新世紀以來中國詩歌現狀考察

嚴力 趙思運 鄧程 路也 安琪 劉全德

嚴 力 1954年生，著名詩人、畫家。

趙思運 1967年生，現為浙江傳媒學院教授。

鄧 程 1968年生，文學博士，華北電力大學副教授。

路 也 1969年生，著名詩人。

安 琪 1969年生，著名詩人。

劉全德 1970年生，文學碩士，著名評論家。

《詩潮》：如何看待新世紀以來中國詩歌的語言表達方式？

嚴 力：我認為每一代人的表達語言肯定與生活事件和環境有關，也與生活中的各種正在使用的道具有關，高科技的發展造出了很多新的物件、新的詞，這些詞也必會在文本里出現，因為它們承載著這個時代的生活情感，詩歌當然不能避免。新世紀以來的詩歌表達方式與新聞、即時和潮流性語言一起記錄了新世紀的人類發展。其中自嘲、幽默、挖苦等等的廣泛運用也是它的一個特征。另外，直截了當顯然比拐彎抹角更過癮。所以從這個角度來說，語言跟著生活和社會內容的改變走，這條路千百年不會變。

趙思運：中國歷史上第一首詩歌《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，即是明白如話的口語。但是中國卻形成了漫長的文言文學史。新世紀以來的新詩在語言表達方式上最顯豁的特點，就是回到了詩歌的口語本源。

口語是活的語言，更貼近日常語言的形態，是最易于表達鮮活生命感受的載體。“我手寫我口”，這是一條正確的路徑，現在已經成為中國新詩的主流。但是，關于口語詩歌的問題，不能僅僅停留在認識態度的層面上，態度從來就決定不了一切。其實，口語詩歌比意象化、修辭化的詩歌更難。越是貌似容易的東西，越是蘊涵著藝術的難度。口語詩歌的門檻很低，但是每提升很小的一點高度，都可能需要很高的詩學悟性。口語詩歌很多時候依靠的是語言智慧、語言直覺、語言悟性。優秀的口語詩歌往往不是訓練出來的，而是天成的。一個對于口語不敏感和生命感覺不敏感的人，無論怎么努力，都不會成功。

也有一些優秀的口語詩人倡導“口水詩歌”、“廢話詩歌”，這里面有倡導者很大程度的個人炫耀成分。貌似“口水”和“廢話”的詩歌，它所需要的對語言的天才因素，要異乎尋常高。敢于提倡“口水詩歌”、“廢話詩歌”需要的是特殊的藝術自信，因為“口語詩歌”與“廢話詩歌”有時差別只是毫厘，但是，很多時候，相當一部分作者寫的“廢話詩歌”離“口語詩歌”的距離卻是千里。

鄧 程：新世紀以來，中國詩歌語言與20世紀90年代相比，變化不大，還是兩種方式：一種是象征（隱喻）的方式；另一種則是反象征的直白的口語方式。不同的是，現在這兩者的界限在模糊，有一種互相吸收的趨勢。不過總體而言，是趨向于口語方式，象征（隱喻）的方式越來越局限于學院派，影響日漸減小。這也符合世界潮流。

路 也：將口語寫出深長的意味來，把日常化書寫跟文學烈度結合起來，素樸又不失典雅，這是我所看到的新世紀以來的優良的詩歌語言。

而這個時期，那些不好的詩歌語言，傾向大致有兩種：一類是口語化日常化到完全不加選擇完全不加提煉地從生活中原樣照搬，把懶惰和缺乏創造力跟所謂原生態混為一談。另一類是把句子制造得散發著完全的書面語腔調或者擺出一副跟國際接軌的洋腔洋調，嚴重者可以達到糾結之地步，恨不得把每個句子都擰成麻花，用漢語寫不知所云的外國話，用言辭的云山霧罩來掩飾生命經驗的貧乏和感受力的薄弱。

安 琪：上個世紀末的“盤峰論戰”，把詩歌語言的口語一面凸顯出來，說實話，在此之前，我走的路子大抵是“泛學院”（徐江語）類，講究詩歌必須像詩，寧可寫得讓讀者看不懂也不能寫得讓讀者太容易看懂（我福建時期的長詩基本就是這種理念的標本）。“盤峰論戰”后，口語詩作者呼啦啦冒了出來，口語詩文本也紛紛磁鐵奔赴磁石一樣聚集起來，讓我清楚明白，原來，于堅、韓東、楊黎、伊沙們的寫作就是口語。以前也讀他們的詩，但沒往口語方面去想，現在被提醒了再去讀，就能讀到奧妙，確實口語詩在表達生命最直接的感受上是很適宜的。也就是說，新世紀以來中國詩歌在口語寫作上得到了充分的發展，恍然間已壓倒書面語成為主流。我自己到北京后因為離生活近了，不知不覺也口語為主了。現在再讀那些文縐縐的學院詩歌，總覺得有點隔：1.我和學院詩歌的隔；2.學院詩歌和生活的隔。這是我的兩個看法，也許學院詩歌們也認為自己完全來自生活，那就只能說，我和學院詩歌所處的生活有點隔了。不管怎樣，每個人選擇適合自己的語言方式表達自己是順其自然的事，誰都強求不來。當然，對“誰都可以寫詩誰都是詩人”的沒有門檻的詩歌寫作倡導，我反對。詩歌和任何一門手藝活一樣，都要經過專業訓練，不是誰都會補鞋修鍋造飛機，同理也不是誰都會寫詩的。

劉全德：進入新世紀以來，中國當代詩歌的語言出現了口語化、生活化的特征，緩解了詩歌長期以來置身于意識形態現場的焦慮形象，相當多的詩人寫得更輕松、更隨性。由此，伴隨當代生活而產生的許多新詞進入詩歌表達范疇，置換出現代漢語更大的彈性力量。當代詩歌對漢語發展傾向的密切關注和詩意改造值得充分尊敬。“城市”這一想象空間在社會語言學層面有相當拓展，其中遮蔽依舊的精神資源和思維斷層正在得到梳理和縫合，這是中國詩歌新世紀以來獲得的全新動力。總之，當前詩歌正處在一個厘清或擺脫“五四”白話文思維影響的十字路口，面向當代生活發言的需求正在改變一代詩人的作風和語言方式。

《詩潮》：新世紀以來中國詩歌的美學變化主要體現在哪些方面？

趙思運：在新的世紀，網絡詩歌迅猛崛起，詩歌民刊更加理性前行。網絡和民刊確實極大地解放了詩歌的生產力，很大程度上改變了詩歌的藝術方式和美學取向：更加多元、自由，也更加駁雜、含混。崇高與俯低并行不悖，既有干預性介入性寫作的吁請，又有大量的日常化瑣碎化生存摹寫，個人化甚至私密化乃至庸俗化都試圖在詩歌版圖中找到合法性。

鄧 程：新世紀詩歌是20世紀八九十年代詩歌的合理發展。新世紀詩歌的兩種主流美學風格即晦澀與粗鄙化都可以在八九十年代詩歌中找到根源。可以說，新世紀詩歌依然是現代主義和后現代主義詩歌美學一統天下。不同的是，八九十年代詩歌的主流是現代主義，后現代主義無足輕重。新世紀詩歌則后現代主義蔚然成為大國，大有壓倒現代主義獨霸天下的趨勢。再說一遍，這也符合世界潮流。

安 琪：應該說是詩歌的生活化吧，也叫“日常寫作”。我讀第三代詩人詩作時，總是能被他們強烈的理想主義、神秘主義、死亡主義等種種形而上的東西抓住，他們呈現給讀者的是遠離世俗塵囂的精神層面的觸動。新世紀的詩歌現場大多為中間代、70后、80后們，按通常說法，這是精神退場物質登陸的時代，體現在詩歌上即是對現實人生的陳述，其中有反思，有記錄，有妥協，有抗爭，有憤怒，有無奈等被作為詩學命題提出的“草根寫作”和“打工寫作”說的就是這樣的現狀。我比較不能接受的是新世紀在各類獎項上大獲全勝的偽鄉土寫作（也可叫偽田園寫作），一類是直接歌頌鄉村中國的恬然幽靜，一類是通過批判城市化進程中的城市萬象而變相地歌頌鄉村中國。“顧城事件”后曾讀到英兒女友（名字一時想不起）撰寫的一篇文章，說到英兒其實是個現代化生活的追求者而非超然物外的人。我覺得那些歌頌鄉村中國的人許多就是“英兒”。我還注意到新世紀這樣一種美學詩潮，把《詩經》時代、唐詩宋詞時代的語言和意象拿出來，使之白話化、現代化，對骨子里流著傳統的血的我們而言，這種詩歌很迷人，也很動人，我自己還辨別不出對這種詩歌的情感，先立此存照。

劉全德：新世紀開始以來的詩歌歷史還非常短暫，很難指認美學領域有什么明確的轉折，我認為，中國詩歌的美學選擇仍在延續20世紀90年代以降的一些方案。值得一提的是，我們普遍意識到詩歌的力量所在乃在于美的形態，而當前得到了較為完善的美學呈現的詩歌約有三種范型：一是隱晦繁復，用以描述人與世界發生的復雜、凌亂的交往，它對詩歌結構的重視遠遠大于詩歌外延出的意義；二是簡約清朗，偏愛小詩和短詩的形式；三是對詩歌諷刺性的實驗——“五四”一代證明了現代漢語詩歌中的古典美是可能的，而當下詩人似乎更傾心于“故事新編”式的諷喻樂趣。

《詩潮》：詩歌創作如何應對網絡時代？

嚴 力：我覺得如何為新的生活造句，是每一個時代面臨的表達問題，不一定是網絡時代才需要認真面對，因為網絡不改變語言的語法。

趙思運：網絡時代的到來，一方面解放了詩歌的生產力，另一方面又使詩歌陷入了無序失范狀態。詩歌的生態十分混亂。人人都能寫詩，詩歌徹底失去了門檻，和大躍進時期的“人人當杜甫，村村出郭沫若”的情勢有很多相似之處。不僅藝術上失去的門檻，在詩歌精神層面也是泛濫失據。因此，加強詩歌規范的呼吁不絕于耳。網絡帶來的負面影響不能改變詩歌發展的基本格局，網絡民主精神和詩學的規范之間，需要達成一種平衡。而詩歌規范不僅僅表現在詩歌技藝層面，更應該是精神層面的深度確立。

鄧 程：不管現代主義還是后現代主義，詩歌在新世紀都處于邊緣狀態。這關乎時代，無關網絡。我覺得，網絡對詩歌有益無害。至少網絡可以部分打破權威的壟斷，加速新思想的傳播，擴大詩歌的影響，增加詩歌界內外的交流。詩歌網站中，我最看好“詩生活”。“詩江湖”也不錯，更開放，更直接，現在好像已經關閉，比較遺憾。

路 也：網絡只是一種傳播方式，這種傳播方式的無比快捷和便利使得詩歌寫作和發表似乎忽然變得“容易”起來，現在詩歌大面積繁殖，及格的很多，良好的似乎亦不少，而真正優秀的卻極少。很多詩歌在形式和內容上都很像那么一回事，但是讀多了卻發現它們在審美上趨于平均主義了，而平均主義將導致平面化，單調之極——因為通過網絡模仿，語言和腔調是很容易復制粘貼過來的，而他人的生命經驗卻依然無法復制粘貼。真正的個體的生命經驗會像指紋一樣獨特和不可替代，是無法仿真無法克隆的。在網絡時代，一個詩人應該刻意地、高調地突出自己的個體性，警惕“模板化”傾向。

安 琪：前天有詩友告訴我某網站在做一個詩歌經典欄目，入選的人都有許多人來為他/她的詩作評，他希望我能進入這個序列，但要經常到那個網站露露臉，因為他們更多關注本網站的人。我回答，我也希望被經典但實在沒時間去露臉。網絡時代，誘惑太多，學會選擇，學會拒絕，便很重要。時間有限，什么都要是不可能的。十年的網絡生活已使我中了網毒，戒毒，就是戒浮躁，戒浮躁，方能靜心詩歌創作。

劉全德：自有文字以來，無論什么時代，詩歌創作永遠是個人奮斗的事業。有時候，我們急切地呼喚詩歌創作面向公眾領域最為具體的生活場景，面向那些具有爆炸性的時代話題和倏忽來去的血與沙，但是這并不能緩和詩歌與生俱來的孤獨感。作為一種文體，詩歌與沉思相處的時間遠遠超過它與喧囂共鳴的時刻。只要詩歌道出了網絡時代人類生命深處的波動，道出了只有詩歌才能把握的瘦小的靈魂，那么它就超越了這個時代。詩歌對網絡時代的超越，就是它應對網絡時代的方式——背道而馳的逆向寫作，在本時代猶未過時。

《詩潮》：一個詩人如何實現在社會發展中的價值？

嚴 力：造句與人類的價值平等掛鉤！這好像走的還是那條政治正確的老路。但是，沒有其他的路。

趙思運：從本質意義上講，一個詩人在社會發展中最本分的價值，即是在藝術上有所傳承，并作出突破性探索，為文學史提供活力。甚至從理論上講，詩歌寫作指涉的是藝術行為，現實生活畢竟是現實行為，有質的區別。但是詩人的生活與他的詩歌寫作又是現實生活的一個部分，他的價值是在詩人與生活的互文性關系中確立的。

對于一個真正的詩人來說，他創造的作品就像是他自身的一個有生命的器官一樣，這個器官當然具有屬于自身的特殊功能，即自主性、獨立性。而這個器官又和這個身體一樣，處于復雜的現實語境之中，現實生活的一切冷暖深深刺激著他。活的有生命力的詩歌作品，必然與大的社會建立起豐富的靈魂通道。他的魂魄和詩人主體性的建立，是在豐富的現實關系中完成的。所以說，藝術的自主性、獨立性與藝術反映現實、干預現實之間，應該是平衡的。我一直認為，詩歌藝術性的要求只是最低的門檻，進入這個門檻之后，拼的就是靈魂的長期修煉和自我主體角色的完成情況了。從藝術底線出發，抵達的是現實世界中詩人自我主體的建立。我們強調藝術的自主性、獨立性，并不是逃避社會，而恰恰是不被藝術之外的商業、政治、體制等權力力量壓制和利用。藝術的自主性、獨立性不是向內的、自我確認的，而是在藝術自身和干預現實之間的復雜關系中得以確認的。現在很多詩人所講的“藝術的自主性、獨立性”，都是空話，他們從來沒有介入過現實、干預過現實，哪有什么資格講“我是獨立的”？

路 也：我個人認為，一個優秀詩人應該在精神上跟社會發展保持若即若離的關系。社會發展應該是一個詩人詩歌寫作的大背景，這個大背景可以是清晰的也可以是模糊的。如果距離過遠了，詩歌寫作背景完全地、百分之百地脫離了當下性，那就沒有了根基，失去具體生動的真實感，甚至失去邏輯性，成為空想。而如果距離太近了，又容易淪為某個具體社會生活和社會階層的囚徒，就無法寫出超越其所處國度所處時代所處階級之上的自由而曖昧的“那一部分”——而藝術最有價值的正是“那一部分”，是能夠獲得其他的另外的所有時代所有國度所有人理解的神秘的真理。

安 琪：在詩人身份獲得認可之后做一些對社會發展有意義的事其實不難，譬如慈善，譬如深入民間調查某一行業的疾苦，譬如對時政發言……除了詩歌創作，詩人可以做的真的很多。

劉全德：一個詩人如何實現他的價值，不是與時俱進的政治立場，也不是一個實利化的經濟指標在起作用。詩人唯有融匯在亙古長存的生命長河、智慧長河中，并力爭在其中獲得一席之地，一個面向時間本身發言的機會，才可能談及價值。而這，也正是一個真正詩人最大的欣慰。

《詩潮》：新世紀以來國際詩歌交流頻繁，中國詩歌如何借鑒國外詩藝、體現民族性與世界性？

嚴 力：中國文化的意識中，還有很多封建落伍的東西，先要清理好自己，才能向他人展示新的可能。所以首先要確定自己沒有自我審查的束縛，然后再談詩藝。

任何國家的詩藝，都會與生命和生活價值觀有關，所以與社會體制如何對人的管理有關，詩歌也在參與尋找國家的管理制度。

趙思運：近年國際詩歌交流活動很多，但是真正有效的并不太多。正像顧彬最近的訪談所說：“他們都不會外語，看的都是翻譯成中文的東西，不能了解一個外國作家的語言水平會有多高，如果翻譯很差的話，會覺得這個作品的水平也就這樣。”國際交流不在于外在的“活動”，更在于通過“文字”探刺異國詩人的“靈魂”。實質性的交流與借鑒至少有兩個層面：一是文字層面的詩歌技藝；二是精神層面的詩人生命體驗與思考。但是，大多數中國詩人在文字層面無法突破所接觸的翻譯文體，還是屬于中國文學范疇。從這個意義上講，真正意義上的國際詩歌交流還需要經歷一個漫長的過程。

鄧 程：中國新詩百年來一直在向國外詩歌學習，而與中國自身傳統是隔絕的。新世紀詩歌也不例外。面對文化沙漠化的世界形勢，中國詩歌也許可以擔負起自己的責任。在全球化時代，中國詩歌與世隔絕、獨善其身的可能性不大，不過中國詩歌可以轉向傳統，也許可以在世界文化沙漠中延緩沙化的進程，甚至建造一塊中國文化的綠洲也未可知。

路 也：我所理解的民族性，是在符合人類普遍法則之前提下的某個民族的特征，而不是與絕對真理背道而馳的某個民族的特征，如果離開“人類”的大概念去一味談論所謂的“民族性”，只能導致狹隘或者謬誤。而所謂世界性，也并不是多往國外跑幾趟、參加幾次交流活動就變得“世界性”起來了或曰“走向世界”了，真正的世界性應該是在保持自己本民族的外在內在特征的大致前提下——具體到詩歌本身來講，主要就是在保持“漢語言的純正”的前提之下，也許還包括保存中國文化中“好的部分”的前提之下——從總體價值觀上真正做到跟人類普遍法則相一致。說到這個問題，同時應該提及，外國詩歌的翻譯很重要。我們需要好的譯者，現在譯者很多，譯詩質量參差不齊，同一首詩可以有不同版本，這其實并不是壞事情，倒可以給讀者留出更多的互相比較和作出選擇的余地。在對各版本都不滿意的時候，現在有很多接觸外文資料的機會，還可以自己直接去讀原作，自己一邊讀一邊在心里譯出來，兩種完全不同的語言相對照時，這個過程如果是積極的，可以在無形之中增強自己對母語的敏感度。

談到這里，不得不進一步聯想到，那種原本意味平乏寡淡卻刻意把句子寫得很扭曲的食洋不化的“翻譯體詩歌”，我是不喜歡的；另外，缺乏真正的內在的個人體驗，或者表達方式與個體經驗無法很好地相融合，而僅僅是從外表上涂刷一層中國傳統文化意象油漆的那一類“仿古典詩歌”，在我看來，也是十分拙劣的，不可愛的。

安 琪：國際詩歌交流好像很頻繁，但頻繁的總是那么幾個人，要么他們出去交流，要么他們把人請過來交流，這批人如何借鑒我不清楚，但我的借鑒方式很簡單，即閱讀國外詩人的文本（當然是譯本），其中要特別感謝龐德（譯者黃運特）和超現實主義詩人們（譯者柔剛）。至于我的詩歌有無體現民族性和世界性，我肯定回答有，具體展開需要一篇文章，此處不贅。

劉全德：關于借鑒和轉化，我想提到三個中國詩人的名字，這就是魯迅、穆旦和艾青，他們是化古典、化外國、化本土的三個代表性形象。我從其中得到的啟示是：掌握中國事務使一個中國詩人建立了壓倒一切的民族自信，冶煉外國詩歌的氣質于內在精神世界使一個中國詩人充分地謙遜和敏銳，獲取和建立民族性的、獨立的主題則有助于一個中國詩人足夠龐大。無論外國詩人如何牛逼，他們都無法替代中國詩人發自內心的悲憫感，只有在這樣的意義上完成交流，才有助于一個中國詩人走向澄明無掛的境界，才有助于他自由往返于宇宙性的沉思和那種沉思所需要的內在節律。詩歌是人類在智慧界唯一可以溝通的領域，只有寫作者自設的局限性，而沒有民族與世界的局限性。民族性與世界性，是詩歌與生俱來的胎記。所以，無須考慮怎樣走向世界，更不必畫地為牢地強調詩歌的民族性。