水墨·審美·隨想

自上個世紀(jì)中葉至今，關(guān)于中國藝術(shù)之特殊命題的中國畫在面臨不斷的文化挑戰(zhàn)面前所作出的反應(yīng)，一方面表示著內(nèi)在力量的慣性顯得不可摧毀；另一方面則表現(xiàn)出不斷調(diào)整的姿態(tài)。這個姿態(tài)從被動到主動。古老文化的新生和延續(xù)，以不同的姿態(tài)在保守和改革兩個側(cè)面交替或同時出現(xiàn)，它構(gòu)成了中國近現(xiàn)代主流藝術(shù)復(fù)興的重要篇章。中國畫的變革，不僅是由于受到西方文化近百年來持續(xù)不斷的沖擊，更重要的，我認(rèn)為是源自它所在的中國本土文化內(nèi)部的變革的自發(fā)之必需。事實上，一個文化的更新，特別是對于古老文化的龐大系統(tǒng)，它的產(chǎn)生，更重要的是來自內(nèi)部矛盾的激蕩；純粹的外來文化在中國近現(xiàn)代的美術(shù)舞臺上一直是一個伴奏的角度，而伴奏者最終也幾乎無一例外地向本土藝術(shù)的范疇靠攏，自然，那又是另一個值得探討的命題。

中國本土藝術(shù)的所有型態(tài)都是在黃河文明和長江文明的孕育中產(chǎn)生。在中國文化歷史的大背景中，正演繹著黃河文明的衰落和長江文明的興起。

從文化歷史來看，文化內(nèi)在的裂變已自南宋始，雖然，長江流域的經(jīng)濟(jì)中心地位早已確立，并且對中國文明而言早已不成為一個地域的問題，然而千年之久的文化制控權(quán)的交接始終末從黃河文明轉(zhuǎn)至長江文明，文化變革的步履艱難而緩慢。長江文明，這里所指，它具有特定的意義，即人文的、多元的、感性的，它具有近現(xiàn)代文明的特質(zhì)，孕育著新文明誕生的基因。長江文明的響亮提出，它始伴隨著經(jīng)濟(jì)、政治的改革而登上中國當(dāng)代文化現(xiàn)實的大舞臺的。新一輪中華燦爛文化將由此誕生。

中國畫應(yīng)該界定在一個大的本土藝術(shù)的范圍，這符合文化歷史發(fā)展至今的大潮流。唯此，傳統(tǒng)才有新發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史才有新發(fā)現(xiàn)，中國畫便會有更廣闊的創(chuàng)作空間之可能。水墨畫是中國畫的一種，它千余年逐步形成的獨(dú)尊地位已使其風(fēng)格高度完善。由于近現(xiàn)代西方文化的進(jìn)入，作為自衛(wèi)，處于獨(dú)尊地位的水墨畫便順理成章地被稱為中國畫。而當(dāng)時所見之西洋畫實為西畫之一種和幾種風(fēng)格，而時至今日，所謂的西洋畫已變化萬千，那么，中國畫的新發(fā)展，包括水墨畫的新發(fā)展以及中國畫傳統(tǒng)樣式的再發(fā)現(xiàn)，不也是一個對應(yīng)的范疇而應(yīng)以一種開放的心態(tài)來接納嗎？

中國水墨畫發(fā)韌于唐宋，成熟爛漫于元、明、清。在整個中國歷史而言，它是伴隨著從強(qiáng)勢到弱勢的歷史動態(tài)。就水墨畫本身而言，它似乎不必背負(fù)如此沉重的歷史文化的負(fù)擔(dān)。它的精妙和深奧、它的獨(dú)一無二已成極至，它自有其永恒的生命力在。然而，文化歷史與水墨畫這兩個比重不一的話題并置，正是由于中國文化的大一統(tǒng)趨勢將其推向取代諸多美術(shù)形式，一統(tǒng)天下一言堂，號稱中國畫而排它。悠悠數(shù)千年歷史，無以盡數(shù)的藝術(shù)家、藝術(shù)工匠，他們豐富多彩的藝術(shù)歷史倍受當(dāng)勢文化的冷落似乎成為自然，卻極為不公。如此，中國畫這一特殊的命題慢慢地會變成空寂的神殿；如此，也極大地妨礙了水墨畫自身的突破。

我們知道，中國畫藝術(shù)的水墨畫畢竟是一種美術(shù)形式，而美術(shù)文明社會，惠及人類是通過審美啟發(fā)人類的審美能力、創(chuàng)造能力、想象能力，塑造一個又一個傳統(tǒng)來延續(xù)特定文化而成為一種遺傳，它們新舊交替變換著角色。而藝術(shù)的起點(diǎn)和終點(diǎn)又是在自律和自由這一連環(huán)套中求得自由，它有自律的一面，即自身形態(tài)學(xué)上的完美，它更講究自由，以開發(fā)思維無盡的空間。

我們提出將中國畫界定在一個寬泛的范圍，實際上是提出一種創(chuàng)作上的多元論，一種開放的自由精神，是去激發(fā)中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部激蕩之可能。提出的理由一方面是大的文化歷史演進(jìn)使然，是中國當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、政治進(jìn)步的大氣候造成。另一方面，近現(xiàn)代中國藝術(shù)家作為個體，也無法回避多元文化的創(chuàng)作背景或者是受到多元文化的影響。一個人的藝術(shù)實踐、心路歷程，很大程度上說明了他生活的特定階段的文化當(dāng)代史。諸如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海栗都是兼?zhèn)淞硕嘣奈幕尘啊Ｎ覀儚钠渥髌分胁浑y看到他們對多元藝術(shù)的探討趨向。又如張大千、傅抱石、石魯、石壺、蔣兆和、黃胄，其作品的面貌也多少有些異質(zhì)的色彩，無疑對于傳統(tǒng)中國畫有所突破，有所貢獻(xiàn)。不難看出，中國畫的創(chuàng)作內(nèi)涵有了變化，內(nèi)涵豐富，更注意藝術(shù)家的特定的文化背景和情感。時至今日，世界已刮目看中國，中國地位大變，中國人自衛(wèi)的心態(tài)正在改變。中國的藝術(shù)家們正以一種前所未有的積極姿態(tài)與世界對話。地域精神則成為對話的基礎(chǔ)，誰能拿出最叫座的牌，成為當(dāng)代世界舞臺上的贏家，這是我們應(yīng)該考慮的問題。

自從先賢飄揚(yáng)過海，游藝海外以來，一種批判和改革的脈絡(luò)在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中確立。而潛臺詞是，中國文化一個如此龐大的體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是否僅靠外力來產(chǎn)生？答案是否定的。縱觀一個世紀(jì)中國藝壇風(fēng)云，結(jié)論是，今天我們要做的重要方面是激勵中國本土藝術(shù)的多元潛質(zhì)或者基因，否定一言堂，充分尊重多元文化，多種藝術(shù)樣式的存在空間及其理由。正如紙壽千年的水墨畫的文化特征之不可取代一樣，新芽也應(yīng)享有生長的權(quán)利。開發(fā)失落的文化種子，培育它，催生出一個新的傳統(tǒng)。也許，新面孔開始可能是粗陋的、不習(xí)慣的，如時下所謂的浮躁的，但通過量變質(zhì)才能確立。多元文化的激蕩才能使古老文明煥發(fā)生機(jī)，文化藝術(shù)的魏、蜀、吳三足鼎立，或者是春秋那樣一種思想解放，情致浪漫、人格高揚(yáng)、學(xué)術(shù)昌鼎的時代才會再次到來。

在藝術(shù)史上，特別是在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，任何一個大師的確立，他必須是在審美思想上、藝術(shù)形式上對藝術(shù)史有一個獨(dú)到的貢獻(xiàn)，通過他而有一個藝術(shù)典范在。

歷史上水墨畫是一種典范。如前所述，文化歷史將它推到中國畫的獨(dú)尊地位，許多人不自覺地終生拜倒在這一規(guī)范中站不起來。李可染先生說：“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的功力打出來。”然而打出來者寥若星辰，李可染先生的話也許是個人化的藝術(shù)體驗。今天，我們說中國畫，它包含著本土美術(shù)史豐富的現(xiàn)象和內(nèi)涵，對這些現(xiàn)象和內(nèi)涵的啟封不應(yīng)該是對文化歷史的追認(rèn)，它是一種再發(fā)現(xiàn)，這種再發(fā)現(xiàn)是建立在地域文化的差異和從貴族文化到市民文化、民俗文化的各個層面上。我們不僅可以看到某一地區(qū)特征的新事物，而且還可以看到對熟悉的觀念的新的理解。在我看來，出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變是有充分理由的——廣闊無垠的中國藝術(shù)世界和人數(shù)眾多的從事創(chuàng)作的藝術(shù)家這兩個因素本身就會使得成為中國畫唯一象征的水墨畫藝術(shù)出現(xiàn)斷裂為多種藝術(shù)流派的可能，這是其一，即水墨畫本身的突破。另外，中國的傳統(tǒng)領(lǐng)域，包括民俗美術(shù)等等會以一種新的型態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)而成為中國畫當(dāng)代文化的一部分。

我們這一代中國藝術(shù)家已不同于林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘天壽、張大千所處的時代。我們所接觸的藝術(shù)訊息繁復(fù)而快捷，藝術(shù)交流方式也有很大變化，藝術(shù)實踐種類更多。在藝術(shù)史上他們的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)不同。林的藝術(shù)似乎是從西方藝術(shù)的角度切入而歸結(jié)到中國文化的落腳點(diǎn)上。徐則是以中國文化的出發(fā)點(diǎn)而終結(jié)在西方自然主義——現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀點(diǎn)上。而潘天壽則是以中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神定位。由于作院長的原因，我想，他必須接觸，有可能的話去探討各個藝術(shù)門類，包括西方藝術(shù)。這給了他一個藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的矛盾，他必須設(shè)法去解決它。這就使得潘超越一般傳統(tǒng)型大師而成為有新意的人物。張大千則是傳統(tǒng)文人的生活和藝術(shù)的態(tài)度，它探討本土藝術(shù)的很多方面，包括民俗藝術(shù)，這給他的藝術(shù)增添了活力。他是天才，他的藝術(shù)似乎未曾有過許多藝術(shù)家曾經(jīng)有過的所謂千錘百煉的壓抑階段，他的藝術(shù)是痛快淋漓的，他善于接受新事物。他的才情有多少，在他的畫中便能看到多少。后兩位先賢似乎有言猶未盡之感。另外，我們還可以說到傳統(tǒng)型大師黃賓虹和齊白石，其實他們也并非一般指論的以不變應(yīng)萬變。還有極富才情的石魯、石壺，還有巧妙吸收了日本藝術(shù)而自立風(fēng)范的傅抱石以及更早在這方面作出貢獻(xiàn)的嶺南派諸大家。在我們把諸位先賢劃入傳統(tǒng)之后，我們不要忘了，他們給傳統(tǒng)中國水墨文人畫注入的新機(jī)，不要無視他們積極改革的一面。歷史上，曾經(jīng)有過某一地域文化的發(fā)現(xiàn)而帶動廣泛的文化運(yùn)動的例子，比如歐洲的文藝復(fù)興。誠想，一個民族、一個人、一種文化狀態(tài)，一旦處于開放、多元、暢所欲言的狀態(tài)，將會產(chǎn)生何等的創(chuàng)造力？

如果說中國畫藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正在逐步確立，那么，在如此一個大前提下，又多少人能為當(dāng)代藝術(shù)史樹立新的典范，而可以與世界對話，同傳統(tǒng)對話？即一種開放的向上的，可以將其影響超越地域，超越國界，為世界藝術(shù)作出貢獻(xiàn)，無疑，那將是一種強(qiáng)勢的文化。一種交流的文化，我們拭目以待。