陶瓷佛畫心領佛教

馮茂崇

佛教在中國扎根已逾千年，已成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。陶瓷佛像繪畫之所以在歷代陶藝家們流傳至今，可見佛教文化的魅力所在。筆者選擇陶瓷佛像繪畫創(chuàng)作，不僅是因為對于佛教藝術的喜愛，還希冀通過對佛像的塑造，讓人們在欣賞藝術美的同時，也能夠得到心靈的凈化。

1、儒、道、佛之佛學信仰

筆者本是對傳統(tǒng)文化感興趣的陶瓷藝人，較為了解儒、道、佛之學理在國學中所占據(jù)的重要位置，作為陶瓷佛教工作者，不懂學理是不可能成就陶瓷佛像繪畫的。就組成傳統(tǒng)文化精髓的這三教而言，儒學同道學是我國土生土長的正統(tǒng)學理，惟獨佛學一脈是東漢由古印度傳入我中土。釋家學理既是泊來之品，為何緣能在我中土數(shù)千年來存活及蓬勃發(fā)展，更不可思議的是它居然還能同我國經(jīng)典的儒學、道學形成三足鼎立之勢，這是一個很值得深思的話題。

依筆者拙見，這其中的因緣不外乎以下幾點：一是釋家學理極具有信仰性，它的講義和思想很是能夠迎合國人的信仰崇拜心態(tài)；二是釋家學理重在闡釋心性。它的教理主旨重在講究見性成佛，這一主旨在完全的農(nóng)耕文明時代，恰恰又很迎合我國古人修身養(yǎng)性的秉性，從以上兩點民族性的整體迎合，加上高層統(tǒng)治階級的大力鼓吹和推崇，再結(jié)合其它諸多綜合因素作用的結(jié)果，就不難解釋東渡的佛學在我中土生根發(fā)芽乃至蓬勃發(fā)展的根由了。依照此理類推，一家外來之學有了適合它生長發(fā)育的土壤，那么釋學最終能夠占據(jù)國學精髓中的三足鼎立之勢，就是很自然的事了。

2、國粹藝術一陶瓷佛教繪畫

關于佛學在中土歷代發(fā)展的興衰史，不是本文闡釋的內(nèi)容，這里筆者不便過多贅述，本文重在闡述極具有代表性的國粹藝術——陶瓷佛教繪畫。

佛教在我國又被稱為“象教”，因為它以圖像作為傳播教義的重要手段，有佛教的地方往往就有與之有關的形象，這就是佛教藝術的淵源。幾乎是在佛教傳入的同時，我國佛教藝術創(chuàng)作也開始起步，伴隨著佛教的傳播，佛教藝術成為中國古代藝術中一個全新的領域，它影響了陶瓷繪畫藝術的發(fā)展，因而陶瓷佛教繪畫占領了一席之地，也成為陶瓷繪畫創(chuàng)作中的重要門類。在我國，由于民眾對佛教的普遍信仰，使得陶瓷佛教繪畫受到社會各階層人的收藏于擺飾，以供敬仰。而陶瓷繪畫藝術的一個特點是易收藏，易擺設，它不同于紙類繪畫不易保存，歷史上許多享有聲譽的陶瓷藝術家，借用陶瓷這一特點，致力佛教繪畫的創(chuàng)作與探索；而廣大的民間陶瓷藝人，也流傳和模仿佛教畫中的代表之作。

在陶瓷佛教繪畫中，佛、菩薩、羅漢、高僧以及佛國天堂、地獄里的眾神鬼都是常見的形象，《天龍八部》《鬼谷子下山》《禪宗六祖師圖》《圓乘龍象圖》等。還有老百姓喜聞樂見帶有精神寄托類的《觀世音圖》，《財神圖》《三星圖》《八仙圖》等等。他們組成了神奇的佛國世界，佛教通過陶瓷繪畫這一方式，來告訴古往今來的信徒們，人生的種種生死輪回和善惡報應，從而宣傳它的教義。佛教在中國的傳播過程中，受陶瓷文化的浸潤，并與之相融合，逐漸形成陶瓷獨有的佛教藝術。同樣，陶瓷佛教繪畫作為藝術品種，經(jīng)歷了一個本土化演變的過程，與此同時，它又和不同時代的社會風尚、審美潮流以及藝術樣式相融合，在題材、風格上體現(xiàn)出鮮明的風格。

3、人性化成分

在陶瓷繪畫藝術的發(fā)展過程中，佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味。這些人物形象充分體現(xiàn)出來自人間現(xiàn)實性的美感要求，人性化成分不斷增強。在當時的一些繪畫中，出現(xiàn)了《菩薩如宮娃》的現(xiàn)象，更有甚者，一些陶瓷畫家徑直以豪貴家中的姬妾形象進行創(chuàng)作。宋元以后，禪宗、凈土宗的盛行，加劇了佛教的通俗化，同時也使世俗化趣味進一步滲透到陶瓷佛畫當中，這令佛教人物畫在內(nèi)容上與過去有了更大的不同。首先，禪宗“直指本心”、“見性成佛”的理論使得人們對佛祖五體投地的崇拜之情漸趨淡化，而菩薩、羅漢、高僧則由于更接近人性而成為社會各階層的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛經(jīng)對佛形象的嚴格規(guī)定，使得人們不可能對佛像進行太多創(chuàng)造性表現(xiàn)，相反既有神通法力又兼有人性的菩薩、羅漢和那些富于傳奇色彩的高僧形象，更適合進行個性化的藝術創(chuàng)造。由宋元至明清，羅漢像、高僧故事題材在繪畫當中的流行正是在這種背景下形成的。那些畫中的溫婉善良的菩薩、美麗動人的天女和性格各異的羅漢已不再僅僅是人們頂禮膜拜的偶像，他們身上充滿人情味，更是人們心目中智慧、美好、高尚人格理想的化身。因此佛像的面目幾乎相同相近，由此給陶瓷佛像繪畫工作者擬定了格式。

4、心領神會

藝術的最大功用莫過于對社會的精神領域以貢獻。“道俗瞻仰，忽若親遇”，佛教繪畫給讀者的心靈觸動和藝術感覺，是崇高而透徹的，筆者在創(chuàng)作數(shù)幅《羅漢圖》時，不由得心羨先師筆下的諸羅漢靈光獨運，質(zhì)樸脫俗，再凝神細觀之深感先師的教導才得于弄筆運墨，遺貌取神，寫出了主觀的感受。古人論畫，重風骨，重品格，重境界。董其昌講“士氣”，按推測可以作“情懷”解。“情懷”本來是人之為藝的基本起點，如缺少這種“情懷”縱使勤筆不輟亦難達到藝之妙境，所以不管怎么說，藝事總還是需要天賦和創(chuàng)造性的，需要具備“澄懷觀道”的靈性和修養(yǎng)，更需要干凈的內(nèi)心和堅定的精神。當一幅幅用心揣摩而成功時，驚嘆筆筆真可謂得心應手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不囿規(guī)矩，自成一格，說明了得教才得益。面對人生的體驗與咀嚼，常能在畫面寫出幾分耐人尋味的禪門佛理來。早年曾聽先師們講過，研究一幅禪畫，重點不在于畫面技巧的好壞，而在于悟道心境的流露。禪者講究不讓人執(zhí)著，雖本無常法，但亦是法。

縱觀人類文化史，宗教和藝術總是存在著相互影響、相互滲透的關系，而佛教繪畫對傳統(tǒng)的陶瓷繪畫，其影響與其它的佛教流派藝術相比，要廣泛和深刻得多，它改變了陶瓷創(chuàng)作者的文化心理結(jié)構(gòu)，從而對其作品內(nèi)容和形式方面的相應變化也起到了推動性的作用。