宋、金吳牛喘月故事鏡的命名與文化內涵考說

楊玉彬

在宋、金時期流行的故事鏡中，吳牛喘月鏡數量多、品類雜、分布地域廣。迄今為止，因既沒有發現有“吳牛喘月”鑄款或刻記的實物標本，亦未見早至明代以前以“吳牛喘月”為銅鏡定名的文獻記載，此類鏡圖式場景描述的是否就是“吳牛喘月”典故的內容并沒有嚴謹意義上“圖”、“文”互勘的確證。近年有學者不同意將此類鏡命名為吳牛喘月故事鏡而另立新說，如稱之為“犀牛望月鏡”、“海獸望月鏡”、“井宿鎮水鏡”、“蛟龍鬧海鏡”等。本文現對此類鏡的命名、承載的文化內涵及其流播背景試作相應辨析。

一、器物定名辯證

“吳牛喘月”的典故，始見于《太平御覽》卷四轉引的東漢《風俗通》：“吳牛望見月則喘。彼之苦于日，見月怖，喘矣。”南朝宋劉義慶《世說新語·言辭》中記載有一則滿奮見晉武帝以“吳牛喘月”機敏自喻解嘲的故事：“滿奮畏風，在晉武帝座。北窗作琉璃屏，實密似疏。奮有難色，帝笑之。奮答曰：‘臣猶吳牛，見月而喘。”梁劉孝標注云：“今之水牛唯生江淮間，故謂之吳牛也。南上多暑，而此牛畏熱，見月疑是日，所以見月而喘。”是說南方吳地天氣炎熱，生長于此的水牛畏熱，見到夜空明月以為是太陽，故望月恐懼而喘。后人亦以“吳牛喘月”喻指人遇事受困后，再遇類似情況或事物而過分懼怕，進而失去了正確判斷能力。

“犀牛望月”始見于周尹喜《關尹子·五鑒》：“譬如犀牛望月，月形人角，特因識生，始有月形，而彼真月，初不在角。”金元好問《續夷堅志》：“凡犀遇山川、日月、草木、鳥獸，隨遇成形。”是說犀牛在古代被視為神物，其角像人腦一樣，可以儲存所能看到的東西，故有“犀牛望月、月形入角”之說。

宋金故事鏡中大量出現的“牛望月”圖式，自然容易使人聯想到流傳久遠的“犀牛望月”典故，不過從此類鏡圖刻畫的動物形象看，除極少數鏡中的牛形體較細瘦、嘴部略尖外，絕大多數則為典型的水牛或黃牛寫實形構。而犀牛的形態則是頭大而長，長唇前伸，頂部有獨角或雙角，耳呈卵圓形，頸、腿短粗，顯然與鏡圖中牛的形狀不相及。又鏡中的牛，或站立或跪臥，或仰視或回首，或立于小洲上或半隱于水中，形態變幻豐富，但皆作夸張性的望月張嘴喘息狀，更是與望月犀牛的形態不符，由此將本類鏡定名為“吳牛喘月鏡”應比叫“犀牛望月鏡”允當。鏡圖中的牛，亦皆多與水域伴出，突出了吳地“水牛”所處的特定生活環境。宋金銅鏡構圖多講究物象的寫實，因而從鏡圖主紋及其配組物象的形構特征上看，稱之為吳牛喘月鏡也是合適的。

從文獻檢索看，吳牛喘月自唐代以來就開始成為一個廣為流播的典故，如李白詩“吳牛喘月時，拖船一何苦”、“六月南風吹白沙，吳牛喘月氣成霞”，元稹詩“嘶風悲代馬，喘月伴吳牛”，譚用之“喘月吳牛知夜至，嘶風胡馬識秋來”。兩宋詩詞中，更是習見使用吳牛喘月典故的大量辭句，如梅堯臣：“胡馬嘶風思塞草，吳牛喘月困沙田”、“晚晴蒸潤劇，喘月見吳牛”；方岳：“吳牛方喘月，渴想蓐收代”、“月如此好吳牛喘，雪不勝寒蜀犬狺”；吳伯凱：“吳牛見月喘，引重不得休”；辛棄疾：“心似傷弓塞雁，身如喘月吳牛”；仇遠：“懷古潸然老淚流，依稀見月喘吳牛”。可見“吳牛喘月”典故在宋代是一個深受文人墨客喜愛的、被廣泛使用的人盡皆知題材，鑄鏡工匠將這種人們喜聞樂見的故事題材應用于構圖創作中以迎合世俗審美心態與時代藝術風尚，應是很自然的事情。在當時從官方到民間流行的繪畫藝術物化載體中，大量使用吳牛喘月題材創作圖像的銅鏡并非個案。同時期的瓷器、石刻剡等器物構圖中也屢見此類題材，尤其是在金代北力定窯；耀州窯等窯口的瓷器構圖中，此類圖案十分流行。定窯瓷器圖案中常見的“一牛喘月”、“兩牛對偶喘月”兩類圖式，從主紋牛、月到輔助圖像水紋、是象圖、山石、樹木、花草等，與本文故事鏡圖式中的同類物象景觀有異曲同工之妙，顯示了宋金時期不同藝術品物化載體在共同的文化背景下所承載內涵的高度一致性。

緣于上述例鏡圖式中配置有“牛”、“水”、“星象”等物象'近年有淪者從古代陰陽五行思想、天文星象說巾爬梳闡釋鏡圖內涵的理論資源，認為神牛是五靈中的“中央之牲”，屬土，士克水，將神牛置于水中小洲上，鏡圖就承載了“鎮水除患”功能。更有甚者將鏡圖上部流云托月圖式中圓月左右兩側配置的八顆星，認證為天象二十八宿朱雀南宮七宿中的井宿（東井），井宿主水事，鏡圖下部水中小洲上的牛，則是與星象井宿對應的履行鎮水職責的神獸“犴”，因而此類鏡應改稱為“井宿鎮水鏡”。筆者認為這些背離銅鏡興衰流變所依存的特定文化環境與社會背景而另辟“蹊徑”穿鑿附會來解釋鏡圖內容是不妥的，且不說將神牛置于傳統“四靈之中央構成所謂的“五靈”之誤，僅就“井宿鎮水說”對鏡圖星象解釋也是不確的。南宮朱雀七宿中的井宿雖由八星組成，但古天文史志、星占文獻中記載其組圖形構及時空變化是有規制模式的，上述鏡圖流云托月中位于圓月兩側的八星空間形構，與井宿八星“東西兩列，其狀如井”形狀可謂風馬牛不相及。《史記·天官書》：“南宮朱雀權衡，東井為水事。”《開元占經》引《黃帝占》：“東井，天府法令也，……三光之正道。行不出其中，為天下無道。……東井主水，用法清平如水，王者心正，得天理，則井星正行位，主法制著明。左垣四星，四輔也。右垣四星以輔赤帝。井中六星主水衡，其行明大，水橫流。”《甘石星經》：“東井八星主水衡，井者象法水，執性不淫，故水衡”、“用法平，王者心正，則井星明，行位直。”上述文獻對井宿的形狀、空間構成及運動變化規律、星占理論基于“天人感應”附會人間社會的現象等記述甚明，依此衡量宋金故事鏡圖式中的所謂“井宿”形象，則屬星占天象中的“井星行位不正”、八星“行不出其中”的不祥兇兆，影射到人間就應解讀為當時的社會“王者心不正、失天理”、“天下無道”，由此則災亂起、水禍生、天下失序。而銅鏡是現實生活中廣為流播的實用器，鑄鏡工匠為迎合公眾審美需求與社會生活時尚，構圖題材一般選擇同時代社會上十分流行的世人所喜聞樂見的吉祥喜慶、祝福祝壽、辟邪除患保平安之類的圖案，將上述預示天下“兇兆”的圖式應用于鏡圖中并能夠廣為流播，顯然是說不通的。其次，世間與星象井宿對應的神獸“犴”，是生于北方的一種野狗，據說犴善奔能逐虎，與鏡圖中牛的形象完全不類，因而以小洲上的“牛”附會與井宿對應的“犴”亦屬張冠李戴。鑄鏡工匠設計上述銅鏡流云托月圖式中圓月左右配置的八星，如同設計月下左右對稱的兩片“幾何圖形”化了的流云一樣，實際僅是作為泛指天界星象的一類“符號”出現的，并不具有再現天界某種特定星宿標準形構的嚴謹意義，因而不應將其與天象體系中的某類星宿逐一“對應”聯系起來去作過度解釋。吳牛喘月故事鏡圖式中倒是有表示“三星連珠”、“五星連珠”、“五行聚奎”之類的星象圖，這些出現于金代中期銅鏡圖式中的具有特殊星占意義的天象，是與當時社會特定的政治、文化思想相聯系的，可惜“井宿鎮水說”者未予關注。

二、文化內涵與傳播背景考析

關于對吳牛喘月故事鏡承載文化內涵的解讀，目前有兩種說法十分流行，一說金代此類鏡的興起傳播因于當時宋金戰爭的社會背景，系金人以吳牛喘月這個典故嘲諷宋人畏懼怯戰不堪一擊、如驚弓之鳥望風而逃的窘態，借以炫耀自己而鼓舞士氣。此說附著于當時的社會生活背景而看似入情入理，但前提是認為此類鏡出現與流行皆在金代，實則目前所見的墓葬出土材料表明此類鏡早在北宋時期即已經開始流行，視其源出金代明顯有誤。過去由于受出土材料的局限，諸多銅鏡著錄將此類鏡歸入金鏡范疇，現在看來這些說法是不妥的，假如吳牛喘月故事鏡背后果真隱含有上述金人嘲諷宋人的思想內涵，那么宋金戰爭以前北宋墓葬中出土的吳牛喘月故事鏡內涵又作何解釋？

另一種說法認為此類鏡圖式的流行亦與當時宋金戰爭的社會生活背景相關，是說在金人占據了北宋大片土地后，生活在“淪陷區”的故宋“遺民”遭亡國之痛、異族殘酷剝削壓迫而苦不堪言，處于水深火熱之中的宋“遺民”鑄鏡工匠，便將這種飽受身心折磨的痛苦情感刻繪在銅鏡、瓷器、石刻等藝術品圖式中，極其隱晦地流露與表達出來，他們暗喻自己猶如見月而喘的吳牛，在屈辱忍耐中困苦疲憊。作為旁證材料，此說還列舉了金代北方瓷器中大量生產一種寫有“忍”字的瓷器，認為其表達的隱晦思想內涵與吳牛喘月故事鏡完全相同。此說與前一種說法思路類似，是將此類圖式出現與流行的現象置放于宋金民族矛盾對立的視野下，從“宋遺民”的角度推定其內涵，其前提亦是將此類鏡完全歸入了金鏡范疇（故宋遺民工匠在“金地”鑄鏡），謬誤之處前已論定。

如果不能正確認識宋金時期特定的社會生活環境與文化背景，解讀這一時期流行的吳牛喘月故事鏡文化內涵，則很難得出準確的結論。金代流行的具有中原傳統文化特色的故事鏡很多，許由巢父鏡、王質觀棋鏡、柳毅傳書鏡、達摩渡海鏡、唐王游月宮鏡、牛郎織女鏡、麻姑拜壽鏡等皆屬此例，追溯這些故事鏡之源出，多在北宋時期即已在中原地區興起，而罕見為金所始創者。金人南下入主中原，這些故事題材鏡不僅沒有隨著宋政權的滅亡而消逝，反而在金代中期以前所未有的燎原之勢迅速發展繁榮起來，以致成為金鏡群中的一個主流鏡種。銅鏡史上這種獨特文化現象的出現，與當時金代統治者實施的文化政策、中原地區高度發達的文化對金代落后傳統文化的影響與改造息息相關。

趙宋王朝雖然政治腐敗、軍備廢弛、國事積貧積弱，文化建設卻極其繁榮發達，所取得的卓異成就在幾千年封建社會中登峰造極，這是軍事強盛、文化落后的金代女真政權所無法比擬的。宋、金之間歷史上曾進行過長期頻繁的軍事征伐，最后金人雖以軍事征服者的姿態占領了淮河以北的本屬于中原趙宋王朝的大片土地，但這片承載著傳統文化厚重積淀、擁有高度發達文化的廣袤中原核心腹地，并沒有因金政權的經營而在文化上為女真族所同化，相反卻高調地保持了中原傳統強勢文化的固有特性，反過來對落后的“金文化”產生了強有力的改造與影響。女真人入主中原，在民族沖突、融合中則全面地接受了漢民族的先進文化，約略從金熙宗時起，女真上層社會率先出現漢化趨勢，金熙宗、海陵王均以漢儒為師，海陵王自幼讀漢書，即位后“嗜習經史”、“見江南衣冠、文物、朝儀，位著而慕之”、“蓋恥為夷狄，欲紹中國之正統耳”，此后歷世統治者多注重全面效法漢俗的政策，改行漢制，禮儀、典章、宮室、宗廟、科舉考試等均仿中原而設。到了世宗、章宗時期“城郭、宮室、政權號令一切不異于中國”。在文化建設領域大力提倡儒家思想、以文治天下，崇儒尚文蔚然成風，可以說自熙宗以來從政治到藝術、乃至生活習俗的女真政權全盤漢化是一種不可逆的轉大趨勢，尤其在金世宗、章宗兩朝，文化建設空前繁榮，進入了有金以來鼎盛時期，有論者將這種全面承襲中原漢文化、經過近乎脫胎換骨般改造后形成的金文化繁盛現象感性地描述為“發源于按出虎水的粗礫砂金，正是在五千年燃燒不息、光焰萬丈的漢火的熔煉下，才發出奪目的光彩。”因此，從文化交流融合的角度看，將入主中原后的女真族說成是一個逐漸被完全“漢化”了的民族，亦不為過。

有觀點認為金統治下的女真貴族對中原漢人殘酷剝削壓迫、使中原地區故宋遺民長期飽受屈辱痛苦，也是不完全正確的。金完顏氏政權初入中原地區，的確采取過燒殺搶劫、殘酷剝削與壓迫的血腥民族政策，給中原地區人民帶來巨大的災難和痛苦，但從熙宗時起，完顏氏貴族便開始放棄征服者的劫掠方式，開始走向了尊儒尚文、民族平等的“文治”道路，此后的歷代金政權統治者均反對華、夷之分，逐漸消除了漢人與北方各民族之間的文化隔閡，尤其世宗、章宗時期“群臣守職，上下相安，家給人足，倉廩有余”，形成了宋金史上著名的太平盛世，南北人士多以‘‘小堯舜”稱呼世宗，連南宋大理學家朱熹也稱贊其“行堯舜之道”，此期女真族從政治制度、文化建設到生活習俗的全面“漢化”已成不可逆轉的歷史潮流，盡管世宗曾多次下詔阻止金人這種“全盤漢化”的趨勢，亦未能奏效。

再看吳牛喘月故事鏡標本，有“大定”、“明昌”、“承安”紀年鑄款者數量甚豐，表明此類鏡在金世宗、章宗時期十分流行，進而可視其為金文化被深度“漢化”的產物，若再用宋金民族矛盾的觀點解釋這一時期此類鏡承載的文化內涵，顯然不妥。就銅鏡的生產與使用而言，金代初期銅鏡制作工藝水平低，目前所見金鏡的大量傳世器與出土實物，其制作與紋飾題材構圖特征多系從宋代同類器中承襲而來，其中直接、完全仿制宋鏡的標本占了絕大多數，這些仿制宋鏡的工匠，也多是掌握嫻熟鑄鏡技術的故宋地藝人，由此可見直到世宗大定年間，民間私鑄還在采取“托為舊物”的方式仿制宋鏡，這些“仿宋鏡”上的圖式紋飾，當然是原流行于中原地區的北宋鏡使用的圖式題材內容，所以無論從出土實物還是從文獻材料看，金代銅鏡中有相當數量的標本系以宋鏡為“母本”的仿制品應是不爭之實。從鏡圖承載的文化內涵而言，此類仿宋鏡與金代具有本民族傳統文化特色的“自鑄鏡”構圖風格不同，它刻鑄圖案中的人物、故事、場景，仍是屬于典型的中原傳統文化范疇中的內容。還有些雜糅了中原文化、傳統女真族文化內容的金代中晚期“自鑄鏡”，其鏡圖中人物故事題材亦有明顯取自于中原傳統文化范疇的痕跡，有人說金、元銅鏡上的圖案，凡涉及人物故事的，無一不源自當時流行于勾欄瓦舍的雜劇南曲，而這些雜劇南曲溯源，其“母本”又無不源自中原地區早期文化精粹之中，此說雖有偏頗，卻不無道理。

吳牛喘月故事鏡在金代的空前發展，除上文所述的金文化全盤“漢化”的原因外，還與金代統治者重視鑄鏡業，官方實施直接參與、干預銅鏡制作與流通的政治、經濟政策密切相關，目前所見的大量有“大定”、“明昌”、“承安”紀年鑄款刻記的故事鏡實物標本，便是明證。