海外周游一將軍

駿驊堂

這個青花大盤沉甸甸，菱口，尺子一量，口徑45厘米。體型碩大飽滿，不甚平整，色彩濃艷深藍，色階分明。有長期使用過程形成的劃痕。有下陷的黑色結晶斑。器底無釉，有明顯旋紋和跳刀痕。我觀察著大盤，不時也聽上幾句內子與看店的少婦的對話。那少婦說她從伊朗移民來，在這兒住好幾年了。尋尋常常的移民故事，找工不易，老鄉開了個店，就過來幫忙。她說，她的老板十來年前移民到了法國，在巴黎開過古玩店，兩年多前移民過來這邊，在這里也開一間。內子托她問問那大盤的來歷和要價，她答應了。第二天再到店里去，內人和那少婦又聊，從那少婦告訴內子的情況看，那大盤是那老板三十多年前從伊朗一位老婦人手里買的，帶到歐洲，一直放在家里。她說，兩年多了，溫哥華生意不好，她老板挺灰心的，所有東西都想賣了，以后再不干古董這一行。她告訴我們那老板的開價，高雖高，但不過分，我們稍砍了砍，買下了這個青花大盤。

大盤的畫面是典型的克拉克瓷布局。

克拉克瓷這個怪怪的名字很有點意思。它連帶著兩個歐洲國家先后興起的歷史，映照著特權與公司結合的光輝歲月。它是全世界第一家上市公司的第一次大機遇，沒有了克拉克瓷的話，上市公司不會那么快走紅世界。

1557年(明嘉靖三十六年)葡萄牙占據澳門。葡萄牙人開始從這里將中國的茶葉、瓷器、絲綢等等貨物運往里本斯和安特衛普，再轉手給其他國家的商人。1585年荷蘭阿姆斯特丹也興旺起來了。為了打擊阿姆斯特丹，葡萄牙決定禁止荷蘭商人進入里本斯，斷絕荷蘭間接獲利的財路，以鞏固葡萄牙壟斷東方商品貿易的特殊地位。荷蘭人思變，開始海外探險。荷蘭1595年起航的遠東之旅開拓了新加坡萬淡城，1602年，成立了東印度公司。這家仿照英國的東印度公司成立的公司擁有許多特權。荷蘭東印度公司可以組建軍隊，建立軍事要塞，代表荷蘭與其他國家簽訂條約。但與成立在先的英國東印度公司不同，荷蘭的東印度公司面向荷蘭全體市民發行股票，事實上成了世界第一家上市公司。也就在這一年，荷蘭先后俘獲了兩艘葡萄牙的克拉克商船，這兩艘船裝滿了中國的瓷器，拍賣的時候驚動了整個歐洲，連法國國王亨利四世、英國國王詹姆斯一世也參與爭相競標，荷蘭獲利甚豐。從此荷蘭的東印度公司集中力量開拓與中國的貿易，幾年工夫下來；葡萄牙東方貿易的壟斷地位被打破，荷蘭成了世界貿易的霸主。因為這批中國瓷器來自兩艘克拉克商船，拍賣時叫克拉克瓷，漸漸地日后從中國進口的瓷器都被叫成了克拉克瓷。

歸納起來，克拉克瓷指的是從明嘉靖開端，延續到清乾隆，尤以明萬歷時期最盛，在中國境內燒制，出口境外的青花瓷。

典型的克拉克瓷青花開光，一般分為三組，中心繪主圖，主圖外圍裝飾帶紋，最外圍以開光，窗內繪圖案形式為特色。我們這個大盤的畫面布局正是如此。

明代瓷器的繪畫風格鮮明到了一目了然的地步，概括得最精彩的是裴光輝在《克拉克瓷》《福建美術出版社出版發行》專著里的一段話。他說，明代克拉克瓷“繪畫用筆荒率自然，逸筆草草，了無拘束，幾乎不見一絲拘束的怯筆。顯見繪者的心態十分從容閑適，故不求工而自工。圖畫形象或古穆或恢詭，有一種不食人間煙火之意境。布圖滿而不密，繁而不亂，故雖屬滿密式布局，但圖像之間卻疏可走馬，有透氣感，視覺效果甚佳。”我們有一個完全符合裴光輝的歸納的明代的大盤一直就擺在桌面，因此對這種風格幾乎可以說到了一眼可以辨認的程度。但我們這個將軍大盤除盤底裝飾圖案外，畫風卻全寫實，主圖不用說了，騎在馬上的將軍，持旗的小兵，湖面上的小船，均為實寫。用筆既不荒率自然，逸筆草草，了無拘束，圖畫形象也非或古穆或恢詭，全無不食人間煙火的意境。畫風完全不是那么一回事。更有疑問的是克拉克瓷開窗里的圖，均為圖案，我們的這個大盤均為圖畫。就算開窗，束帶蕉葉是寫實，牡丹花是寫實，最典型是荷塘水禽，畫的是蓮花、蓮葉、荷葉、水草和兩只天鵝，在后的那只只見振翼，頭部被前頭一只遮擋，前面那只曲項，左翼阻于湖石，右翼振翅，動態感十足，也是寫實。完全不理會元朝以降鴛鴦戲蓮紋明朝稱為滿池嬌典型圖案的存在，這真是一件很奇怪的事。

當然我們也著手追索畫面的故事。我們這個大盤的主圖畫的是一個手執蛇矛，在馬上陷入沉思的將軍。蜀國猛將張飛，手執丈八蛇矛，在百萬軍中取敵首級，猶如探囊取物。因為三國演義已經化為中國文化一部分的緣故，我們很容易就先入為主，推斷這位將軍姓張名飛，字翼德。但三國演義中有趙子龍截江救阿斗，卻沒有張飛與江邊小船聯系在一起的場景，這個推斷似乎不能自圓其說。向好幾位中文系的教授請教，亦不得要領。但這不要緊，為展開一段探討，我們先假設他就是張飛。張飛豹頭環眼，燕頷虎額，但這個青花大盤里的將軍既不豹頭也非環眼，因為他不一定就是張飛，因此這也不要緊。要緊的是，畫面中的將軍，頭盔上飄揚著兩條翎羽。這暗示我們這畫面可能出自戲劇。還有更要緊的，將軍的眼睛深凹，絡腮胡子是修飾過的，下巴部分修剪及臉，露出嘴巴和下巴。子日：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”(《孝經·開宗明義章》)在古代，漢人是不修飾胡子的。因此，我們又可以說，畫面同時暗示我們，畫這幅圖的工匠所看過的戲劇，或者他見過的將軍或軍人是修飾胡子的。也因此我們可以進一步推斷說，畫這幅圖畫的工匠他所處的朝代或他年輕時所處的朝代很可能不是一個漢人統治的朝代。

困惑既起，自當求師解惑。我們看過《看圖說瓷》一書，深感這是一本近年來不可多得，趣味盎然而又充滿學術意味的著作。我們寫信給了該書的作者倪亦斌先生，很快就收到了他的回信。他劈頭說：“祝賀您收藏了這么獨特的一個克拉克瓷盤。可能世間沒有第二個。”

他又說：“瓷盤正面畫的是伍子胥的故事，出處在漢代司馬遷的《史記·伍子胥列傳》里面。白話文如下：到了昭關，昭關的官兵要捉拿他們，于是，伍子胥和公子勝各自只身徒步逃跑，差一點不能脫身。追兵在后。到江邊，江上有一個漁翁乘著船，知伍子胥很危急，就渡伍子胥過江。伍子胥過江后，解下隨身帶的寶劍說：‘這把劍價值百金，把它送給你老人家。漁翁說：‘按照楚國的法令，抓到伍子胥的人，賞給糧食五萬石，封給執珪的爵位，難道是僅僅值百金的寶劍嗎?不肯接受。”他還說：“您說的天鵝在您寄來的照片上看不清楚。不過其他的克拉克瓷盤上有你的瓷盤上類似的裝飾，這一點是肯定的。”

倪亦斌先生沒有展開他的解釋，譬如說，既然“伍子胥和公子勝各自只身徒步逃跑，差一點不能脫身(原文：伍胥遂與勝獨身步走，幾不得脫)”那馬與執旗的小兵應該如何解釋?我本是一個鉆牛角尖的人，但這回我對倪亦斌先生的解釋全單接收了。無它，原因是我覺得從《史記》開始的這故事，在歷史長河浮沉的過程中必定經過多番演變。比如說京劇《文昭關》同樣講的是伍子胥過昭關，故事卻是伍子胥幸遇隱士東皋公，伍子胥夜不能眠，一夜之間，須發皆白。東皋公見此情景，乃設計讓友人皇甫訥假扮伍子胥出關，故意讓官吏拿獲，使伍子胥乘隙逃走。雖然倪先生尚未展開，但我看過他的書，他的學術風格嚴謹，是完全可以信任的，他這么說應當有他的依據。而且我也相信，在不遠將來的某一天在他的書本里會講這個故事。

中山大學古文獻研究所的研究員李永新老師對畫面有另種解讀，他認為畫面表現的是項羽烏江。《史記·項羽本紀》道：“于是項王乃欲東渡烏江。烏江亭長檥船待，謂項王曰：“江東雖小，地方千里，眾數十萬人，亦足王也。愿大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡。”項王笑曰：“天之亡我，我何渡為!且籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還。縱江東父兄憐而王我，我何面目見之。縱彼不言，籍獨不愧于心乎?”乃謂亭長曰：“吾知公長者。吾騎此馬五歲，所當無敵，嘗一日行千里，不忍殺之，以賜公。”乃令騎皆下馬步行，持短兵接戰。”雖然畫面上的馬非傳說中的烏騅，但從將軍的神情來看，李老師也有李老師的道理。

其實困惑我們的還有器型。裴光輝在《克拉克瓷》定義克拉克瓷造型說：克拉克瓷“器物均為薄胎，盤有圓口和菱花口兩種，以圓口為常見。寬板沿，淺弧腹，平底，圈足，大小不等，大者直徑可達50厘米左右。”裴先生沒有談及，但看他書里的圖片還可以總結是底皆上釉。裴先生的論述除“大者直徑可達50厘米左右”一點外，余皆不符，最成問題的是“寬板沿，淺弧腹”的論斷，就我們所見過的克拉克瓷，裴先生的論斷準確無誤，但的的確確，這個器形不是我們大盤的器形。

于是我們開始翻書了。從最圣典的書看起，馮先銘在《中國陶瓷》(上海世紀出版股份有限公司、上海古籍出版社出版、發行)中說元代“大盤有菱口及圓口兩種，菱口盤一般口徑在45厘米左右……”一看到這，我們的眼睛一亮。馮先生又歸納元青花造型說：“元青花瓷器除了東南亞地區多見的小型器外，普遍的特征是胎體厚重，器形碩大，典型元青花瓷器在制作上的特點大致有如下幾個方面：器底無釉。多數器物底部有明顯旋紋，個別有跳刀痕，并粘有填沙……器物底足內壁往往成自上而下往外斜撇的形式……碗、缽、罐、瓶、盤之類的削足處理，具鮮明的元代特征，即底足外墻斜削而呈·形式……”這個大盤與馮先生的論述：胎體厚重，器形碩大，器底無釉，明顯旋紋，有跳刀痕，有粘沙現象，底足內壁成自上而下往外斜撇及具鮮明的元代特征的底足外墻斜削的形式，無一不符，馮先生的論述倒像是專門為這個將軍大盤所作的器形歸納。

一個時代的器形之所以有一致性是因為裝窯的需要，器形一致，裝窯才方便。馮先銘先生細辨過元代瓷器與明代瓷器足底的區別，他說：“永樂器底削足的處理，徹底改變了元代斜削的方法，永樂細瓷一般是足底平削。”因此，底足外墻斜削是有明確劃代意義的。

還有其他的書，楊俊艷在《青花青》(江蘇人民出版社出版)一書中除談到人人皆道的火石紅外，還提到元青花底“有時可見黃褐斑點”。又提到：“元青花的釉，色白微青，透明度較好，氣泡較少，既有處呈淺綠色。”楊俊艷曾任博物館的保管員，與古青花朝夕相對，她對元青花的觀察應該是細致入微的。

就目前陶瓷研究的共識，軍事人物故事的瓷器，如蕭何月下追韓信大罐等全出自元末朱元璋占領景德鎮時期，而且全部在國內。因為伊斯蘭教嚴禁人物崇拜的緣故，世界上收藏元青花最多的國家伊朗并沒有人物元青花的收藏。

這真是一件有趣的青花。

一件東西本來好好的，沒有誰真的會去注意那翎羽，那絡腮胡子，單看圖案，那是一件開門見山的克拉克瓷。現在問題來了，器形也是開門見山，結論卻指向了元青花。這是一個怪胎!不思辨，它只能永遠是個糾結。臺灣郭良蕙女士收藏過一件雍正官窯青花海浪方口小瓶。她在一篇也叫《青花青》(紫禁城出版社，2010年12月出版)的文章寫道：“我深深困擾于小瓶去留的問題，如果繼續在我手中，那對小瓶永遠屬于‘光緒仿，沒有人不會承認他們是真雍正。因為那時我的修煉火候還只是半票觀眾，甚至還沒有投票權。”后來她把這對小瓶交給一個大行家，這個大行家把這對瓶交給了蘇富比。后來，這對瓶子一飛沖天，所有的人看到的都滿眼是它皇族的莊嚴和華貴。郭良蕙女士的辦法當然是個辦法。可我們覺得還是蒙田爵士的意見最好。法國的蒙田爵士(《蒙田隨筆全集》，上海書店出版社出版)說，“判斷是處理一切問題的工具……即使對一點也不懂的問題，我也要試用一下，探測蹬水可以蹚多遠；接著發覺水太深要把我淹了，我就回到岸邊……這時判斷要做的就是選擇他認為最佳的道路，從千百條道路中說出這條還是那條才是最好的選擇……我還是依然懷疑與不確定，保持我的根本宗旨——這就是無知。”其實我們一如蒙田，我們不想說明什么，也不想證明什么，我們只想把我們的疑問和看法說出來。我們倒是覺得我們相當幸運，這個大盤沒有贗品或者仿品的問題，我們想，那么只有兩種可能性，要么，它是元青花，克拉克瓷的畫法最早出現于元：要么，它是克拉克瓷，到了明嘉靖，元代大盤的器形還在延續。

人們只知道有白天鵝，因此認為天鵝一定是白的，直至英國人到了澳洲，發現了黑天鵝。這種故事在中國的瓷器史上也屢次發生。元朝過后，元青花的存在像一縷青煙，飄散湮滅，到了近代根本沒人知道有元青花曾經存在。1929年，一位英國學者發表了英國達維特基金會所藏有明確元至正十一年年代的青花云龍象耳瓶，但是人們只當他信口開河。一直到了1950年，美國學者John Alexander Pope以這瓶為基準，鑒別出伊朗阿特別爾寺及土耳其伊斯坦堡博物館一批元青花，元青花才重新被世人認識。

這兩個故事其實是有共性的，這就是從個別到一般的道理。從一只黑天鵝到有黑天鵝種群，從一對瓷瓶到有元青花。

倒過來看也是對的，原來人們只知道克拉克瓷的一種器型，有了這個盤子，我們可以證明克拉克瓷也有厚胎，也可以證明到了明嘉靖，元代大盤的器形還在延續。

當然，我們這個青花將軍大盤還有那種艷麗和那種微微下陷帶錫光的鐵銹斑圖五帶來的問題。到底這是什么青料?但這公案是可以有結論的。2007年中國學者許明先生一行第二次進入伊朗國際博物館的中國瓷器庫房時，做了一件極為漂亮的事情。他們拍了兩百多張元青花釉面的微觀圖。“微觀釉面顯示蘇來麻尼鉆料在1300℃高溫下有相同的成像規律……線形結節、斑塊、滴狀邊緣、沙灘式印跡、中心結晶、色階梯次過渡……”。(《土耳其、伊朗館藏元青花》許明著，王煒麥攝，上海人民出版社出版)在伊朗，我們這件青花盤的第二故鄉，是否蘇麻離青成分甚至可以機檢。套武俠世界的話來說，倚天一出，誰敢爭鋒。只可惜，我們應當帶著這個大盤到或許馬上就會烽火連天的中東去嗎?

我們總覺得我們幸運，這個大盤，我們現在斷代斷在明嘉靖隆慶萬歷之間，就藝術性而言，在我們認識的克拉克瓷范圍內，我們敢肯定無出其右者。它獨一無二。在斷代上，它有上行空間，卻沒有下行風險。更重要的是古董是拿來把玩的，拿來欣賞的。把玩玩出了疑問和糾結，也就真有趣了。