淺談風格學對中國書畫鑒定的影響之誤區

摘要：風格學是美術史研究中以“作品為本位”的視角衍生的研究方法，尤其是在書畫鑒定領域，風格學的進入為其開拓了新的研究視角，但同時也使得中國書畫鑒定界產生了一種“唯風格論”的誤區。因此，在市場經濟條件下，如何辯證的看待近現代風格學在中國書畫鑒定中的作用值得我們做深入的探討。

關鍵詞：風格學 書畫鑒定 誤區 市場

當今社會是一個市場經濟迅速發展的多元社會，也是書畫市場極為活躍的時期。書畫鑒定到底誰說了算這個問題，再次被現實提了出來。特別是近現代中國書畫，廣義泛化的專家進行鑒定對人們已無說服力。如2005年5月14日，故宮一位研究古代書畫專家在央視《鑒寶》節目中鑒定近現代中國書畫，雖說鑒畫基本規律、方法古今大體無異，但考證的依據及具體著眼點，卻不完全一樣，在并不完全具備這一方面專業知識的情況下，想當然得出的鑒定結論，就被具有權威的畫家推翻。自古以來，中國書畫就呈現出“紛繁復雜、地域廣大、畫家眾多”的特點，又少有年代考證方面的依據，且繪畫風格、繪畫技法呈多樣性。由于書畫市場持續的火爆，作偽之風也空前猖獗，手段、技術更是日新月異，再加上近現代名家個人繪畫作品鑒定研究尚未形成體系，不像古代書畫經前輩大師多年研究總結已有章可循。因此，有人說啟功先生的去世讓中國書畫鑒定幾乎跌入無大師時代，也就是無權威人物時代。

中國自1993年至1994年迎來了中國畫第一次市場繁榮，國內開始有大批資金進入中國畫市場，拍賣市場掀起了第一次高潮。時至十年后的2004年至2005年，中國畫市場又迎來了第二次繁榮，單幅畫作連創千萬天價，上百億元的交易總量前所未有。因而，關注當下中國書畫鑒定的發展問題，就一定不能脫離開當今的藝術市場。中國書畫作為中華文明一種傳統文化載體，是中國經過數千年演化而來的傳統藝術，在藝術市場不斷發展的今天，必然成為市場的焦點之一。而這種成為焦點的“優越感”，讓中國畫的發展受到了藝術市場的牽制，利益至上的思想在一定程度上牽制和決定了中國畫的創作，甚至有的畫家為金錢拋棄藝術理想。這也把中國書畫鑒定的權威性再次推到了風口浪尖之上。

上個世紀，西學東漸改變了中國從唐代張彥遠的《歷代名畫記》到民國鄭午昌的《中國畫學全史》，歷時一千多年的中國繪畫史研究畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式，開創了中國繪畫史研究的新范式，即以風格演變來敘述繪畫史，滕固是開創者。此后，旅居國外的漢學家方聞、高居翰、羅樾等將風格學引入中國繪畫鑒定學領域，開闊了中國美術研究的新視界。

滕固是以風格學方法研究中國美術史的第一人，他的《中國美術小史》和《唐宋繪畫史》成就主要體現在兩個方面：一是主張以風格分析與圖像分析的方法來研究作品，進行畫風演變的考察與探討；二是根據風格來劃分歷史時期。他把以作者為本位的研究方法轉換成以“作品為本位”的風格學方法，并將風格學與圖像學方法綜合起來，彌補了風格學的不足。而國外漢學家如方聞、高居翰、羅樾等人以風格學方法來鑒定宋代及以后的繪畫，也為中國書畫鑒定界注入了活力。美國學者方聞從實物出發，以風格分析為作品判定時代及判定作品真偽，他認為，鑒定必先從作品的結構及形象上的個別特征分析入手，然后可根據實物，就文獻及以往的藝術傳統作出詮釋。但是，中國畫風格研究的第一個路障就是作品真偽的問題，而中國傳統書畫鑒定的“望氣派”集中在筆墨、氣韻等方面，主要強調經驗，并未能為畫家重建“風格”歷史提供持之有據的方法。為此，方聞吸收庫布勒所建立的形式演變系列法則，根據不同情況將風格接近的作品構成不同序列，再詳細研究，最后從原作、接近完作的仿作、不同變化的仿作等，尋找出某一傳統在不同時期的風格發展。以中國山水畫的風格發展為例，首先是唐至北宋初，以平面三角形相疊，并作前后段落分布以表示空間；然后是北宋后期，平面三角形以連貫的平行序列方式構成山體，并于山麓以霧靄營造空間統一效果；最后是元代，發展成具有共同地平面的連貫山巒，表現出具有立體感的物理空間。在結構分析的基礎上，可以進一步為傳世的早期山水名作重新斷代。作品的年代問題得以解決，無疑對了解中國早期山水畫起著關鍵性的作用。羅樾、高居翰等人則不限于具體作品的風格研究，而是將藝術風格與社會情境、宗教文化、哲學等結合起來，把藝術研究轉向以多學科為背景的研究。于此，西方風格學方法成為解決中國書畫作品真偽和風格斷代問題的重要方法之一。

但同時，我們還必須充分認識到，風格學從西方引入中國時又因文化的差異而有不足：第一，風格學研究必須研究作品，而中國畫作品很多不確定，而且偽作、模仿的作品很多。因為，自古至今，中國畫創作都不反對模仿，而且特別講究臨習傳統，藝術家只是借助繪畫圖式抒發胸中塊壘，這就使中國畫模仿作品很多。加上中國畫在清末民初走向市場時，很多在市場上賣得好的作品多有仿作，并且多數都達到以假亂真的效果，而且不加說明。如近代中國畫名家張大千就是模仿古典名家繪畫的高手。這給風格學在中國美術研究中的應用帶來很大的風險。第二，風格學忽略作品背后的文化社會背景，將鮮活的藝術作品簡單化；并且它以西方的邏輯分析方法為基礎，對感性作品進行分析，無疑抽掉中國畫的民族稟性。中國畫是以“氣韻生動”為要旨，筆墨連貫，一氣呵成，形成“逸、妙、神、能”的等次，而且中國古代畫論講究筆墨、氣韻的整體印象效果，如果以風格學方法來分析就必然會肢解作品。第三，風格學講究時代風格，但是中國書畫風格更多的是個案或具體的師承關系，而時代風格、普遍風格對中國畫的研究、評價意義不大。同時，時代風格也對中國書畫鑒定有很大的片面性。第四，風格學方法強調藝術自律，這種思維方法在中國畫論中很早就已出現，不過沒有西方分析得那么詳細。如14世紀元代湯垕在鑒賞書畫時說：“先觀絹素，次觀筆法，次觀氣韻。”此外，印章也往往會因是中國畫的“標簽”而決定畫作的真偽，它也成為了影響中國書畫鑒定的一把“雙刃劍”。

從總體上來看，在中國書畫鑒定理論中有大量感性方法的論述，這與中國書畫的特征是相適應的，盡管它強調的是直覺、感悟，缺少可以把握的方法，而這實質上就是中國的方法。因此，風格學方法引入中國書畫鑒定領域，給中國美術研究帶來新的視角，但文化的差異并不能使其完美地解決中國美術的問題，我們應該清醒地認識這種“科學方法”背后的誤區。

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（李江華，山東壽光人，南京藝術學院教師，研究生學歷，研究方向：美術學、大學生思想政治教育。

尹星，江蘇淮安人，江蘇廣播電視大學、江蘇城市職業學院教師，研究生學歷，研究方向：美術學。）