文藝美學“何處說起”——李長之與中國文藝美學的現代建構(上)

劉 潔

(河北大學文學院，河北保定071002)

作為20世紀30—50年代中后期的著名文學批評家，李長之(1910—1978)不僅在中國現代文學批評史上的地位不可忽視，而且在中國現代美學史上，他也是一頁不可輕易翻過的篇章，尤其是在中國文藝美學的學科建構上，他的思想頗具開拓意義。當代研究文藝美學的學者們普遍認為，20世紀80年代是中國文藝美學正式誕生的時期［1］，而事實上，在20世紀三四十年代，李長之已經在主張建立一門新的“文藝的科學”，甚至已經提出了“文藝美學”的學科概念和理論構想，并明確將“文藝美學”作為其文藝批評和文藝教育的指導精神和根本原則。因此，中國文藝美學的學科建構并不僅僅是一個當代事件，而應該是中國現代時期新美學建設的重要方向之一。

一、“文藝美學”作為學科概念的首次提出

“文藝美學”是李長之批評論文中經常出現的一個帶有學科性質的概念。早在1935年的《論文藝批評家所需要之學識》一文中，李長之就明確提出了“文藝美學是文藝批評家的專門知識”的觀點，并認為“文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學問。”［2］35這是“文藝美學”作為學科概念的首次定義。李長之所說的文藝美學，其研究對象是“純文藝”，研究方法是“加體系”，而其學科性質則是一種“從根本上加以探討的學問”。40年代，李長之進一步將“文藝美學”稱為“文藝體系學”，并在理論上嚴格區分了“純文藝”與一般意義上的“文學”，這就進一步明確了文藝美學的研究對象和研究方法的獨特性，從而使文藝美學已經在概念上成為了一種全新的知識體系。在1942年的論文《釋文藝批評》中，李長之明確指出，文藝美學的研究方法不是歷史的，而是哲學的，是對文藝的絕對價值的追問，是以體系化的研究方式來實現的。而這個體系中盡管包括詩學即文學原理的研究，但已不止于此，它還包括文藝中各種成分(比如內容、形式、材料等)的專門研究。

李長之所說的文藝的“絕對價值”，就是所謂“純文藝”的超越于時代的永恒價值，他認為文藝美學的研究對象“純文藝(Dichtung)”，與文學史的研究對象“文學(Literatur)”是有所區別的。文藝美學的研究對象并不是具體時代的文學，而是對文學中那些可以抽離出時代因素從而具有了普遍意義的作為藝術的本質規律，這些規律與人類的生存本質更加接近，因此具有絕對的價值。很顯然，“純文藝”是一種美學的對象，對它的研究顯然不是文學原理所能盡括的。

對文藝美學這樣一個全新的知識體系，李長之認為，文藝美學是文藝研究大系統中最為基礎的部分，因此對這門知識應該好好地加以建設，事實上他已經在醞釀著這樣一個以“文藝美學”為基礎并涵蓋著文藝批評和文藝教育的學科系統，甚至還起草了一份相當具體的課題綱要，即寫作于1942年的《釋文藝批評》一文的最后一節“文藝美學和文學批評之課題綱領”。這個綱要從形式和實質兩個方面分別提出了“健全的體系”的構想，可以說，這個構想幾乎涵蓋了從文藝美學至文藝批評再至文藝教育各個層面的全部核心問題［2］320－322。

李長之之所以要建立一種以文藝為對象的體系性的學問，其最根本的原因在于他始終抱有“文學并不與其他藝術絕緣”的基本思想。他所說的“純文藝”就是文學中的藝術品。在1937年的論文《我對于“美學和文藝批評的關系”的看法》中，他歸納了“文學作品之合乎一般的藝術原理者”，比如好的文學作品跟好的藝術作品一樣，都遵循美學原則，作品無論大小都“具有機的統一性，是一個整個組織”，文學創作跟藝術創作一樣都有駕馭工具以及要面對以技巧來形成個性、展現風格的問題，乃至在最高境界的追求上文學與藝術也是一致的。因此，李長之得出結論:“美學原理可以應用到文學上去。”［2］9－10這正是李長之要建設一個新的知識體系即文藝美學的思想根源。

二、文學研究首先應該是一種美學研究

“美善不當側重，倘若側重，我寧重美。”［2］10這是李長之一貫堅持的文學觀念。在那些著名的傳記批評中，李長之無不致力于揭示這些作者在各自的作品中所表現的以美為統轄的真善美融而為一的生命價值。他始終堅持從美學層面上去找文學的根本，主張文學研究應該首先是一種美學研究，而不是倫理學、社會學甚至心理學的研究，盡管它們也是文學研究者的學識，但不是專門的知識，而是輔助的知識［2］35。正基于此，李長之便對“文學”即“體系的研究下之文學”下了這樣的定義:“文學是以語言或文字為表現工具的藝術，它是憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀者或觀眾，并使讀者或觀眾也獲有同樣體驗的。”［2］314很顯然，李長之的這個文學定義是一個明顯基于美學之概念與體系的定義，“藝術”、“工具”、“表現”、“形式”、“體驗”等成為“文學”進入美學研究領域的關鍵詞。

對這個定義，李長之還進一步作了九個方面的具體分析。他首先認為文學與其他藝術一樣，屬于人類精神活動四大領域中的“純粹直觀的領域”，而不屬于其他三個即知識的領域、倫理的領域和實用的領域;而文學區別于其他藝術的所在則是表現工具上的不同，且文學之工具即語言文字是“兼具空間和時間兩種性質”的，因此形象化和音樂化的兼有便是文學之特質;文學之特質不在語言文字之外的其他表現工具，且此工具乃是“民族化的精神之化身”，因此文學的根柢便也是民族性的，任何一個作家都不能超越語言文字這個工具而必須服從于它。其次，文學是不得不的自發的由內而外的擠壓式的表現，而不是受命于外的傳達，這是一種“內在的強迫性”，因此文學創作既是個人的聽命于己，又是最不個人的“人類精神心靈的進展之軌跡”;所以，文學不是經驗的，而是體驗的(Erlebnis)，“這是指一種情勢，一種感覺，一種經驗過程，其強度可以產生文學上的孕育作用(Dienteischen Konrection)者。”何為“孕育作用”?“簡言之，就是文學上的受胎。詳言之，乃是創作過程中之一剎那，在那體驗中，而被動的忽然的發生者，使那整個文藝作品有著決定的容貌者。”因為體驗不限于真正發生于外界，所以才說它不同于普通的經驗，也正因為如此，研究文學便“不能只從外在環境上推之”，“作家的精神的特性的研究”是非常重要的。最后，李長之又將這個體驗說推及至讀者或觀眾，并稱之為“文學之藝術效應”，他認為成功的作品會“借助語言文字構成一種情調(Stimmung)”，情調是使讀者馳騁幻想暫時退出現實而獲得與作者同樣體驗的重要原因，而情調的實現完全在于作者駕馭工具的能力，這是文學藝術“一切的一切的核心”［2］314－316。

從李長之的文學定義及其分析中，我們能夠明顯地看到他的以美學為出發點的文學研究特色，盡管他沒有像后來的文藝美學學科建設者那樣，清晰地將“審美”和“藝術”作為整個體系的核心［3～4］，但是其中的思想已經相當接近，且不止注意到創作的一面，亦強調了接受的一面。他尤其提出了一些屬于藝術審美的獨特概念，為文藝美學體系之形成做出了重要的嘗試。實際上，除了“內在的強迫性”、“體驗的孕育作用”、“文學之藝術效應”等極富特色的概念，李長之建構他心中體系最為重要的概念則是“感情的型”，也就是定義中所謂的“形式”。“感情的型”是李長之在批評實踐中最為重要的美學提煉，這一概念充分反映了他的文學觀和藝術觀，因此可以說是李長之試圖建構文藝美學的一塊重要基石。

所謂“感情的型”乃是最好的文藝作品中所表現的“一種可溝通于各方面的根本的感情”，“在我們看一個作品時，假設一分析它的成分，接受物質限制的大小排列起來，我們會一層層地剝，而發現一種受限制最小的層，這一層就是文藝作品之感情的型。”“在感情的型里，是抽去了對象，又可溶入任何的對象的。它已是不受時代的限制的了，如果文學的表現到了這種境界時，便有了永久性。”可見，李長之所說的“感情的型”與他所說的純文藝所追求的“人類的根性”有著一致性，都是指一種可以超越時代而獲得永恒的形式。他還斬釘截鐵地說:“我信文藝是可以只剩下感情的型的。”當然這個“只剩下”并不是說文藝作品可以只是空洞的抽象的形式，“那作品何以會把感情的對象抽去，乃令人忘卻的而不是抽去的。如何而令人忘卻感情的對象，這是作者最可寶貴的內容與技巧的極致。”［2］20－22

李長之之所以標舉“感情的型”，是因為他在美學觀念上始終認為存在著一種永恒的、平等的“美的形式”，那是所有優秀作品之所以超越時代超越個體的根本，也就是文藝之所以存在的終極理由。而批評家所要做的就是將這個內容與技巧的極致即“感情的型”一層層地挖掘出來。也正因為這樣的批評是以人類的“感情”為目的的，所以，批評家便必須是能夠進入到作品中去體驗，又能夠跳出來去批評的人，但是當他跳出時，也全不是無情的。“感情就是智慧，批評一種文藝時，沒有感情，是決不能夠充實、詳盡、捉住要害。我明目張膽地主張感情的批評主義。”正因為在批評中李長之亦標舉“感情”，所以他對批評家便更要求有一種無目的非功利的審美化的求真心態，因此，如同藝術上有“為藝術而藝術”的口號，他也便有所謂“為批評而批評，才是真的批評”［2］28的大膽宣稱了。

［1］曾繁仁.中國文藝美學學術史［M］.長春:長春出版社，2010:231.

［2］李長之.李長之文集［M］.北京:河北教育出版社，2006.

［3］杜書瀛.文藝美學原理［M］.北京:社會科學文獻出版社，1992.

［4］胡經之.文藝美學［M］.北京:北京大學出版社，1989.