)論這些圖像是純粹的藝術(shù)觀念表達(dá)還是用于催生某個(gè)商業(yè)概念，在此一刻，他們都編導(dǎo)了真實(shí)，創(chuàng)造了真實(shí)，反映了藝術(shù)家和觀者共同存在其中的現(xiàn)實(shí)世界。正如鮑德里亞所說(shuō)：這是一個(gè)仿像的世界，在那兒，形象比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，一切都是表征……這里的攝影作為一種普通的數(shù)字媒介已不再是資料性的錄寫(xiě)工具也不是新聞性的紀(jì)實(shí)手段，而是一個(gè)可以“模仿真實(shí)，擺拍瞬間”的魔杖。

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①一可，《攝影術(shù)的歷史》，重慶·重慶出版社，2008，P249。