先鋒派？還是傳統主義？

杰明·布里頓（Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，１９１３—１９７６）是２０世紀享譽世界的英國作曲家，其歌劇成名作、代表作《彼得·格萊姆斯》（Ｐｅｔｅｒ Ｇｒｉｍｅｓ，Ｏｐ．３３，１９４４—１９４５）不僅被認為是英國自１７世紀普塞爾的歌劇創作以來最值得驕傲的一部同類作品，而且還是最成功的現代歌劇之一。

《彼得·格萊姆斯》取材自英國詩人喬治·克雷布（Ｇｅｏｒｇｅ Ｃｒａｂｂｅ，１７５４—１８３２）的敘事詩《自治鎮》（１８１０，Ｂｏｒｏｕｇｈ）。原著人物眾多、內容繁雜，在改編為歌劇時采用了序幕加三幕六場的大型歌劇形式。面對由此而形成的幾個有規律的幕間，布里頓用六個間奏曲對其進行了連接。這些器樂段落除了為戲劇情節的流暢而設置之外，亦使得整部歌劇的音樂得以連續發展。受歌劇情節以及本身所具有的描繪性的左右，這六首間奏曲基本可以分為描寫大海的奇數間奏曲——黎明、上午和月夜，以及影射格萊姆斯多舛命運的偶數間奏曲——暴風雨、帕薩卡利亞和“瘋癲”間奏曲。它們的交迭出現不僅具有一定的周期性特征，而且偶數間奏曲還位于每一幕戲劇沖突的中心位置。同時，非常明顯的是，奇數間奏曲還分別成為其后戲劇音樂段落的“前奏曲”，具有一定的導入隨后的戲劇情緒和音樂素材的功能。

歌劇獲得成功后，布里頓把其中第一、二、三、五首間奏曲摘出作為音樂會組曲單獨]出，取名為《四首大海間奏曲》（Ｆｏｕｒ Ｓｅａ Ｉｎｔｅｒｌｕｄｅｓ，Ｏｐ．３３ａ）①，而第四首間奏曲（加上第二幕第二場的尾聲）自成一體，成為另外一首經常在音樂會上]出的管弦樂作品《帕薩卡利亞》（Ｏｐ．３３ｂ）②。

本文以下按照在歌劇中出現的順序，對《四首大海間奏曲》進行音樂本體分析，以探討它們的寫作特色。

１．黎明

歌劇序幕發生于鎮議事廳里，小鎮上的居民擠滿了大廳，他們期望著一場對彼得的懲罰。律師斯沃婁在簡單的問訊后宣布了彼得徒工死于意外事故的裁決，警告他不得再雇用新徒工，并不顧他的大聲抗議和人們認為裁決過輕的不滿而宣布退庭。

布里頓在這個簡短的序幕中極為恰當地展示了歌劇的主要矛盾——建立在主人公彼得與小鎮人之間的互不理解、互相對立的戲劇沖突。接下來便是劇中第一首間奏曲“黎明”。

像１９世紀末到２０世紀前半葉的許多同類作品一樣，該劇沒有采用歌劇之前加入序曲的形式。這一手法的目的在于使聽者在沒有足夠情緒準備的情況下，快速面對戲劇矛盾的展示，極大地增加了戲劇的視覺與聽覺沖擊力。因此，位于序幕之后的“黎明”間奏曲便具有了歌劇序曲的部分功用，其戲劇情緒的構思和調性設計的便利使之既是前后場景中的橋梁，又成為歌劇故事的導引。

“黎明”間奏曲伴隨著序幕結尾處彼得與埃倫二重唱的最后一個音符Ｅ一起開始。由于采用雙調性的二重唱的雙方最終統一在埃倫的Ｅ大調上，從而使得與以Ａ為調中心音的第一間奏曲的銜接自然而順暢。

這是一幅描繪大海的生動“音畫”，由三個材料組成：

ａ．長笛和弦樂在高音區的齊奏，宛如海風吹過小鎮的上空。舒緩而平靜的ａ小調旋律因為裝飾音的緣故而平添了幾分緊張感，發展中強調了高音Ｅ的作用。（第一間奏曲開頭７小節）③

ｂ．單簧管、豎琴和中提琴在中音區的三度琶音，形成了一個快速的弧形旋律，仿佛海面上的粼粼波光，在陽光下翻滾跳躍。（標號１０前３小節）

ｃ．銅管和低音弦樂器]奏的Ａ大調和弦進行威嚴而深沉，如同不可揣測的大海一樣。（標號１０）

這些材料依次在高、中、低三個音區出現，所構成的旋律主題先后出現了五次，第四次時材料ｃ在銅管聲部發展變化出一個小高潮，意猶未盡便逐漸消退。平靜和緩的音樂為后面第一幕第一場小鎮居民Ａ大調上的合唱提供了一個前導。隨后的合唱即是以這三個材料的順序出現為伴奏音樂，其中除了因孩子們的出場而加入了跳躍式的音型外，沒有增加任何新的內容。

“黎明”間奏曲的寫作手法極其簡單和直接，沒有采用復雜的結構形式，對于音樂的發展手法類似于變奏的方式，利用轉換樂器聲部和配器色彩等手法將音樂不動聲色地發展起來，主要強調了對戲劇情緒的烘托和靜物的描寫。布里頓擅長用簡單的手法達到理想的效果，這一思想貫穿在他創作的始終。縱觀整部歌劇，他的這種手法得到了反復使用。看似平常卻意味深長的寥寥幾筆，便將作曲家對情節發展的態度或敘述故事前的情緒營造了出來。

２．暴風雨

歌劇中，彼得性格的孤僻乖張、與小鎮人之間緊張對立的關系等內容，已通過序幕和第一幕第一場的相關情節進行了交待。同時，在該場景的末尾，布里頓為他設計了一處情感抒發的時刻——“港灣詠嘆調”，在其中他表現出對“幸福生活”的幻想憧憬和對小鎮人的蔑視厭惡等情緒。第二間奏曲即位于此后。受劇情和該獨唱段落的影響，在情緒和性格上這一間奏曲具有暴虐肆意和溫情渴望的對比效果。漢斯·凱勒曾指出，這個間奏曲是“彼得精神中狂暴和渴望的方面”的一個反映。①

該間奏曲由七個部分組成，由于“暴風雨主題”的不斷出現而形成了回旋曲式的結構特征。?穴圖示如下?雪

建立在ｂＥ小調上的主部主題（標號５１處前兩小節）被處理成賦格式的，由木管組和弦樂器]奏，完整地呈示了三遍，每遍提高一個八度；第四遍在開始三小節后被第一插部打斷。銅管樂器上的第一插部先由長號和大號奏出，然后被小號接過，形成層層遞進的、洶涌澎湃的效果。該主題來自第一間奏曲銅管]奏的“材料ｃ”在高潮處的變化形式（標號１２后６—８小節），威嚴陰森的旋律性格與兇狠殘酷的主部主題變化不大。主部的第一次再現疊加了管樂聲部，僅呈示了一遍主要主題便被弦樂的上行音階帶入到第二插部中。第二插部采用了新的材料，在節奏上也與前面的兩個主題形成了明顯的對比，三連音和切分節奏使該主題具有一些諧謔的性質。布里頓在這個插部的寫作中采用了雙調性的手法：木管組的ｂＥ大調與銅管組和弦樂的Ｄ大調同時存在。主部的第二次再現也是減縮式的，主題由大管、低音大管及大提琴和倍大提琴]奏。隨后出現了豎琴和弦樂組]奏的第三插部，其主題材料來自前面第一幕第一場結尾處彼得的“港灣詠嘆調”，同樣采用了原來的Ａ大調；該主題在第三插部的最后一次再現還伴有兩個“暴風雨和弦”⑤（標號６２后）。當木管奏出１６分音符的節奏型時，該詠嘆調的第二個動機“遠離巨浪，遠離暴風雨”（標號４９后第５小節）在銅管聲部被以增加時值的方式奏出。這個抒情的主題并沒有獲得盡情的抒發，原因是在其下方始終陪伴有一個屬持續音，從而形成了一種長時間的壓迫感。隨后，銅管樂器奏出了主部的第三次再現，其下方由弦樂]奏的十六分音符的節奏型則延續自第三插部。第二間奏曲中的“暴風雨主題”和“港灣主題”的出現預示了其后一幕劇情的主要沖突。

幕啟后的場景是當天晚上“野豬”酒館內部，盡管已經過了打烊的時間，可是由于暴風雨的緣故，這里仍是人聲喧嘩。在這一場中，第二間奏曲中的材料貫穿始終，布里頓在這里使用了電影背景音樂的“淡入／淡出”手法，使“暴風雨主題”配合著顧客們的進入而一次次響起，與前景中的酒館內部情景形成了奇妙的對比。

３．禮拜天的上午

“禮拜天的上午”由兩個主題構成：第一主題是由四支圓號]奏三度和聲式的固定音型，在明亮的Ｄ大調上模仿了鐘聲的鳴響（盡管此處的調號顯示出是Ａ大調，但由于在進行中強調了Ｄ—＃Ｆ這個大三度音程的作用而明顯突出了該主題Ｄ大調的特征。）這個主題的出現與剛剛結束的第一幕第二場ｂＥ小調的暴風雨場景形成了鮮明對比。在這個主題的上面，木管]奏著一個活潑跳躍的音型，由Ａ、Ｅ、Ｄ、＃Ｇ四個音符組成，后來消失在一個下行的半音階上（第三間奏曲標號１）。隨后出現了弦樂]奏的Ａ大調第二主題。由中提琴和大提琴唱出的這個主題優美動人，亦是全劇中最為舒暢的旋律（第二幕標號２處１６個小節）；在此處人們可以大口呼吸略帶咸味的海風，可以暫時拋開身后彼得與小鎮居民即將、也是必然會發生的沖突與悲劇。

其后，第一主題在原來的調性上再現，而第二主題（此處由埃倫]唱）在再現時發生了變化，由Ａ大調轉向了第一主題的調性Ｄ大調，因此便構成了一個沒有展開部的奏鳴曲式。

伴隨著間奏曲的結尾，教堂的鐘聲在場外響起，這個持續的ｂＢ音將第三間奏曲、埃倫的獨唱與隨后教堂里ｂＥ大調的管風琴與合唱巧妙地連接了起來。

第三間奏曲無論從主題材料的使用和情緒的發展變化來看，都是全部六首間奏曲中比較特殊的一首：它似乎對戲劇沖突“超然物外”。已經過去的第一幕僅僅是一個“開場白”，將各種關系以及彼得悲劇的導火索呈示清楚；第二場的結尾也是相對獨立和封閉式的。作為第二幕的“序曲”，這一間奏曲的完整結構還應包括埃倫在隨后第一場中的一段詠敘調“水波蕩漾，驕陽閃耀”。同時，受到第一場開始部分戲劇情節的影響，這首間奏曲充滿了溫暖的色調和暖洋洋的情緒。

４．月夜

當得知“格萊姆斯在耍他的老把戲”的消息后，小鎮人與彼得之間的矛盾被迅速激化，剛剛在教堂作完禮拜的人們“正義感”濃烈，對格萊姆斯的聲討變成了向他小屋的進軍。隨著“捕人合唱”聲音越來越近，彼得的情緒變得非常緊張，他產生了強烈的逆反、對抗心理，不顧一切地要和徒工離開這里。情急之下，他命令男孩沿著屋后懸崖處的另一條路離開。慌亂中，徒工失足墜崖。在第二幕第二場這段劇情的末尾處，中提琴以倒影的形式奏出了孤獨的“徒工主題”，與之前作為第四間奏曲“帕薩卡利亞”引子的同一主題構成了呼應關系，成為“帕薩卡利亞”的真正結尾。第五間奏曲“月夜”便緊跟在“徒工主題”的后面出現，延續了悲劇性的色彩，成為一幅神秘寬廣的月下大海的素描。它的配器方式是典型的布里頓式的簡約而優美。樂曲由兩個材料構成：

ａ．大管、圓號和弦樂奏出一個持續的、音階式的旋律，如同月光下慢慢涌動的海浪（第五間奏曲開頭４小節）；

ｂ．長笛、豎琴]奏的琶音式的斷續音型，仿佛浪花拍打著岸邊巖石（第五間奏曲標號１后第３到８小節）。

建立在ｂＥ大調上的旋律ａ開始了樂曲，在進行中時常被ｂ打斷。在中段進行到了Ｃ大調上，又轉向ｂＥ大調并形成一個高潮，后在ｂ的半音階下行中消失，減縮再現了主要旋律。

“月夜間奏曲”是《格萊姆斯》中非常獨立的一個管弦樂段落，也是單數間奏曲中“序曲”功能最不明顯的一首。該曲所采用的音樂素材并非下一場的預示，更多地延續了前面一場結尾黯淡的情緒；其首尾呼應的特點使之帶有三部的性質，但它們的材料又是相對單一的，缺乏對比；漸次豐富起來的音樂發展手法類似變奏的形式，簡單明了。此時，彼得的第二個徒工已經失足墜崖，這一事實必然會成為小鎮人攻擊他的把柄，無法抗拒的命運轉[成為現實，彼得的未來必然是可以預料的結局。可以發現，憂傷黯然的“月夜間奏曲”是作曲家對前面展開的戲劇情節的一次評論，在此他對彼得的遭遇和無奈的命運發出了深深的惋惜。該間奏曲因此而帶有的悲劇色彩，與隨后場景中舞會里傳出的喧囂之聲形成了鮮明的反差。

通過前文的分析可以感覺到，布里頓對歐洲傳統技法是有所“揚棄”的。首先，這些間奏曲表現出了較為強烈的調性意識。雖然其中調性轉換的速度與頻率快捷，許多段落使用了雙調性與模糊調性的手法，但相比之下其調性、和聲語言清楚明晰，仍屬傳統的思維方式。其次，配器手法中對木管樂器、豎琴乃至中提琴等的運用，既強調了音樂的“色彩性”和“標題性”作用，又流露出一些與眾不同的創作意識，同時也不回避整個樂隊齊鳴的傳統音響效果。第三，本文所分析的這四首間奏曲中，展開性中段是不存在的，取而代之的是諸如回旋性質的、省略展開部的以及變奏式的手法。對作為１８世紀中葉以來歐洲作曲技法最主要特征的展開性手法的回避，部分地反映出布里頓創作思想中屬于“現代”的那一個方面。換個角度來看，這種對現代與傳統的“折中”似乎也順應了歌劇體裁形式本身的發展需要。在歌劇中，無論是序曲，還是間奏曲，均有別于其他常規器樂形式。其在歌劇中常處于從屬的位置：它們只需要客觀陳述矛盾雙方的基本立場，而無須展示矛盾的展開過程，沖突部分應交給戲劇表]去解決。一部優秀的歌劇序曲（或間奏曲）不必采用奏鳴曲式這種傳統的三部、拱形結構來呈示矛盾、展開沖突繼而解決。⑥因此，從為歌劇作鋪墊這個角度上來說，布里頓在《格萊姆斯》中的間奏曲創作是極為成功的，它們既適可而止，又畫龍點睛，恰當地起到了引導戲劇發展、鋪陳戲劇氛圍的作用。

縱觀全劇，布里頓對間奏曲的創作構思主要是由戲劇的目的出發，同時兼顧到音樂的連貫性問題。這四首間奏曲有些是對前面場景的總結、述評，有些則預示了隨后的劇情發展走向。“黎明”、“上午”、“暴風雨”分別參與了其后的情節發展，成為此過程中重要的組成部分，并使間奏曲與后面的劇情緊密結合在一起，形成一種結構、音樂方面密不可分的關系。而“月夜”所處的位置較為獨特，由于其前后的情節在戲劇氛圍方面變化較大，因而它更多地表現出一種過渡性，似乎更為符合間奏曲的基本屬性。可以發現，由于這些手法簡潔的間奏曲的加入，使得全劇的音樂天衣無縫地連為一體，段落之間的過渡不著痕跡，形成某種我們所熟悉的“貫穿發展”式的音響－戲劇效果，再加之布里頓不失時機地對各種現代技術手法的運用，終使該劇發散出一種地道的、與傳統不甚相同的時代魅力。

進入２０世紀之后，西方音樂逐漸呈現出一派絢爛多姿、異彩紛呈的景象，各種實驗性的、先鋒式的探索，各種創新的觀念和新奇的技法遍及整個時代。盡管對“新音樂”⑦的追求起伏不定，但總體來說，此刻的作曲家們多趨向于采用各種不同于以往的方式表現自我。在這樣一種“勇于”創新的時代大潮里，布里頓是一個很容易被忽視的人。與同時期的其他作曲家相比，他似乎缺乏一些敢于冒險的精神，面對那些充盈于耳際的各種音樂試驗來說，他的創作甚至顯得有些“老套”和“保守”。⑧但是，正是這樣一位略顯羞澀與稚氣的年輕人的創作，一舉將古老的英國歌劇帶入了２０世紀，為其在國際上贏得了廣泛的聲譽。

在長達３０年的歌劇創作生涯中，布里頓既不像摧毀調性體系的“先鋒派”那樣在探索之路上義無反顧，也沒有像后來的斯特拉文斯基那樣在已經成為歷史的傳統中徘徊不舍。⑨《格萊姆斯》的成功不僅證明了深受“保守”思想影響的布里頓在時代大潮中對自己風格的把握與定位，同時還反映出英國公眾對這種看似“中庸”的藝術風格某種發自內心的喜愛。有學者認為，“布里頓對‘古典實踐的接受，到頭來并沒有成為新古典主義編號歌劇的延續。在詠嘆調、合唱以及管弦樂間奏曲中，伴隨著分節歌式的、三部的或其它如恰空和帕薩卡利亞那樣的獨立曲式，相比之下小型的、獨立的曲式單元是一貫清晰的，但未妨礙為適合貫穿發展式作品而較多出現的動機及和聲關系。”⑩由１９世紀晚期以來的歷史發展看，應該說，布里頓對上述風格化的歌劇音樂特點的接納更多地受到了威爾第而不是瓦格納的影響。

①《四首大海間奏曲》的]奏順序為：１．黎明，２．禮拜天的上午，３．月夜，４．暴風雨。

②徐昌俊曾在論文《布里頓的管弦樂〈帕薩卡里亞〉》（《中央音樂學院學報》，１９９５年第２期）中對該劇的第四首間奏曲進行了技術層面上的分析。

③該劇樂譜參見：Ｐｅｔｅｒ Ｇｒｉｍｅｓ（Ｖｏｃａｌ Ｓｃｏｒｅ）?熏 Ｂｏｏｓｅｙ ＆ Ｈａｗｋｅｓ Ｍｕｓｉｃ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｔｄ?熏 １９４５．

④Ｄｏｎａｌｄ Ｍｉｔｃｈｅｌｌ ａｎｄ Ｈａｎｓ Ｋｅｌｌｅｒ ｅｄ：Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ： ａ ｃｏｍｍｅｎｔａｒｙ ｏｎ ｈｉｓ ｗｏｒｋｓ ｆｒｏｍ ａ ｇｒｏｕｐ ｏｆ ｓｐｅｃｉａｌｉｓｔｓ?熏 Ｇｒｅｅｎｗｏｏｄ Ｐｒｅｓｓ?熏 Ｗｅｓｔｐｏｒｔ?熏 １９７２．Ｐ１１５．

⑤本文所涉及該劇的音樂語言（動機、調性、配器等）已具另文發表，詳情參見拙作《傳統與現代的折中——歌劇〈彼得·格萊姆斯〉的藝術特色》，《中國音樂學》，２００８年第２期。

⑥早在１８世紀中葉，德國作曲家格魯克即已對歌劇序曲的功能問題進行了思考，其觀點對后來的創作產生了潛移默化的影響。相關論述參見拙作《歌劇〈費黛利奧〉序曲的音樂分析》，《中國音樂學》２００２年第２期。

⑦格勞特在《西方音樂史》中對“新音樂”寫有如下文字：“１９１０—１９３０年間創作的許多作品，由于進行激烈的試驗而被貼上‘新音樂的標簽。……所謂‘新，用于１９００—１９３０年間創作的許多音樂時，是指它完全拋棄了支配調性、節奏和曲式的慣用原則。”參見唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯：《西方音樂史》，人民音樂出版社１９９６年版，第７２３頁。

⑧彼得·斯·漢森將布里頓和蒂皮特均歸于１９５０—１９７５年間保守音樂家的行列。參見彼得·斯·漢森《二十世紀音樂概論》（下），孟憲福譯，人民音樂出版社１９８６年版，１６６—１６７、１６９頁。

⑨布里頓在后來的歌劇創作中均相對深入地涉及了現代技法，如《旋螺絲》（Ｔｈｅ Ｔｕｒｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｃｒｅｗ，Ｏｐ．５５，１９５４）、《命終威尼斯》（Ｄｅａｔｈ ｉｎ Ｖｅｎｉｃｅ，Ｏｐ． ８８，１９７１－３）中對十二音技術的使用等。但即便如此，在這兩部歌劇中也沒有徹底排斥調性因素。

⑩Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｏｐｅｒａ，ｅｄｉｔｅｄ ｂｙ Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ?熏 Ｍａｃｍｉｌｌａｎ Ｐｒｅｓｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ?熏 Ｌｏｎｄｏｎ?熏 １９９２?熏 ｖｏｌ．１．ｐ６０７．

安寧 文學博士，山東大學藝術學院教授

（責任編輯張萌）