在洛克菲勒中心消失的壁畫
——迭戈·里維拉《十字路口的人類》始末

唐鳴岳 段 鍇 編譯

(山東藝術學院，山東濟南 250014)

在洛克菲勒中心消失的壁畫
——迭戈·里維拉《十字路口的人類》始末

唐鳴岳 段 鍇 編譯

(山東藝術學院，山東濟南 250014)

迭戈·里維拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀請，為洛克菲勒中心開始繪制《十字路口的人類》的壁畫，這幅具有馬克思主義思想內涵的壁畫，因有列寧頭像而引起雙方的爭議，無法達成共識。壁畫事件引起了社會的廣泛關注，許多領域、代表不同利益團體的人們參與了爭論。宣傳媒體的積極參與，使得壁畫爭議上升到了對于藝術的功能、藝術家的權利、社會制度的選擇等諸多方面的思考，委托者與作者、支持者與參與者雙方形成對立的兩大陣營。洛克菲勒中心于1934年將此壁畫銷毀，爭議再次白熱化。最終，這幅未完成的壁畫在同年里維拉回到墨西哥后，在墨西哥美術館重新完成了洛克菲勒中心被毀的壁畫，以表明對特定的社會變革的假想的信仰和理念。

迭戈·里維拉;壁畫;洛克菲勒;輿論

一、墨西哥美術館的迭戈·里維拉的壁畫

1934年里維拉在墨西哥美術館繪制壁畫的構圖與主題，與1933年3月他在洛克菲勒中心繪制但未能完成的壁畫相似。迭戈·里維拉在1932年受到洛克菲勒家族的邀請，為洛克菲勒中心開始繪制《十字路口的人類》的壁畫，這幅具有馬克思主義思想內涵的壁畫，因有列寧頭像而引起雙方的爭議，無法達成共識，最后被洛克菲勒中心解雇并將壁畫毀掉。在紐約，里維拉被解雇和壁畫被毀的事件傳遍了世界上每個角落，里維拉也獲得了比其他藝術家夢想得到的更多的宣傳。艾琳·赫恩在舊檔案室發現的無數印刷品和在紐約、墨西哥圖書館館藏的報紙，就是這一事實的明證。

我們不會描述這幅作品是什么，或將是什么，即使它對畫家本人產生了極大影響，因而里維拉決定在墨西哥重新繪制被毀的壁畫。我們認為，畫家的作品應按照完成后的樣子所表現的主題和正式的分析來進行評判，而不是根據建議或意圖，因為真正的藝術家是用每一個筆觸來轉達他的真正的感情，即根據“創作藝術品的過程即是創造”這一理論。

迭戈·里維拉，作為他那個時代的人物，用自己獨特的繪畫語言表達了他的宇宙觀和世界觀。構圖是根據主題來創作的，通過或代表里維拉的思想觀念、或反對他的信仰的人物形象，將他們或按平行線、或按垂直線放置在畫面上，遵循簡單的摩尼教哲學。人物形象在壁畫上繪制得很熟練;形體和多色暈染豐富美妙且完美和諧。在繪制的肖像中，突出的是列寧形象。其他畫像則全是描寫性質的。構圖在形體和主題上都具有一致性。每個人物形象本身及與其他形象的相互關系都得以清晰地表現。所有人物形象都被布置在中心人物，勞動者穿著的金發男子周圍。

里維拉的理想世界，實利主義的、而且是機械論的，將在遵從列寧、托洛茨基、恩格斯、馬克思的教導下的勞動人民的勝利時，而成為現實;而且應通過人與技術的交互作用來控制。這個人，作為理想的人，通過工人形象來符號化了，但他不是通過抽象方式、沒有種族特征的普通的工人來表現，而是一位膚色白皙、頭發金黃的，可能是俄國人的工人。通過這種方式表現工人，來達到人—機二重性，并作為宇宙和生命的發生器、馬達、法則與控制器。

二、洛克菲勒中心的壁畫創作

在講述洛克菲勒中心壁畫事件之前，有必要對于里維拉作出介紹。任何人都有復雜的一面，迭戈·里維拉尤其如此。早年曾赴歐洲留學的他，在返回祖國墨西哥后與何塞·克萊門特·奧羅斯科、大衛·阿爾法羅·西蓋羅斯一起作為主將，開展了墨西哥壁畫運動。這場包括藝術家在內的知識分子領導的、群眾參與的運動，將藝術與政治緊密聯系在了一起。在藝術上，墨西哥壁畫作為一種民族形式取得了卓越的成就，繼承并發揚了古代印第安人的藝術傳統，又結合了西洋的藝術手法，在世界上產生了極大影響;在政治上，這場運動為提升民族自尊心和自信心、促進民族解放和獨立、使藝術大眾化、鼓舞和教育人民、反抗壓迫剝削等諸多方面作出了貢獻。雖然現在這場壁畫運動并未實現它所希望達到的理想狀態，墨西哥仍然存在和貧困、剝削和壓迫，而這些杰出的壁畫作品也不得不淪為旅游觀光的景點和吸引物，但墨西哥壁畫運動的成就和影響力是毋庸置疑的。里維拉是信奉馬克思主義的共產主義者，他曾加入過墨西哥共產黨，但于1929年赴美前夕被驅逐出黨。雖然如此，他仍然相信馬克思列寧主義是建設新社會、解決社會痼疾的良方，而且里維拉創作作品時，對資產階級的享樂作風曾多次進行過諷刺和揭露。

洛克菲勒中心壁畫繪制并被毀的年代，正值墨索里尼執政的意大利法西斯主義抬頭;希特勒的納粹主義統治德國;斯大林在蘇聯的鐵腕獨裁統治;以及墨西哥的絕對權威統治，正聯合強權并鎮壓、拋棄人民。在藝術領域，則傾向于把藝術品當作公眾服務設施，與國家改革計劃相關聯。在蘇聯和德國，這種計劃體制由政府強制施行，并將任何偏離政府強制力的事物都排除在外。藝術家的個人意愿，或他們對這種體制的背離及不滿都是不被許可的;許多情況下，連被官方契約限制的藝術探索都被視為異端。當然我們也可以見到許多不受這種極端傾向影響、不受政府強制的作品，如美國哈特·本頓的作品;英國威廉·羅伯特的作品;法國費爾南德·萊熱的作品等等。在德國和蘇聯向所謂的“為藝術而藝術”宣戰——希特勒政府排斥表現主義藝術家，稱他們為墮落者，并燒毀書籍和藝術品——的同時，在法國，亨利·馬蒂斯則稱藝術的價值是作為“奢侈、寧靜與艷麗”之物，并于1932年至1933年為美國創作了大型作品《舞蹈》，斷言藝術必須要力求脫離偶然性。除去每個藝術運動或單個藝術家所體現的意識形態外，可以說20世紀30年代向我們展示了作為補償性質的主旋律:要么是現實主義的，要么是烏托邦的。

1900至1929年間，美國擴張成為世界制造業、工業、農業的頭號大國，甚至連生活水平也首屈一指。美國在技術發明、科學發現上的發展，以及在文化藝術方面的貢獻是毋庸置疑的。然而，或許由于1929年嚴重的經濟危機的原因，在20世紀30年代，除去施行反共產主義政策外，美國依然是許多不同文化與思想的大熔爐。在美國除了對外國事物的贊賞，也有強烈的國家主義傾向，這以不同的方式呈現出來，要求提供美國藝術家將其作品作為美國真正代表作的機會。美國畫家哈特·本頓代表了美國壁畫藝術中的現實主義與國家主義的傾向，雖未公開承認，受到了墨西哥壁畫運動的影響，尤其是里維拉作品及立體主義傾向的影響。所以，墨西哥藝術家對美國人民是很有價值的。

里維拉本人認為，他在美國的繪畫經歷是美國藝術家學習的榜樣，作品是“為美國人民闡釋美國”。里維拉認為，與納粹主義所體現的國家主義極其相似的理念，不僅戕害人性，而且具有小資產階級的和機會主義的性質。里維拉同樣確信，美國藝術的根源不屬于歐洲，而是屬于美洲本土。當年美國的國家主義藝術傾向可大致劃分為三方面:一是主張嚴格自主的藝術創作并排斥國外影響;二是與沃爾特·帕奇的主張一致，支持墨西哥藝術家的美國作品;三是在于赴美外國藝術家作品的美國化。里維拉希望在美國作畫的原因很明顯。首先，他選擇美國來表現工業與科技的繁榮，這正是蘇聯希望他在莫斯科逗留期間要做到。這本身也是一項挑戰，可能讓里維拉用四年時間在壁畫和意識形態兩方面醞釀成熟。第二，像墨西哥那樣的農業國不可能具有工業與機械上的繁榮。如果這一主題的藝術想要引起共鳴，就必須在世界上最高度工業化的國家來完成?！拔也荒茉谖靼嘌绹L試畫它，因為那里工業不夠發達;也不能在法國，因為那里有太多的藝術家;也非德國，因為那里什么東西都太多了。我必須在美國嘗試來畫”。

迭戈·里維拉在妻子弗里達·卡洛的陪同下于1930年11月10日抵達舊金山。里維拉早在1915年就在美國的藝術圈里出名了。里維拉在美國總是與最富有、最有權勢的人相伴，他的聲譽也隨著崇拜者的名望而與日俱增。他知道如何讓自己受歡迎，在那個世界危機的時期，讓人們購買藝術品并促進畫作的創作和銷售。里維拉在美國逗留以流言而告終，他與畫作得到了來自不同政治派別，包括左右兩翼，以及藝術家和公眾的支持、辯護與反對。為了進一步增進里維拉的名譽，1929年成立的紐約現代藝術館第二次大型展覽開展，展出了里維拉的作品。里維拉不僅在美國賣畫，而且比起墨西哥政府為他畫壁畫償付的微薄薪酬，他在美國的壁畫作品收入可觀。1933年3月，里維拉抵達紐約在新落成的超現代化的洛克菲勒中心開始繪制壁畫，這幅壁畫由納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒贊助。對于習慣在古舊建筑物上繪制濕壁畫的里維拉來說，在維克多大廈大廳繪制壁畫是個挑戰，這個建筑不但是嶄新的，而且設計相當現代。雷蒙德·胡德先生，洛克菲勒家族的代表人，向在底特律的里維拉發來電報，日期為1932年11月7日，通知他素描稿已獲批準，并確認了委托關系。里維拉將被償付21000美元來繪制覆蓋面積93平方米的壁畫，從這一薪酬中，里維拉來償付所有的材料費和助手的工資。

里維拉于1933年3月20日抵達紐約，陪同他的有弗里達·卡洛，和底特律跟來的兩位助手，埃內斯托·哈爾伯施塔特，與安德烈·斯桑切斯·弗洛雷斯?？紤]到壁畫的中心形象，對里維拉來說，人物形象很明顯的是藍領工人。他并未點明是俄國人還是美國人，但是名白人，正在充滿艱辛勞動的社會主義環境中發展自己。里維拉說:“當我考慮到至高無上的領導者領袖時，我自然想到了列寧?！痹诼蹇朔评罩行?，人們都希望壁畫在當年5月1日大廈落成典禮時完成。但是，雖然里維拉及助手抓緊趕工期，時間仍然太短，里維拉無法如期完成。也就大約在那時候，素描稿上的“勞動者領袖”以列寧的形象出現了。

4月24日，壁畫已經完成了三分之二，《紐約世界電訊報》就壁畫內容發表了題為《里維拉描繪共產主義活動場面，約翰·戴維森·洛克菲勒買單——壁畫主色為紅色》的文章，報上寫道:“紅色的頭巾、紅色的旗幟、紅暈的勝利者的臉龐”。一時間，洛克菲勒中心的敵意產生了。不幾天，結實的平臺替換成了輕便的移動支架，執勤的看守也增多了，他們試圖向里維拉的助手惹麻煩。一名看守威脅說，如果里維拉試圖對壁畫拍照，就揍里維拉。里維拉帶人進來拍照時，看守把他趕走了。5月4日，迭戈·里維拉收到一封署名納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒的來信，信中對藝術家作品進行了褒揚，并要求里維拉抹去壁畫中的列寧畫像，因為他認為頭像會對一些人形成冒犯。5月9日，里維拉收到了洛克菲勒家族關于壁畫項目的委托人休·羅伯遜的兩封信件，第一封信對里維拉清除列寧畫像作出了最后的要求，并堅持說，畫像在里維拉遞交的素描原稿中并未出現，里維拉也未說明壁畫的色彩是如此鮮明的紅色。里維拉在被迫從平臺上下來停止作畫后，收到了第二封信件。信中含有一張14000美元的支票，是里維拉繪制壁畫的21000美元薪酬的結余款項。信中還敦促里維拉中止對這幅畫的創作。至此，里維拉于1933年5月9日與洛克菲勒中心解除雇傭合同。洛克菲勒家族此時，對這種不滿情緒表達得還比較客氣而含蓄的，而且洛克菲勒家族在壁畫事件整個過程都不愿多表態，甚至是保持沉默。

洛克菲勒家族，作為美國當時最富有的資產階級的代表，確實曾對里維拉的藝術事業提供了幫助。但是作為與無產階級對立的階級，洛克菲勒與里維拉之間的階級觀念和階級感情是完全不同的。社會存在對社會意識具有決定性的影響，他們之間的分歧是必然的。雖然勢力一強一弱，但是這并沒有改變里維拉對洛克菲勒家族斗爭的決心，更沒有改變里維拉對自己的共產主義信仰和藝術上的理想追求。往日的親切和友誼正在被即將開始的對立和爭斗所取代。接著，里維拉作出了回應。他5月6日給納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒回信，從信件的內容看，此時里維拉還沒有認識到雙方談判的地位是對比懸殊的，他可能還在天真地認為，此事可以通過協商來得到解決，并且認為通過問題的解決，壁畫創作還可以繼續進行下去，自己在美國創作完成心目中的理想美即將實現。但是事實并非如此。當談判雙方力量對比過大時，一般來說較弱的一方幾乎不存在討價還價的可能性。而且，雙方事先簽訂的合同對于此事具有法律上的約束力，現在想要轉圜已經是不可能的了。

有利于里維拉的首次行動發生在他被解雇幾小時之后，并被警方阻止了。雖然在場的警力很多，并事先把里維拉帶離了洛克菲勒中心，造成丑聞已是不可避免的了。這第一次示威活動造成了交通阻塞，并且馬上在美國和墨西哥大報頭版上刊登了新聞。里維拉立刻咨詢了律師菲利普·維滕貝格先生對此事的法律援助。律師稱，類似情形下藝術家的權利從未在法庭上得到裁決。換句話說，美國法律在類似處境下，從未考慮藝術家的抗辯。所以，里維拉決定采用政治方式進行斗爭，通過宣傳武器激起對他有利的公眾意見。

（1）階段一。將外車車輛封閉，保證雙向4車道處于通行狀態，如圖4所示，兩側加寬施工過程需要和橋段上鉤預制工作同時進行。

壁畫馬上被覆蓋上了空白帆布和木頭隔板。里維拉還未從打擊中回過神來，又于5月11日收到一封電報，上面稱取消了在舉辦芝加哥世紀發展展覽會之際，為通用汽車大廈繪制壁畫的委托一事。

到此，里維拉被迫停止了洛克菲勒中心的壁畫創作。對里維拉及其作品的擁護者和反對者立即在紐約分化開來，此外還有對里維拉被洛克菲勒中心解雇一事，所發生的不同類型的事件和抗議。

在經過解雇的打擊后，里維拉開始向洛克菲勒家族發難。對里維拉而言，造成爭議是一種快樂，他相信歷史上杰出的藝術家總是反叛的，他也將自己歸入其中?！俺晒υ谟谕ㄟ^作品表達我的情緒與鼓惑，這包括在主題中。得知我做成此事的唯一證明，就是作品所產生的反響:來自工人們的支持，包括體力和腦力勞動者;以及來自工人的敵人的敵對與攻擊，包括智力和審美方面孱弱的人。因此，攻擊越猛烈，成功越卓著，這對于我，和任何想要做點兒有用的事的人來說，都是如此”。

遭到拒絕和譴責的藝術，甚至是受到丑聞侵擾的藝術，本身就是它最好的宣傳。沒有什么比被禁止的物品更能引起人們的好奇心。里維拉一定深知此道，因為在他一生中，他都以此作為宣傳手法，尤其在洛克菲勒中心這個富有爭議的事件上更是如此。從這種意義上看，里維拉是他所處時代的藝術家，懂得通過丑聞、以及媒體的轟動效應，深知運用最現代的傳媒方式來吸引觀眾的必要性以及可能性。無可否認的是，里維拉是個出色的煽動者和宣傳者，“他創下了頭版新聞數量的記錄”，在這方面，不論是正統的列寧主義者，還是最有權勢的資本主義宣傳網絡，都遠不及他。

里維拉抵抗的武器是鼓動和宣傳;尤其是媒體和支持里維拉的委員會、集會、會議和其他公眾方式所組成的組織。里維拉曾在電臺發表意見。這場戰斗從某種程度上是由里維拉本人指揮的;事實是，他的事情催化了許多其他人的斗爭和爭論。

里維拉的斗爭可以歸結為兩方面:第一，為藝術家的基本權利而戰?！皠撟髯髌?，表達自己，由世界和后人評說，是藝術家完成作品并展出作品的權利”。第二方面，是基于藝術品的價值在于它所表達的政治理念與意識形態這一論斷，在這一事件中，則是圍繞著認為藝術作為宣傳這一共產主義斷言。

里維拉還被描繪成一名受害者:他被布爾什維克共產黨排斥;被墨西哥共產黨開除;而與此同時，其他人則認為他是共產黨并把他當作資本主義的敵人而指責他。因此，他呈現在世人面前的是一名杰出的共產主義斗士。這可以證明，他與里昂·托洛茨基更為接近。

斗爭的第一方面，關于藝術家及其作品的創作和保護，所涉及的人權，尤其是著作權，將在第五章從法律角度進行闡述。里維拉針對洛克菲勒斗爭的政治方面，包括里維拉一邊的多數人，則觸及到了關于美國知識分子處境的最薄弱、最敏感的問題。這個問題復雜且難以解決，因為美國藝術的普及要靠來自藝術基金會以及私人收藏家的財源。在這個事件中，正如前面提到的，洛克菲勒家族是美國藝術最重要的贊助者之一，雖然在里維拉事件前后他們是審查者。作為被審查者，里維拉的人權受到了侵犯，對藝術家來說，人權與表達的自由同等重要。他像庫爾貝曾經那樣為同一價值而辯護。里維拉說:“我想要按照生活的原貌來表現生活，而不是按照你想要看到的那樣去表現”。里維拉在大眾媒體面前表現機智，在對納粹主義、法西斯主義及斯大林主義的控訴中也是如此。里維拉就洛克菲勒中心壁畫的辯護，尤其是對于列寧畫像，也不忘自己是一名共產主義鼓動者?！拔抑荒苡昧袑巵肀憩F領袖”，他堅持說，“但我還是被解雇了，因為這幅壁畫是首個結合科學與藝術、表現無產階級的情感與哲學的作品。到了工人確立了合法地位的那天，到了這個大廈產生了它正確作用的那天，這幅畫就會展現在你們面前”。

在1933年5月9日壁畫被覆蓋，并于1934年2月9日被毀期間，里維拉激起了不同團體及個人，美術界及政治界的討論和抨擊，尤其是在美國，在墨西哥和包括巴黎的其他地方也是如此。他還與美國左翼不同政治團體達成了暫時的一致，反對“洛克菲勒家族的故意破壞行為”這個共同的敵人。這些政治團體有約翰·里德俱樂部，《新大眾》雜志的合作者，以及針對里維拉的尖銳的批評者與敵對者，如佛利民等。但是，最重要的是，里維拉所遇到的問題，揭示了關乎紐約市藝術生活核心的和沖突性的問題，而紐約是當時美國杰出的藝術中心，也是自二戰開始以來最有影響力的勝地之一。

雖然許多人認為，洛克菲勒家族并不會運用權利來毀壞藝術品，然而在1934年2月9日黎明時分，他們確實毀掉了壁畫，因為藝術品并未得到法律保護;而且，正如洛克菲勒家族所想，壁畫的薪酬已經償付，所以歸他們所有，這使得他們有權處置它。當里維拉得知壁畫被毀后，他從墨西哥致電伯特倫·沃爾夫:“洛克菲勒家族已經毀壞了我的壁畫，但他們無法阻止我通過畫作向紐約和全美國的工人們宣講……洛克菲勒家族毀壞壁畫的行為犯下了文化上的故意破壞罪”。在墨西哥，里維拉采訪時說他已經預料到了壁畫被毀，因為洛克菲勒家族的階級上的緊迫性?！八麄儗ξ业淖髌匪鞯模侵挥匈Y產階級才能表現出來的暴行……”

然而，里維拉告訴記者，他的壁畫并未被毀，他已經制作了平版印刷畫，媒體已經將他的作品傳播到全世界，而且，“我將在另外三個地方重畫此作;一處在墨西哥，一處在美國，一處在歐洲”。

可見，里維拉在洛克菲勒中心的壁畫并沒有消失，里維拉在回到墨西哥后又將此未完成的作品重新繪制了出來，這就是我們現在能在墨西哥美術館看到的畫作。

三、洛克菲勒中心壁畫事件的重新評價

時至今日，人們仍然對洛克菲勒中心壁畫事件在進行反思。里維拉是個怎樣的人?他為什么畫那樣一幅畫?他那樣做是對還是錯?這些問題依然被人們熱烈討論著。有人是這么評價里維拉的——反叛者。

在洛克菲勒中心，里維拉是怎么想的呢?他又做到了什么?

洛克菲勒中心事件，只是里維拉的作品和生活中所引起的爭議的一例;相反的，里維拉也不僅努力地克服“反叛者”這一頭銜，并努力實現他宏大的救世斷言。

里維拉通過一封帶著嘲笑的、報復性的信件，表達了他對洛克菲勒家族斗爭的勝利:“多謝資產階級對壁畫作出的英勇攻擊，報社、電臺、電視，所有現代傳媒方式對此事詳盡地進行了評論，覆蓋了含一億兩千五百萬居民的區域。這一新聞甚至連美國最小的鎮都知曉。上千萬的人們得知，美國最富有的人命令把一位名叫弗拉基米爾·伊里奇·列寧的人的畫像覆蓋住，因為一位畫家，將此人在壁畫中描繪成一位領袖，指引受剝削的大眾走向新的社會，這個社會廢除了階級，在組織上，人與人相互關心、和平共處，反對戰爭、失業、饑餓、墮落這些資本主義的頑癥”。

然而，強者激起弱者心中的迷戀并不稀奇，正相反，這是很普遍的。但是，對弱者來說，在統治者的家中獲得勝利，無疑是成功的標志;這暗指著權力被分享了。而且，如果下級在上司自己的地盤上成功地批評并褻瀆他，那么下級所獲得的滿足感是強烈的誘惑下所獲得的結果。從他鼓動與宣傳的角度來看，里維拉與洛克菲勒的沉默相比，獲得了斗爭的勝利。在壁畫事件上，里維拉表達了自己的理念，并作為墨西哥、及共產主義理想的代言人而出了名。他也成功地實現了在墨西哥美術館重繪壁畫的諾言。

對于整個壁畫事件，藝術的功能性問題是其中矛盾的焦點之一，宣傳在藝術中是怎樣的地位?純粹的藝術性又應當擺在什么位置?對此的評論也很多。

為藝術而藝術，還是藝術為宣傳服務?為藝術而藝術的內行，與他們的對立者，支持藝術總是為政治或社會服務這中觀念的辯護者，兩者之間古老的爭論在世界大戰期間獲得了特殊的交戰狀態。這場古老的爭論，底線是兩者之間差異甚微，因為藝術品作為語言的女兒，不能孤立地開展起來，因而受到理想的浸透，被定位于一定的特殊歷史階段，并按照超出藝術家意愿的政治現實來被應用。

洛克菲勒中心發生的壁畫事件所引起的爭辯中，關于美麗而無用的、還是因有用而美麗，這相對的兩方所展開的討論扮演了重要角色。里維拉那種所有的藝術都是宣傳的斷言令人震驚，引起了激烈而熱切的辯論。辯論白熱化時，里維拉似乎位于一個極端，而像是馬蒂斯這樣的藝術家不由自主地位于另一個極端。馬蒂斯不同意里維拉的觀點，他認為藝術創作是“一種逃避現實的方式，是超越偶然性的可能性”。

里維拉堅持稱，他的作品必須履行“創作優良品味”、“適合無產階級的美”這種任務。藝術家就像是工頭，砌磚工人和戰士。藝術品的價值與其政治內容的強烈程度成正比。與庫爾貝、杜米埃的觀點產生了共鳴，里維拉說，將每個時代為特定的革命藝術家所提供的現實改變形式，是藝術家的工作。對里維拉而言，創作革命作品不僅是主題問題，也不是風格問題;例如，塞尚因為找到了觀察事物的新方式而創作革命畫作。對里維拉而言，藝術的根本是要將日常經歷轉變形式并給予美化。這就是為什么他認為畢加索是歷史上最偉大的藝術家之一。

談及壁畫，里維拉寫到了它們作為建筑一部分的重要性，以及作為服務于工人階級的城市藝術創作的當代形式之一，然而，里維拉明確表明，藝術不僅要能鼓動，還要能夠讓人快樂并激起好奇心。

繪制壁畫是集體藝術的一種杰出形式，因為通常來講，它是在公共場所創作的。這就是為什么，壁畫，像文藝復興藝術和一般古代藝術那樣，依賴于官方的或私人的贊助者。從這個意義上，這些作品的形式與內容的特征取決于向藝術家提供墻壁與實踐資金的贊助者與藝術家之間的關系。許多情況下，墨西哥壁畫三杰根據贊助者對自己的繪畫愿望與概念作出調整。一旦作品被拒絕接受，他們就得承受失業、被厭棄、被解雇，就像是洛克菲勒中心壁畫事件一樣。可以說，在藝術生涯中，他們必須在個人的自由與贊助者的自由之間找到平衡。因此，他們不得不部分作出讓步，即使他們有時要保持沉默，也會偶爾在斗爭中取勝。里維拉在底特律壁畫事件的斗爭中獲勝了，這是在福特的支持下，他的敵對者想要毀掉藝術研究所壁畫也未得逞。

有人曾問大衛·阿爾法羅·西蓋羅斯，為什么他為資本家的利益作畫，他曾在庫埃納瓦卡的塞爾瓦賭場酒店的墻壁上，為名叫蘇亞雷斯的人繪制壁畫，西蓋羅斯回答說，墻壁所有者及他自己的生命是短暫的，但他的壁畫卻可以為未來的世代所喜歡并知曉。里維拉繪制的壁畫符合壁畫敘事性的傳統，與基督教藝術的福音勞動相似。繪畫作品是閱讀的一種方式，是教育的手段。里維拉壁畫講述事件，尤其是歷史事件。它們是帶有連續事件與結果的信息。馬蒂斯關于藝術追求和藝術享受的觀點，明顯與里維拉的觀點對立。馬蒂斯說，在藝術上，人們試圖在超越日常局限的層面上來創作和夢想。弗洛伊德將藝術描述成實現夢想，與藝術家作為不需要證明的現實的創造者的這種自由空間。藝術仿佛是這樣一種領域，可以說，在這里主觀真理將生活轉變為存在性是可能的地方?；蛟S里維拉的想法不同?他的作品不也是對隱秘的，同時又是引起丑聞的魔咒一般的幻想不斷的實現嗎?似乎里維拉與馬蒂斯兩人之間有著緊密的聯系。逃避現實的渴望、又與現實難以妥協、在墻壁上或畫架上營造可能的世界，或形象的或抽象的，并披著現實性或愉悅的虛擬的外衣。畢竟，這是所有藝術家共同的道路。

對同一假相進行辯護的雙方，一方承認它;而一方否認它，甚至對自己也是如此。或許，這就是為什么里維拉的行為與作品傾向于自以為是，而且連他自己都迷失于對絕對真理的僵化而又過分簡單的尊崇。里維拉的態度也能解釋，為什么他將工藝和作品的感官性質和軼事性質與救世情節結合在一起。這與那種接受我們是妄想的制造者和儲存者，裝作是真理的傳播者而自欺的態度是不一樣的。然而，里維拉，這位感官魔術師，夢想的制造者，丑聞不斷的“大師”，非常清楚把人類從貪婪和退化中解救出來的唯一事物，就是假定的、賭博式的理想。這不就是他對永恒而神秘的天堂的創造與證明的確切答案的不懈追求嗎?

壁畫事件問題還牽涉到法律方面的問題。為什么當時美國法律不保護里維拉的壁畫，而是保護里維拉與洛克菲勒之間的合同?時至今日，情況還是如此嗎?對此，加布里埃爾·拉雷亞認為，畫家毫無疑問保有著作權。文學或音樂作品幾乎不可能被毀壞。作品復制或表演時作者并不損失著作權。智力創作品應分為兩部分或要素:人的內在本質，理想組合被稱為“神秘集”，與外在實體，根據那一理想組合制成，被稱為“機械集”。在文學或音樂作品中，兩種主體可以分離，而繪畫作品兩種主體不可能分離。

根據拉德布克的說法，智力創作品是文化物，其中藝術品本質上并不是由它們是什么，而是由它們的價值是什么而定。智力創作品不僅包括實體、作者，還包括其影響和整合的所有其他人。藝術創作品中的文學、音樂作品的兩種無法與作者本人相分離。油畫或壁畫無法復制，繪畫創造的實體只在原作中呈現。繪畫所有者或包含壁畫的建筑所有者，不僅應該避免或阻止繪畫作品的毀壞，而且作者本人也應如此。根據人權宣言第二十七條規定，作者有對其作品的物權和道德權，但藝術品還包含社會價值，因此全體社會成員都有權欣賞。

墨西哥對著作權的司法原則是基于法國對創作藝術品及作者的道德權、財產權的人權保護原理。里維拉的作品在美國而非墨西哥創作，在美國《1909年版權法》生效，此法未承認著作權。美國的著作權比保護作者本人更加保護其代表物，而以“版權”區別于著作權。因此里維拉無法以法律保護自己，著作權受制于供需游戲，還受制于民法中管理合同的法規;即受制于買與賣。

在對里維拉本人、藝術的功能和著作權作出分析后，我們對于洛克菲勒中心壁畫的始末有了更加理性和清晰的認識。雖然這個20世紀令人關注的爭議事件今天已經是史海鉤沉，但是相似的歷史還是在重復著，狂熱的理想與利益的現實、藝術是從屬于政治還是服務于感官、世界的未來何去何從、社會的頑癥如何解決等等問題，在20世紀30年代極端尖銳地凸顯了出來。而在多極化、多元化、復雜化的當今世界，這些疑問依然存在。不管是在經濟、政治，還是藝術、宗教方面，不同的堅持與斗爭依然此起彼伏。也許世界本來就是充滿矛盾的，而矛盾的斗爭與和解正是社會演化的一曲長歌。

J110．9

A

1003－4145［2012］04－0087－06

2011－12－10

唐鳴岳，山東藝術學院教授、美術學院副院長;段鍇，山東藝術學院研究生。

說 明:本文編譯自 Irene Herner De Larrea．Gabriel Larrea．Diego Rivera’s Mural at the Rockefeller Center．Rafael Angel Herrerias，July 1990．

(責任編輯:蔣海升)