文人和農民的端午圖像

張從軍

端午節圖像是中國傳統節日之中最為豐富的，其中不僅有節日起源形象，有辟邪祛毒圖像，還有節日紀年活動等圖像。這些圖像用不同的材料和形式，將端午節裝扮得五彩繽紛，烘托得熱鬧非凡，也固化了端午節俗，將端午節俗的歷史形象保留了下來，讓後人能夠對端午節俗有系統的了解，有更加直觀的形象認識。不同的圖像創作群體因著各自對端午節的不同理解和認識，產生了兩大性格鮮明的陣營：一是文人的表現，二是農民的理解。文人們的圖像往往更加理性，他們所創作的形象無非是借古喻今或者自我對號入座，農民們則十分虔誠和樸素，更注重實際的效益和用途。

文人的圖像表現

文人的端午節圖像比較單一，主要是紀念或辟邪的主題人物，如屈原或鐘馗。屈原是文人們的化身，刻畫屈原無不以自己為模特，以懷才不遇為核心，以孤傲清高為品格。塑造鐘馗則在上述主題的同時，還著力將其描述成獨往獨來、自成體系，沒有管轄系統，不受任何約束，可以隨心所欲的鄉野知識分子形象。

文人們表現的屈原，幾乎所有的主題都是對屈原遭遇的不平的惋惜，這其中以表現屈原的江邊苦吟為最多，圖像模式是屈原獨自漫步在江邊，須發任憑江風吹蕩，背景一片迷茫。明代的陳洪綬所做木刻屈原是一個人踟躕徘徊在江邊，煢煢孑立，形影相吊(圖1陳洪綬《屈子行吟圖》)。陳洪綬的屈原，是明代文人們的普遍認識，也是中國文人們共同的圖像模式。這種模式對後來的畫家們影響深遠，如傅抱石所作的《屈子行吟圖》，在陳洪綬的基礎上，增加了茫茫煙雨，增加了天低云暗的沉重背景。劉凌滄的《屈子行吟圖》也同樣以滔滔江水襯托屈原的孤獨，展現一代文豪的寂寞和凄楚。描述屈原行吟，一是對屈原學問身份的圖像詮釋，二是表明屈原的懷才不遇，也是文人們的自況，三是對屈原遭遇的不平的心疼。一代才子，一位忠臣，卻不遇明主，不被理解，除了自我了結，自行沉江，居然沒有任何排解之路。將屈原只身一人置于江畔，在暗示了屈原結局的同時，也是想將屈原崇高起來，神化起來，讓人們睹像思人，永遠敬重、愛戴這位古圣先賢，重視文人，重視知識分子。

鐘馗是神鬼辟邪類的主要形象，也是端午節人物圖像中為數最多的表現。按照常規性的理解，鐘馗圖像的主題，是憤憤于科舉制度，是憤憤于天下的不平。他的形象應該是嫉惡如仇、劍拔弩張的樣子，是咄咄逼人的氣勢和打抱不平的形象。如畫史所說，像吳道子畫的鐘馗形象，將惡鬼的眼珠都摳了出來，但實際所見的元代以來文人畫中的鐘馗，并沒有這樣殘忍和兇惡。吳道子所創作的圖像模式，實際上是受唐代佛教“地獄變”的影響，“地獄變”就是希望通過血淋淋的圖像警戒觀者，使之望而生畏，盡快皈依佛教。而元明清時期的鐘馗圖像，幾乎沒有直接和鬼怪們過不去的樣子，更多的卻是一些人情味和平民氣息。可能在文人們的認識中，鐘馗是一個不受任何約束的閑散高人，他沒有上級，不受管制，獨往獨來，活的十分瀟灑悠閑。有的時候甚至還做出鬼天子或鬼官的派頭，享受著靜街清道的待遇和前呼後擁的權威，享受著鬼族們的敬仰和膜拜。

在元明清文人們的筆下，鐘馗出場的表現有群體和獨身兩種。群體題材是出游、搬家和嫁妹，獨身表現則是神像或自我行樂圖。如元代顏輝所畫的《鐘馗出游圖》鐘馗悠然自得地騎在毛驢上，雖然手提寶劍，但并沒有要親自出頭的架勢，倒是開道的鬼卒們，卻斧鉞鉤叉擺出百般架勢做出震懾的樣子(圖2顏輝《鐘馗出游圖》)。雖然，鬼卒們個個身手不凡，但是圍繞在鐘馗身邊的小鬼們卻架鷹拽虎般像是要去打獵一樣，將鐘馗的出巡演繹得輕松愉快。飛鷹走犬是自古以來權勢者的享受，也是平民望塵莫及的娛樂，如今，一個落第秀才同樣有此享受，何樂不為?固然，鐘馗狩獵的對象是世上的惡鬼，但在狩獵的樂趣上，惡鬼和狐兔好像沒有本質的區別。此外，舞槍弄棒的鬼卒們，怎么看怎么像市井上那些打拳賣藝之人，架勢好看，卻都是花拳繡腿，因此，鐘馗的出游就更多了一些表演的成分，也許，在顏輝所畫這幅畫作之前，他真的看到過這樣的行進式表演，或許，在民間有過這樣的鐘馗出游扮玩?如此，顏輝的這幅鐘馗出游就是目前所見最早的記錄鐘馗扮玩的圖像，其重要的歷史價值在文人們的不經意之間定格固化，這是顏輝所沒有想到的歷史貢獻。明代錢谷的《鐘馗搬家圖》也是鐘馗群體出行的內容，圖中的鐘馗及其夫人，悠然自得地乘坐著簡陋的滑竿，漫無目的地在鄉間閑游，其男女鬼仆們簇擁在鐘馗夫婦身邊，挑著酒食，夾著枕頭夾著氈，儼然要去野游露營的樣子(圖3錢谷《鐘馗移家圖》)。圖中冠冕齊整、滿臉胡須的鐘馗則像一個老實巴交、樸實厚道的七品芝麻官。也許，在錢谷的眼里，鐘馗就是人間的一位良吏，一位為民請命的父母官。

受文人們的影響，民國年間泥人張第二代傳人張玉亭手中的彩塑《鐘馗嫁妹》則更多了一些官場的派頭。鐘馗的妹妹乘坐著鬼卒們推的鳳輦，鐘馗則騎著一頭桀驁不馴的毛驢，旁邊還有華蓋罩身，鬼卒們鳴鑼靜街，還扛著“回避”、“肅靜”以及功名等全套執事，鐘馗送嫁妹妹完全變成了炫耀權勢和氣派的游行。(圖4張玉亭彩塑《鐘馗嫁妹》)，也許，民間藝人覺得不把鐘馗納入官場就不足以表現鐘馗的威勢。這是民間對于鐘馗群體形象的認識。

單體的鐘馗主要是打鬼的樣式，最常見的是揮舞著寶劍做出降妖除邪的姿態，這是對鐘馗辟邪職能的認識。但是，文人們也有變通的做法，就是繼續將鐘馗包裝成一位文氣十足的處士，而不僅僅是兇神惡煞的樣子。

明代畫家陳洪綬在1645年端午節為友人所作的鐘馗，表現的則是一位隱逸山林的士大夫形象：其褒衣博帶，足夠容納世界萬象，其闊臉高鼻，沒有任何殺氣和威嚴，雖然，按照規范，他不得不在腰間懸一柄寶劍，也不得不拔劍在手，劍鋒前指，手里還要端一只酒杯，杯中臥著一株菖蒲，但鐘馗文人的儒雅氣質卻并沒有因為辟邪的寶劍和菖蒲而被遮掩。這是明確為端午節所畫的鐘馗，其形象是獨自一人，但與民間的鐘馗不同，陳洪綬筆下的鐘馗少了很多的辟邪氣氛，卻多了不少高士的意味。雖然，作為辟邪的基本要素如寶劍、菖蒲和雄黃酒都一應俱全，但在陳洪綬的筆下，卻都是猶抱琵琶半遮面，半隱半現，并沒有被特別的突出。這也許就是文人們心中對鐘馗的理解。

比陳洪綬時代稍晚一些的指畫大家高其佩，他所創作的《鐘馗》也是孑然一身，甚至連寶劍也省略掉了，其辟邪的表現只是滿臉飛揚的髭須，從肥大袍子中伸出的兩指，翹上天去的帽翅和全神貫注的三角眼(圖5高其佩《怒目鐘馗》)。這種表情和姿勢像是在數說惡鬼的不道，更像是在舞臺上的表演，根本沒有多少撼人心魄的震懾氣氛。也許高其佩是模寫了當時的表演程式?上海博物館藏明崇禎時期顧繡《鐘馗像》(圖6顧繡《鐘馗像》)，鐘馗則腳踩三足金蟾，抱劍俯身正在接受小鬼的獻瑞。這里的鐘馗儼然成了財神和壽星了。這是文人們對鐘馗職能的附加和改變，也可能是為迎合當時社會時尚的變通。鐘馗從打鬼英雄，搖身變成了祥瑞化身。不過，祥瑞和辟邪自古以來就是相輔相成的一對。鐘馗變祥瑞，也可能是功利思想的表現。因為鐘馗手里握著的畢竟還是出鞘的寶劍，辟邪打鬼也還是他的重要工作。

清人沈銘筆下的鐘馗騎著一匹毛驢，正從山林歸來。他手持笏版，表明是個公務人士，身後小鬼擔著獵物、琴及吃酒的葫蘆以及獵獲的鬼怪，表明剛剛執行完公務。鐘馗出獵就是其公務活動。晚清畫家任伯年筆下讀書的鐘馗(圖7任伯年《鐘馗讀書圖》)，作于1874年，畫中的鐘馗，抱膝而坐，其象征身份的帽子被隨意扔在竹榻上，帽子上邊還壓著一本書，如此表現是對權勢的藐視，也是對讀書的尊崇。至于辟邪的菖蒲，則被安排成插花的形式，注解著端午節的主題。他的另一幅鐘馗圖(圖8任伯年《鐘馗兄妹》)，則畫鐘馗和小妹，靜坐在山野之中，吃酒賞果，無拘無束，盡情地享受著自然之樂。

農民們的圖像認識

農民們的端午節圖像有兩大類，一是神道人物，二是避除五毒。神道人物主要是鐘馗，避除五毒則包括五毒和避除的方式方法。和文人們相比，民間不怎么關注端午節是紀念哪個歷史人物，也不在意鐘馗是否和科舉落第有關，對于人間不平有多少微詞，他們所關注的是孩子的安全和子孫的繁衍，是家庭的幸福和生活環境的安寧。因此，在民間的端午圖像中，人們特別重視的是現實生活中真實的毒蟲，是如何祛除毒蟲的有效方法，如果還要追加一些理念類的力量的話，則將民間信仰和宗教中的一些神力怪力借鑒過來，建立一個全方位的立體防衛體系，保證生存安全。

首先是對端午節性質的認識。魏晉南北朝時期的文人們說，端午節是紀念屈原的節日，江浙地區的人們則認為是紀念伍子胥和曹娥的節日，山西還有紀念介子推的說法。但是民間圖像表現，幾乎和這些歷史人物無關，而是和有可能危及兒童安全的毒蟲有關。所謂的毒蟲被簡化為五種，也就是民俗所稱的“五毒”：蝎子、蜈蚣、蜘蛛、蟾蜍和蛇，其中又以蝎子為多見。

其次是如何消除這些危及人們安全的五毒。在避除五毒的表現方面，民間采取了兩種方式：一是認識五毒，二是剪除五毒。認識五毒的方式是將五毒的具體形象組合在兒童所見所聞、觸手可及或最需要重點保護的頭、腳和胸腹部，如虎頭帽、虎頭鞋、肚兜等服飾上。西北地區民間在兒童肚兜上(圖9山西五毒紋肚兜)，繡上五毒的樣子，有的肚兜上沒有蝎子，而是壁虎。按說壁虎是益蟲，對人沒有傷害和危險，但壁虎行蹤詭秘，有可能對兒童造成驚嚇。民間選擇了壁虎，說明在五毒的認識上，除了能夠直接致使傷害的蝎子、蜈蚣外，人們也擔心兒童精神受到驚嚇。甘肅慶陽的一件蛙枕上，繡有蛇、蝎子、蚰蜒、蜘蛛、蚯蚓等“毒蟲”，其識讀的意義之外，也可能有以毒攻毒的含義。那就是將這些“毒蟲”繡在兒童的枕頭上，保佑著兒童的頭部不受侵害。和蛙枕相似的是各種香包，同樣將五毒的形象繡在香包正面，以教育和警示兒童，辨識有毒的害蟲，提防毒蟲的傷害。河南十二月“剪歌”：“五月里，剪香囊，剪個香囊過端陽，香囊驅蟲又避瘟，年年月月都健康”。歌謠說的是香囊避瘟，但香囊上的五毒則可以辟邪。山東濱州民間還有直接將五毒的形象做成剪紙(圖10濱州五毒剪紙)的做法，張貼在房間里，以便更直接地教育兒童，認識五毒。

剪除五毒的方式有人工的、生物的和精神的幾種。人工的方式很簡單，就是拿剪子將蚰蜒、蝎子腰斬殺死。如山東半島地區的剪除五毒剪紙，直接是一把剪刀剪著蝎子或蜥蜴的尾巴。東北滿族的剪除五毒剪紙，畫面以剪刀為中心，刀口之中是一只蟾蜍，周邊點綴著蝎子、蚰蜒和壁虎。剪刀剪除五毒的形式，簡單利落，一目了然。山西呂梁地區解釋剪刀剪除五毒的民謠說“剪錐定安寧，百害不進門”。在門上貼這樣的剪紙，就可以阻擋邪惡。

剪除五毒主要有啄食五毒的雄雞和鎮宅的猛虎。如山東《雞吃五毒》剪紙中，一只雄雞正在啄食一條蛇，雄雞的前後左右則是蜘蛛、蟾蜍、蝎子和壁虎(圖11山東剪紙《雞吃五毒》)。為了更加簡明，一些地區的雞吃五毒沒有將五種毒蟲全部羅列，而是簡化為一種，如雞吃蚰蜒，雞吃蜘蛛，最多見的則是雞吃蝎子，這是北方地區特別是黃河流域民間的共同認識。因為蝎子是民居中最常見的容易傷害到兒童的蟲子，所以，它又是最值得警惕和注意的毒蟲。民間剪紙將雞吃蝎子作為常用題材，既符合實際生活，也是對五毒的簡化認識。山西《雄雞錐剪》剪紙，畫面中心是一把剪刀，左右對稱兩只雄雞。這是將人工和生物祛除五毒組合的做法，表現的是雙重的辟邪力量。畫面中雖然沒有五毒，但雄雞和剪刀剪除五毒的意圖昭然若揭。

虎除五毒的方式有兩種：一是直接捕捉。如甘肅慶陽一件《虎食五毒》肚兜，肚兜上一只老虎的前爪踩著一條蛇和一只蚰蜒，後爪踩著一只蝎子，怒目而視企圖逃竄的蟾蜍和蜘蛛。山東蓬萊的《艾虎》剪紙，老虎則站在艾葉上，正捕捉到一條蜈蚣。二是震懾。如陜西安塞一幅《艾虎》剪紙，老虎的嘴里叼著一枝艾葉，震懾著面前的蟾蜍和蛇，老虎背上還佇立著一只大鳥(圖12安塞剪紙《艾虎》)，這只大鳥很可能就是雄雞的替身，可以和老虎一樣降除五毒。慶陽一幅肚兜上，老虎居中，五毒則個個人頭蟲身，且都是美女的形象，圍繞在老虎的周邊。讓老虎直接像公雞一樣去捕食五毒，實在是大材小用了，而且，現實生活中，老虎未必會理會這幾條小蟲子。但是民間屈尊老虎擔當滅除五毒的小勾當，則是將老虎鎮宅的職能擴大化了。猛虎鎮宅是自古以來的傳統認識，也是民間鎮宅的主要圖像。山東蓬萊在端午節期間有將虎剪紙貼在門上用以辟邪的做法。長島一帶除了老虎形象外，還有獅子、貓，還要在大門上貼一對黃牛，牛身上書寫“我是天上老黃牛，專到人間吃憂愁”的文字。

將鎮宅和剪除五毒結合起來，意圖是將家庭的安全和兒童的安全合二而一，這是民間功利的認識，也是最節約的方法。而將五毒和美女的形象嫁接在一起，有可能包含了“女人是禍水”的傳統偏見。

和老虎鎮宅不同，民間還有“吸毒葫蘆”的做法，如山東蓬萊剪紙《吸毒葫蘆》，葫蘆上端是一只老虎，下端則是五毒，葫蘆背後還插著一把寶劍。長島的《吸毒葫蘆》剪紙，五毒不但被吸到葫蘆之中，而且還有一把剪刀正在剪著蝎子的尾巴。山東濱州一帶人們認為，“五月端午門上貼葫蘆，為的是去邪免災保平安”。將五毒吸到葫蘆之中，有可能是受了道教或者《西游記》的影響，將葫蘆當作了吸納邪魔的法器。

寶劍除五毒，則是精神文化層面的表現。如山東長島端午時節，就單純剪一把寶劍，貼在門上。當地習俗，端午節期間，要在房門上貼葫蘆、寶劍，窗上貼虎、貓，“凡是住房有孔通外面的地方都要貼”。這樣做，據說可以防備外來邪惡的入侵，能夠保證居住的安全。按照蓬萊民間藝人的說法，端午節期間，還有更具體的防衛措施，那就是在門坎上貼蛤蟆和火鉗夾蛇的剪紙，防止毒蛇的進入，而在後窗旁、炕頭、鍋臺貼雞啄蝎、剪鉸蝎、錐刺蝎的剪紙，則是因為這些地方都是蝎子經常出沒的所在。不讓蛇和蛤蟆進門，時刻注意身邊的蝎子，這是民間自衛的認識，也是對家人的提醒。進入端午時節，也就進入了人蟲共同生活的時期，在蛇蟲容易出沒的地方貼上相關的圖像，就是提醒，就是告誡，時刻警惕，防止傷害。河南民謠：“五月里，五端陽，吃棕子，飲雄黃，金雞貼在俺門上，蝎子、蜈蚣都死光”。這是對五毒的詛咒，是精神層面的防衛方法，也是民間比較常用的辟邪手段。

從眾多圖案可見，蝎子是五毒之中最常見也備受攻擊的毒蟲。其實在山西一些地區，不但五月端午要辟除五毒，谷雨節也同樣要辟除蝎子。如在谷雨節期間，浮山“家家張貼雄雞叼蝎子或老君斬蝎子的剪紙，諺曰：‘谷雨三月中，老君下天空，手拿七星劍，單斬蝎子精”。如此看重蝎子的危害，應該是黃河流域民間的共同認識，是農耕社會中老百姓的普遍共識。