集古終能自成家

編者按：藝術沒有真正意義上的定律，但它一定有自身的傳統和培植它的土壤。中國畫步履蹣跚地走到今天，也開始面臨多元化的審美取向，這不單單是中國畫的境遇，也是世界藝術面臨的課題。中國畫家如何在紛繁的價值體系中尋找出一條既適合自我又牽系本源的表達語素，開始顯得極為迫切。承傳與流變、借鑒與拓展、精神的宏毅與技法的錘煉都關系著中國畫與中國畫家該如何走下去。本刊近期采訪了福州畫院著名山水畫家陳云先生，雖然他的解讀僅僅是一家之言，但藝術家的艱辛求索或許可以給我們些許指引。

記者：陳云老師，看了您的作品，很感人，而且形成鮮明的個人藝術風格，實屬不易。為什么選擇積墨、焦墨這兩種高難度的技法作為您的主要創作技法？

陳云：在中國畫諸多技法中，積墨法和焦墨法是高深的技法。黃賓虹、潘天壽、李可染等都有論述，李可染先生認為：“積墨法是中國畫的高難度技法，古來擅此法的畫家，屈指可數。”積墨需要較長的抒寫時間，筆墨由淺入深，不斷疊加，繁復皴點，層層渲染。在筆墨的疊加過程中，要筆筆分明，在渾厚中也分明，疊加越多，層次感越豐富。積墨的難點，在于反復疊加過程中很容易成為黑墨、死墨一團，沒有層次，失去了積墨的意義。焦墨技法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨體現畫面的虛實、濃淡、干濕的層次變化。皴擦替代渲染，筆頭含墨量多與少和下筆輕重緩疾，是焦墨技法的應用訣要。焦墨的難點，在于不使用水的情況下，畫面具有滋潤蒼潤感和層次感。黃賓虹先生認為：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”潘天壽先生認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。近代惟垢道人、個山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之。”

我認為藝術要有高起點，對自己要有很高的要求，要知難而進。在近三十年的繪畫實踐中，逐漸形成個人藝術風格，但我清楚地知道，藝術道路還很長，我對自己的一些成績并不滿足。

記者：您的風格主要師法繼承哪些前人？外界評論您的畫既具傳統理法又備現代審美意趣，您是怎么解讀傳統和創新？

陳云：任何技術性工作都需要基本功，更何況藝術。中國畫歷史悠久博大、獨特精深，前人為我們留下無數傳世佳作和較完整的理論體系。每一位國畫家都要在學習傳統中下苦功夫，西畫的教學方式主要以寫生入手，中國畫的學習方式主要以臨摹傳統作品入手。我非常重視自己基本功的學習，從1984年觸及到中國畫以來，斷斷續續用十年時間，研究臨摹大量古代作品。學習傳統，我有三點體會，第一：臨摹大量傳統作品，這是學習中國畫的必由之路，是基本功。不過，學習傳統只是學習技法和思識的過程，又是尋徑開山的過程，而不是藝術的最終目的。第二：臨摹傳統作品不要局限于某一家或少數幾家，一定要博采眾長，要取眾家之所長，主要原因，是因為藝術有先入為主的問題。如果單一臨摹某家，有局限性，今后創作必然受到某家風格的束縛，很難擺脫某家巢穴，而影響自己風格的形成。第三：學習傳統，最忌諱墨守成規、泥古不化。要取之精華，棄之糟粕，要活學活用，應用在創作中。

我臨摹的大量歷代傳統作品，是我的師承，為我作品風格的形成打下了良好的基礎，我很敬佩黃賓虹先生衰年積墨、焦墨變法所取得的成就，賓老變法中所呈現的亂而不亂、亂中有序的獨特風格，是在法無定法、隨意自然狀態下產生的，是前無古人，后無來者。我近年創作風格的嬗變，受到了賓老的影響和啟迪。每一位畫家都要面臨師承和個人風格的問題，在師承過程中，我很警覺，我的作品不能是賓老作品的翻版，要與賓老拉開距離，不能學賓老的形式和表象，要解讀賓老的思識，參悟賓老的旨趣，得其精髓，拓化為自我的筆墨語言。藝術創作的最終目的，是在傳統的傳承中形成鮮明的、獨特的個人藝術風格。

傳統和創新，這是彌久而常新的問題。有些人對創新的概念模糊，處心積慮地想制作出新面貌和新風格，多半趨于表面化和形式感。在我看來，這是變花樣，是雕蟲小技，沒有多大的學術價值，只不過是過眼煙云罷了。二十世紀國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，以及傅抱石、黃秋園、李可染、陸儼少等名家，用他們輝煌的藝術成就，回答了關于傳統和創新的問題。他們都是傳統大師，也是中國畫的變革大師，他們在傳統的根基上，通過幾十年的實踐錘煉，或厚積薄發，或大器晚成，都以鮮明獨特的藝術風格，展示于世人，為中國繪畫史做出了貢獻，他們的風格形成是真正意義上的創新。傳統是創新的基礎，任何脫離傳統的創新都是無源之水、無根之木。

記者：看了您近幾年的作品，明顯覺得風格上與前十年作品有較大變化，簡筆中呈現亂而不亂、亂中有序、隨意自然，作品更具抽象、寫意性，這是您今后藝術的發展方向嗎？

陳云：我們經常看到一些畫家，他們的作品從青中年到晚年，幾十年的面貌沒有多大變化，晚年的作品甚至還不如中年作品精彩。究其原因是多方面的，它不單是筆墨功夫的問題，還要關系到這個畫家的藝術潛質、學識、人品，甚至性格等諸多因素，因而要成為有成就的畫家是很不容易的，需要很高的綜合素質。要樹立不斷自我否定、自我重塑的創作觀念，這個過程實際上是不斷自我提高的過程。要注意把握作品面貌上的演變過程，認定適合自己的正確道路，就要定力十足地走下去，直至成功。我的藝術創作態度是認真嚴謹的，對自己的作品總覺得不滿意，或許剛完成時會覺得不錯，過了幾天又覺得不理想。不破不立，破而有立。

這幾年我的作品，與前十年作品有明顯的變化，由繁入簡，由具象趨向意象，更加注重作品的精神內涵。在這種變化中，呈現了亂而不亂、亂中有序、變化自然。黃賓虹先生在這方面做出了獨特建樹，入乎規矩之中，又超乎規矩之外，不為理法所束縛，打破了傳統皴法的規律和程式符號，更趨于隨意自然，是用筆用墨的解放，是傳統中國山水畫的突破。

簡筆寫意山水畫，一直是創作難點。縱觀歷代簡筆山水畫，傳世佳作總能撼動心靈，不是空洞無物的簡，更不是虛張聲勢的狂。不過佳作較少，作品普遍缺乏個性風格。我理解的簡筆山水畫，應該是以少許勝多許，筆減意不減、筆減情不減、筆減內容層次不減，在“似與不似之間”給予觀者想象和遐想空間，作品傾注著作者的主觀意識、思想和感情。要畫好簡筆，必須經歷繁筆過程，簡由繁出、由繁煉簡，只有畫過繁筆畫才懂得如何高度概括、精煉。簡筆山水畫的筆法墨法等，更符合中國畫論的要求，減之力更大于繁，趣在功外，意在化機，因此要求更高、更難。這幾年，我在簡筆山水畫上做了努力，希望能予以突破，這是今后相當時間的發展方向。

記者：中國畫創作的理念和中國畫評判標準，眾說紛紜，您的理念和評判是什么？

陳云：這是個大題目，范圍很廣，我只能簡要地談談個人看法。我們民族的傳統造型藝術，這包括繪畫、雕塑、裝飾紋樣等，詩詞歌賦，甚至漢字，都是意象、興象理念下的產物，意象、興象是我們民族的審美觀。

中國畫是注重主觀意識的繪畫，它是通過形象、意象、興象而達到寄物移情的目的。絕似物象的繪畫，絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有以有感而發的“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象和興象，中國畫就失去了生命。正因為中國畫是強調主觀意識的繪畫，山水畫需要自我心靈和山水靈性的結合；需要思想情感和山水靈性的結合。山水不是客觀的山水，山水就是我；畫不是畫，畫就是我，作品是自我內心世界的真實寫照。

線條是中國畫的生命線，也是區別于其它畫種的最顯著特征。線條看似簡單，實質最富有變化和靈性，耐人尋味，也最難。寫出富有彈性和韌性的線條并賦之內涵，是中國畫家的基本功。中國畫強調突出線條筆觸，要見筆，筆筆分明，筆中有物，這就抓住了中國畫基本特點的實質，也產生了中國畫線條的無窮魅力。

中國畫的變革創新，歷來有爭議。如徐悲鴻先生提出以西畫融會貫通改造中國畫，潘天壽先生堅持中國畫的民族性觀點。我認為，只要堅持傳統中國畫精神主流——寫意性、書寫性，堅持中國畫的線條，中國畫的根基是不會動搖的。各類畫種的畫理和本質都是相通的，為什么不能取長補短，融會貫通，來豐富、發展中國畫呢？正如黃賓虹先生所言：“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已。”“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。”

記者：在當今的中國畫壇，針對中國畫現狀，您有什么看法？

陳云：當今中國畫創作可謂繁榮，畫展交流頻繁，新人新作不斷涌現。我講的繁榮，主要講工筆畫的空前繁榮發展。現在的全國性畫展，工筆畫作品占據了三分之二以上，當今工筆畫處于鼎盛，寫意畫處于停滯、消減時期。自五代、北宋以后，寫意畫始終是中國畫的主流，工筆畫只是中國畫的分支。這種本末倒置現象值得深思，它將制約今后中國畫的健康發展。

當前一些中國畫創作中，有些作品雖精心繪制，但忽視了意象、興象精神的高揚，出現“寫”不講、“意”不足的問題。實際上，工筆畫也要注重主觀意識，注重寫意性，工筆畫不是實物或照片的翻版。寫意畫的制作和“寫”相悖，“寫”就像寫書法一樣，是寫出來的形象。有些作品制作化、概念化、形式化也制約了中國畫的發展。

中國畫壇有跟風的習俗。某些畫家有新意的作品一旦出現，就會出現相互摹仿的群體。如某省的山水畫，很多山水畫家的作品在技法、風格上都比較相似與雷同。一些新穎理念思潮的出現，還無從判斷正確與否的情況下，也必然有大幫的追隨者。現在，全國的很多地方，都在打造本地區的畫派，其目的是為了宣傳本地區的畫家。以目前趨勢，將來的畫派會越來越多。諸類此事甚多，都是中國畫壇的弊端。

我希望中國美術理論界，要從文化強國戰略高度和宏觀的國際視野，來探討中國當代美術發展的重大問題和關鍵課題，對中國美術史負責的態度，為美術理論、美術批評、美術創作做出正本清源的導向，為中國美術立言，為中國畫立言。

記者：目前，全國很多地區都在打造本地區的畫派，可以說各種畫派盛行，您對此有何看法？

陳云：我認為畫派的產生、形成是在一定歷史條件下的產物。古代畫家遇到當地地理環境、交通、信息交流的諸多不便，本地域的畫家逐漸形成一個群體。在這個群體中，畫家們進行創作、思想理念上的交流，學術上相互借鑒，在藝術理念和畫風上形成某些共識和特點，并相互影響，逐漸形成具有本地域特點和相對的繪畫風格，一個地域性畫派也逐漸形成。明、清以來形成的主要畫派有吳門畫派、松江畫派、新安畫派、黃山畫派、虞山畫派、婁東畫派等，很多畫派是后人總結歸納的，雖有畫派的歸納，但是，這些畫派的很多畫家，他們有各自的面貌風格。當今，是二十一世紀，今非昔比，便捷的交通、高度的信息傳播、頻繁的交流等等，失去了產生地域性畫派的基礎和條件。不能因為你畫西藏的服飾，就形成了西藏畫派，你畫了惠安女，就形成了閩南畫派。以山水畫為例，我認為存在著北派山水和南派山水的區別，這也是從大概念上講，一方水土養一方人，地理環境的不同，當然在影響著山水畫家。我認為，南方山水畫家所體現南方山水的蘊藉深秀、細膩深入要融入北方山水的雄渾博大、曠達豪放，反之，北方山水畫家也應吸收南方山水的有益元素。藝術本身就是相通和互相影響的，真正的山水畫作品并沒有明顯的地域性，因為中國畫是寫意的、強調主觀意識的。

畫派的形成用“打造”這個字眼是不妥的，歷史上的畫派都是在自然態下逐漸形成，不可能用人為的因素刻意打造，這違背了藝術的客觀規律。同樣，名家大師級的人物，也不能打造。應該由自己的作品來說話，真正的藝術作品，要經受時間和歷史的檢驗。人為打造的名家，只是曇花一現，歷史的客觀性、公正性終將拋棄他們，歷代傳世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的？

記者：您成功地在上海、南京等九座城市舉辦“寂寞之墨——陳云畫展”，為什么選擇“寂寞之墨”為畫展的名稱，它的含意是什么？

陳云：我在上海、南京等九座城市舉辦畫展期間，遇到許多新聞媒體和觀眾的詢問，將“寂寞之墨”作為畫展的名稱，它的含義是什么？“寂寞之墨”有多種含義，首先，我認為做學問是沒有捷徑可走的，要甘于寂寞，潛心修學，不能浮躁，在成績面前，要謙虛謹慎，這是治學之道；在中國畫諸多技法中，積墨法和焦墨法是高難度技法，我以積墨、焦墨作為創作的主要技法，而觸及這兩種技法的畫家并不多見；同時，我首先將繪畫作為精神生活的需求，在精神追求、創作理念、作品風格特點的很多方面可能都與眾不同，似顯“寂寞”。

在當今商品社會，有些畫家屈服于市場，喪失自我藝術追求而趨之甜俗，在功名利祿面前顯得浮躁不安，在精神上追求“寂寞”尤其顯得重要和可貴。

記者：您的個人畫展在全國產生了一定影響，請談談您畫展的情況，今后的計劃和發展思路。

陳云：從2009年年底以來，我陸續在上海、南京、福州、合肥、廈門、南昌、長沙、太原、石家莊舉辦了個人畫展。畫展吸引著眾多觀眾，不少觀眾多次觀展。例如，在福建博物院舉辦的畫展，原定一個半月的展期，應觀眾要求，延續了15天，據博物院工作人員統計，52000余人次參觀了畫展，這是福州舉辦的畫展所罕見的。全國大約百家新聞媒體報道了畫展新聞，《廈門晚報》以頭版頭條的較大篇幅、《南昌日報》以一個大版面、河北電視臺制作了十五分鐘的專題片，報道了畫展新聞和作品。畫展得到各地美術界、輿論界的較高評價，反響熱烈，在全國產生影響。在短短一年多的時間，我在九座城市舉辦了十場畫展。我是福建省第一位畫家到那些城市去辦展的，人地生疏，要處理籌備畫展的大量工作，很辛苦，為什么能夠堅持辦下去？是當地美術館、畫院、博物院給予熱心幫助，觀眾參觀踴躍以及產生良好的社會文化影響，這是對我辦展的激勵，也是我辦展問世而求知的過程。

我正在籌備北京的個人畫展，也期待在原有的基礎上有所提高，待北京畫展結束后，我會征求同行與觀者的意見，繼續在全國主要城市辦展。