中美對日作戰電影的戰爭勝利敘事模式比較

宮曉鵬

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

中美對日作戰電影的戰爭勝利敘事模式比較

宮曉鵬

(山東師范大學文學院，山東濟南 250014)

“二戰”題材的影像文本不斷深化和豐富著對歷史的鏡鑒與反思，并在藝術設置上精心構建了多樣的敘事模式，如“戰爭勝利”模式、“英雄成長”敘事模式、家國敘事模式等。中美對日作戰電影在運用這些敘事模式建構故事情節時，因不同國家的政治、文化訴求、國民意識形態和個體精神境界的差異而表現出不同的深層支配功能。本文通過對中美對日作戰電影“戰爭勝利”敘事模式的不同表現形態進行比較分析研究，力求進一步揭示和剖析其背后的生成原因及深層藝術規律，從而深化認識中美戰爭影片的敘事性特征。

對日作戰電影;敘事模式;戰爭勝利模式

敘事對于電影的重要作用是不言而喻的，正如阿奈特所說:“把電影從一種科技新技術變成有藝術感染力的手段，全靠用電影講故事”①［美］阿奈特:《美國電影簡史》，《世界電影》1982年第3期。;“沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，就沒有影片”②［法］麥茨:《現代電影與敘事性(上)》，《世界電影》1986年第2期。。因此，在諸多的電影文本中，創作者已經在實踐中摸索出一整套有效的敘事技巧和藝術手段，力圖多樣化地傳達作品的藝術主題和審美內涵。從文藝作品類型的歷史發展維度來看，電影藝術無論在誕生時間上還是在產品規模上，都較文學創作有著鮮明的滯后性，但這并不妨礙電影敘事在相對短暫歷史中的迅猛發展步伐。尤其是20世紀60年代以來，在當代敘事學不斷崛起的文化語境下，電影所取得的敘事藝術上的成就更為顯著。這不僅表現在視角、人稱、距離等具體范疇的變化運用上，而且體現于由諸多敘事范疇的藝術運用所共同呈現的敘事風格和敘事模式上。天然的影像優勢使電影對戰爭題材表現出濃郁的審美情趣和藝術親和力，雖然真實的戰爭與電影中的戰爭有著巨大差別，但它作為一種素材進入電影作品無疑有著深厚寬廣的藝術表現空間，完全可以憑借高度的藝術真實和人性真實為人們提供反觀和沉思歷史的審美語境。在藝術化地表現戰爭的方式上，電影敘事作為一種重要的表現手法，對評判戰爭片的藝術水準起到了至關重要的作用，成為衡量一部戰爭題材影片能夠達到什么樣的藝術境界的重要依據。戰爭題材影片在其不斷變化的發展過程中逐漸形成了一些特色鮮明的敘事模式，如“戰爭勝利”模式、“英雄成長”敘事模式、愛情敘事模式、家國敘事模式等等。戰爭影片獨特的審美風格也因其與眾不同的敘事建構模式表現得多彩多姿，其不同的價值追求和主題意蘊也得到了多樣化的呈現，從而滿足不同層次受眾的審美需求。作為在第二次世界大戰中與日本發生戰爭的兩個主要國家，中美兩國在表現對日作戰電影的審美選擇上，都不約而同地選擇運用這些敘事模式來構建故事情節，但因為兩個國家民族文化訴求、政治理念、意識形態和審美個體精神境界的差異，表現出了不同的深層支配功能，本文試圖對“戰爭勝利”敘事模式的不同表現進行比較分析，以剖析其背后的生成原因及其內在規律。

一

戰爭片的敘事核心在于如何藝術地再現那一幕幕激烈的戰爭場景，中美兩國對日戰爭影片在這一藝術選擇上都采用了“戰爭勝利”敘事模式。因為這種選擇一方面順應了歷史的真實，一方面也符合影片受眾的審美需求。這種敘事模式又基本上以兩種模式來呈現:一種是大場景大規模作戰敘事，如《血戰臺兒莊》、《太行山上》、《珍珠港》和《父輩的旗幟》等影片;一種是特種作戰敘事，如《鐵道游擊隊》、《地道戰》、《細細的紅線》、《大奇襲》等。它們以不同的戰爭規模和作戰形式形成迥異的特色鮮明的敘事形態。

大場景大規模作戰敘事以大型戰役依托，其特征表現為程式化的社會背景、宏大的場面、眾多的人物、敵我二元對立態勢，力求在舒張疾徐、調控有致的敘事節奏下逼真呈現各種激烈的戰斗場面，其目標是再現和還原真實的歷史，既為觀眾提供觀照戰爭歷史的廣闊空間，又帶來豐富多重的藝術體驗，使電影成為戰爭的真實紀錄片，使其制作成為電影自身意義上的所謂的史詩性的“大片”。無論是中國抗戰史上著名的《血戰臺兒莊》、《太行山上》，還是美國對日作戰題材的《珍珠港》、《父輩的旗幟》和《風語者》，都帶有這種鮮明的敘事特征。二者都選擇在政治、軍事、外交等彰顯國家實力的各個方面充滿智慧地全方位較量和博弈，以近景、特寫相互交織的形式和大全景俯拍等藝術手段有力地表現戰役的細節和整體演進過程。出于故事敘述本身的需要和防止電影受眾在觀賞過程中產生審美疲勞，在此類影片的制作過程中，制作者在戰役之間或戰斗過程中穿插一些小的花絮，以不影響總體審美特征而節奏相對舒緩的敘事片段來減輕持續激烈的戰斗場面給受眾帶來的強大沖擊力，從而使受眾即使在觀影過程中也有時間來仔細體味這些場景所蘊藏的深層意義，體味電影所昭示的文化觀、價值觀、戰爭觀和歷史觀，塑造具有民族特色的英雄氣節，弘揚主流政治意識形態涵蓋下的民族力量和民族精神。

與大場景大規模作戰敘事表現出的宏大壯觀景象不同，特種作戰敘事主要以故事的曲折性和傳奇色彩來吸引觀眾，勢弱的一方在艱難險阻中充分彰顯正義一方的智慧和勇武，最終取得成功。大場景大規模作戰敘事中通過宏觀層面上的博弈而引起的進程改變在這里被書寫成為傳奇敘事中富有智慧性和創造性的細部描述，力求真實的戰爭場面的白描也轉換為“浪漫主義”的書寫，因為英雄人物在傳奇性故事中的超乎常人的表現，其政治身份也常常因此得以被淡化，突出傳奇英雄人物的智慧和超常的武藝，比如在對《平原游擊隊》中李向陽智斗松井的故事描述中，觀眾往往會被主人公精湛的槍法和巧妙智慧的周旋而吸引，品味獨特的傳奇遭遇和魅力而忽略政治身份，采取的是個性化的描寫。同樣，通過電影書寫美國英雄、展現美國價值理念是美國電影藝術一直以來的藝術追求和保證電影票房的最直接有效的手段。《直搗東京》、《桂河大橋》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《風語者》和《父輩的旗幟》等作品拍攝，除《拯救大兵瑞恩》涉及歐戰語境下的特種作戰外，其他幾部都屬于對日作戰的題材范疇，以其獨特的敘事魅力表現具有鮮明美國文化色彩的國家意志和蘊涵著美國文化方式的具有時代性、普泛性的美國文化價值理念。

二

對于每一部戰爭電影而言，敘事手段的充分發掘對提高其審美表現力無疑有著至關重要的作用，出于對日軍進犯的自衛與反擊，中美對日作戰電影不管是采用大場景大規模作戰敘事，還是特種作戰敘事，都彰顯一種保家衛國、救人于困厄之中的民族正義感和戰爭英雄主義精神。兩種敘事形式都善于敘寫一次戰役或軍事行動的行進過程，淡化愛情、親情等私密化的倫理道德內容，軍人在戰爭中的英雄行為和精神風貌在多元化的敘事過程中被烘托出來。具體來說，大場景大規模作戰敘事以全局性的宏闊視野展現交戰雙方的全面較量，比如《鐵血昆侖關》和《中途島》分別對陸戰和海戰中的一次戰役進行精心的布置和演進，兩軍對壘的血戰場面憑借高度的藝術觀賞性成為激蕩人心的視覺盛宴，由其所指代的對于戰爭的戰略意義、政治影響和軍事價值也容易被觀眾接受。但這種敘事往往受事件真實性的嚴格限制而淡化情節推進的藝術性，在以壯觀的戰爭場景贏得視覺接受的同時導致敘事功能的衰弱。90年代以來的此類電影則在審美形態上帶有向好萊塢宏大敘事的戰爭片靠攏的傾向，這種大投入、大制作的生產模式在敘事上的缺陷已經引起越來越多的質疑，因此如何在戰爭片中發揮大場景作戰的敘事優勢應該是中、美導演認真思考的問題。八路軍和新四軍在抗戰中以游擊戰為主的作戰歷史也致使影片特種作戰敘事模式的流行，從大批“隊”字號電影——《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《回民支隊》、《獨立大隊》的名字中可以感受到這一點，劉洪、魏強、馬本齋等個性鮮明的英雄人物以傳奇式的戰斗經歷成為一個時代的民族記憶，以至于新時期以來對這些抗戰英雄的“人性化”改編很難獲得經歷紅色經典熏陶的那一代人的審美認可。所以較大場景大規模作戰敘事而言，這種情節敘事的優勢非常明顯，多重意義上的“歷險——脫險”的情節行進為人物曲折多變的命運設懸留下了敘事的動力和觀賞的吸引力，因此在新的歷史時期依然常演不衰，并且因淡化政治說教、強化傳奇色彩而日臻完善。特種作戰敘述在美國對日影片中也更為成熟，《大偷襲》就通過曲折驚險的情節充分展現了美國特戰隊員在菲律賓解救戰俘的英雄行為。由于過分強調其英雄行為和正面形象，這種敘事的缺陷也非常明顯，那就是常常把敵人妖魔化或弱智化，無論是“十七年”經典片，還是后來的《夜襲》和《舉起手來》，更不用說美國的《大偷襲》，都帶有這一鮮明傾向，因而克服這種敘事上的二元思維十分重要。

三

戴錦華在《電影理論與批判》中說:意識形態國家機器的效果已經內在于電影攝放機器之中。在“戰爭勝利”敘事形態下，無論是大場景大規模作戰敘事還是特種作戰敘事，對戰爭勝利場景的再現模式以及敘事動力，深層次地體現了中美對“戰爭勝利”敘事形態的審美選擇的差異，也是中美對日作戰電影“戰爭勝利敘述模式”審美特征差異的根源所在。

首先，二者產生的基礎不同，作為世界反法西斯戰爭東方主戰場的中國在戰略格局上存在著“正面”與“敵后”兩個作戰區域，即兩個戰場，一個是由國民黨擔負主要任務抵抗日軍進攻的正面戰場，一個是由共產黨擔負主要任務抵抗日軍進攻的敵后戰場。這種場景的出現，是由當時特定歷史條件下，獨具中國特色的政治、軍事環境所決定的。大場景大規模作戰敘事呈現的主要是國民黨正面戰場發生的戰役戰斗。限于自身政治、軍事條件，共產黨領導下的敵后戰場則呈現出分隊式特種作戰模式的特征。但不管采用的是哪種敘事模式，最后的價值旨歸最終指向捍衛中華民族的榮譽和尊嚴。而美國對日作戰題材的影片，這兩種敘事模式則主要服務于藝術化、多樣化地再現戰爭的需要，其政治軍事背景是一致的。

其次，二者對戰爭場景的再現有著迥然不同的關注點。因為影片追求史詩性與紀實性的完美結合，大場面、大人物、大事件，必須嚴格遵照歷史事實，主要內容、主要情節不容虛構，以此來正面表現歷史。也正因為受歷史真實與影片內容的制約，我國抗戰電影在表現戰爭場景時多采用雙層線索，一層為統帥部，一層為戰壕、陣地。一方面表現統帥部戰略意志與戰略決策的貫徹執行，一方面集中表現戰爭矛盾沖突的陣地、戰壕。文戲與武戲交替推進。我國抗戰電影較多傾向于“司令部中的真實”，由重大歷史人物演繹的重大戰略決策是真實豐滿的，《血戰臺兒莊》、《太行山上》等系列抗戰電影通過對“司令部的真實”的展現，塑造了一系列杰出的軍事家形象如張自忠、李宗仁、朱德、彭德懷、郝夢齡等，通過對歷史真實人物在重大場景中所表現出來的運籌帷幄或應對無力，來闡明中國共產黨提出的全民抗戰這一軍事路線選擇的正確性。這種宏大的敘事形態體現出我國抗戰電影深受政治化敘事機制的制約，成為現實政治話語的圖解文本，弱化了抗日戰爭這一民族苦難事件的悲劇性。這種宏大的敘事格局造成了戰爭中個體困境的缺失，在司令部的運籌帷幄下，普通士兵都是以群體的面貌或者作為政治符號出現的，他們在戰爭中的艱難處境、命運遭遇以及情感變化基本被忽略，影片本身的敘事意義和審美內涵被遮蔽。在戰壕陣地里的小人物則相應地被弱化，成為電影敘事中的點，沒有完整的性格和命運線。如《血戰臺兒莊》用冷靜、理智的鏡頭語言向觀眾傳遞戰斗在火線上的普通士兵在浴血奮戰中表現出來的民族情操和英雄氣慨，他們以群體出現，沒有名字，在鏡頭中一閃而過，但他們的氣魄卻震人心神。而較多表現“戰壕里的真實”則是美國對日作戰電影的藝術選擇和價值取向。選取具有歷史真實性的戰爭事件，著力渲染主體人物形象，糅和英雄主義的敘事，筆墨著力于細節，全力打造緊張激烈沖擊力強悍的戰斗場面、震撼人心的視聽技巧、具有票房號召力的各色明星，營造強烈的視覺沖擊，凸顯普通士兵在戰爭過程中的心理體驗、細部描寫，表現戰爭對人性的摧殘和扭曲。通過一撥撥激烈的戰斗場景成為推進故事情節的催化劑，通過戰爭場面和情感的描述，闡釋制作者對戰友、正義、生存、忠誠、規則的理解，引起觀眾的深層共鳴，并完成最終的視聽消費。美國拍攝的太平洋戰爭題材電影充分尊重觀眾的審美趣味和審美境界，也恰恰是因為這種立場贏取了觀眾對其真實性的認可。在潛移默化中把國家意志涵化為公民個人意識。

再次，我國表現“戰爭勝利”的電影，尤以表現敵后戰場抗戰故事的電影最為明顯，其敘事模式呈現出漫畫化、戲劇化特征。五六十年代的老式抗戰電影《地道戰》、《地雷戰》、《洪湖赤衛隊》等，戰爭勝利的最終呈現是通過因敵我雙方不對稱條件下產生的不合乎戰爭常理的戰術謀略和游戲化甚至戲劇化的戰斗來實現的。而到了新時期，商業元素的融入，使得這一敘事特征得到更加藝術化的呈現，涌現出《舉起手來》、《絕境逢生》、《追擊阿多丸號》等影片。這些影片在表現主流意識形態的大前提下，將不同類型的商業元素雜糅混合在一起，追求富有漫畫特色的喜劇化效果，在《舉起手來》和《追擊阿多丸號》等電影中，通過對日軍的丑化、虛假的戰斗場景的設置、故事發生過程中諸多巧合與失誤，以此映襯我國抗戰軍民的英勇和智慧，在亦莊亦諧中對殘酷的戰爭進行娛樂化結構。

這種模式以緊張曲折的情節設計、精彩的戰斗場景抑或喜劇化的戰斗片段有效地迎合觀眾的英雄主義和樂觀主義情結，是對長久積淀的民族仇恨情結的瞬間噴發，能夠解決電影商業化敘事機制制約下的電影生存問題。但是對殘酷悲壯的抗日戰爭的娛樂化消解，意味著對抗日戰爭這一民族苦難的矮化。在娛樂化模式下，戰爭勝利成為輕易而理所當然的，對殘酷戰爭中的底層人物的心靈燭照，對特殊時期極端的艱難困厄的有意忽略，順應了戰爭勝利后獲勝者一方心靈上的極大放松愉悅，表現勝利后的心理優越，但卻放棄了根本的價值取舍——戰爭本身的殘酷性、對戰爭雙方帶來的巨大傷害。回避戰爭環境中人性的復雜和異化趨向，也回避對人性、死亡等重大戰爭命題作出更深的思索與叩問，以夸張膚淺的打鬧和幼稚的搞笑來代替直指生命尊嚴的反省，遠遠沒有觸及思想啟蒙、文化反思和人性訴求等相對深廣的層面。

美國對日作戰電影以表現戰爭的殘酷和非人性為敘事基點，在特種作戰敘事中，常常以隊伍成員在殘酷戰爭中的逐漸犧牲為敘事線索，從而深刻揭示戰爭本身的悲劇內涵，超越了非此即彼的二元對立價值判斷，張揚一種反對戰爭、尊重生命價值的世界性價值觀。美國戰爭電影對對手的描寫多采取一種客觀公正的態度，并不刻意扭曲丑化，甚至在某種程度上表達了對對手的尊重和敬意，如《珍珠港》中的日本軍人受日本武士道精神熏陶的視死如歸。而對己方將士則從細部著手，展現人物性格的不同側面，甚至在鏡頭下直接凸顯己方將士的種種不足。寫敵能而我不能，這樣的審美處理，充分體現美國商業電影的高超巧妙之處，牢牢把握主題，但又不囿于一城一池之得失，于細微處吸引觀眾，以此激發觀眾的知恥而后勇，不但沒有削減主題思想的展現，反而使其更加強化，充分彰顯了一個國家的文化自信和文化包容。

戰爭片具有悲劇的審美品質，其悲劇內涵不僅僅是具體戰爭場景中呈現出來的流血與犧牲的表象，而在于在更深層次“價值”意義上作深入的思考和挖掘，從電影本身來講，它自身具備這種引導功能，這完全取決于電影制作過程中制作方把觀眾放到一個什么樣的位置上，漫畫化、戲劇化的制作僅僅滿足于一般層次的需要，而作為藝術的電影需要提高觀眾的審美情趣。從這個角度說，過分強調影片戰爭勝利、政治勝利的敘事模式，實際上有違于電影作為一門藝術的敘事原則和審美要求。好萊塢戰爭片在這方面積累了豐富的有價值的經驗，即使是以反戰的旗號描述慘烈的戰爭狀態，“在重現具有視聽沖擊力的戰爭場面后又張揚了人性的良善，以對生命的價值、死亡恐懼、自然命運等超越國家、民族的深層思索，將戰爭片包含的英雄精神、平民主義、獨立意識等美國式價值觀包裝起來，在展現暴力美學時又成功傳輸了本國家、民族的政治觀，在描述戰爭進程的同時，敘述個體面對戰爭的復雜心理，由此鋪開一張立體的人性網絡”①陳林俠:《國產戰爭片在后冷戰時期的生存危機》，《理論與創作》2009年第2期。。

四

總之，中美兩國在二戰中都與日本有著多種形式的戰爭行為，它們已經成為珍貴的歷史素材，不斷激發電影創作者的藝術靈感，并在多樣化的敘事樣態中被反復給予藝術的展現。因此，研究這些敘事樣態的相同性與不同性，就不僅僅有助于深化對戰爭歷史的沉思與反省，而且可以深化對電影藝術生長點的認識。“比較的意義在于提供一種視野，而非一種果實。”②李洋:《邊緣藝話》，解放軍出版社1999年版，第8頁。從比較的角度切入中美兩國對日電影的敘事模式，就能夠在一種較為宏觀的視野中把握不同國家的政治環境、民族精神和文化意蘊對敘事習慣的深層支配作用，從而揭示不同或相同的敘事模式在不同國家或不同時期的電影作品中的發展狀態和個性表現，分析其存在利弊和尋找新的敘事藝術生長點。作為備受意識形態關注的類型作品，對中美兩國而言，如何制作對日戰爭影片是一個必須面對但又相對敏感的話題;如何在濃重的政治意識形態關照、市場化的商業訴求和深層的人性反思之間達到一種恰切的藝術平衡，正是電影敘事面對的一個難題。過重的政治色彩和過濃的娛樂追求都會損害敘事的審美傳遞的藝術性，這已經是被數度證明了的教訓。同所有影片一樣，中美對日戰爭電影也是藝術想象建構的成果，如何引導觀眾確立正確的國家意識、民族意識、價值取向，充分彰顯其獨特的文化自覺和文化自信，或許是對當下的電影創作者提出的更高要求。

J90

A

1003－4145［2012］04－0059－04

2011－11－20

宮曉鵬(1978—)，女，山東師范大學文學院中國現當代文學專業2008級博士研究生。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)