嚴歌苓小說《小姨多鶴》論

楊曉文

摘要：嚴歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鶴》，似乎已經被中國讀者接受。那么，嚴歌苓想象出的以日本人為主人公的《小姨多鶴》，被日本的讀者接受了嗎？答案似乎是否定的。實質上，小說《小姨多鶴》寫的是一個生于斯長于斯的日本人的中國故事，是以異文化為對象進行的一次有意義而又漏洞百出的他者想象，同名電視劇亦然。

關鍵詞：嚴歌苓；《小姨多鶴》；安建；林和平；日本女性

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）5-0029-07

一

小說《小姨多鶴》，只不過是嚴歌苓實現其寫作戰略的一個不大不小的部分而已。之所以這樣定位，是因為通過回顧迄今為止嚴歌苓所走過的創作道路，我們會發現對它的如此定位是比較科學準確的，是符合其文學事實的。

生于父親為作家、母親為演員的家庭，自己又小小年紀就被部隊文工團選中，數次進藏演出。這些，在那對大多數人來說不堪回首的“文化大革命”時期（痛苦的“文革”卻也造就了少數日后的精英。在這一意義上，嚴歌苓也應該算為其中的一分子吧），已經夠幸運的了。然而，軍中生活造就了嚴歌苓的人生、藝術基礎，也限制了嚴歌苓的視野范圍、題材樣式；當嚴歌苓感覺到自己作為舞蹈演員的發展前景的界限后，便棄“舞”從文（其實，對文學、對創作的迷戀，從她小時就有。所以，這一“轉向”從她的家庭環境影響和她本人的文學愛好修養的角度來看，是水到渠成，十分自然的），正式開始創作生涯。1986年2月，解放軍權威出版社——解放軍文藝出版社出版了她的長篇小說《綠血》（小說中套小說，兩部小說齊頭并進，在當時的中國小說里是屬于手法新穎的），獲“十年優秀軍事長篇小說獎”。第二部長篇《一個女兵的悄悄話》也經由解放軍文藝出版社出版，翌年8月獲得“解放軍報最佳軍版圖書獎”；嚴歌苓曾經說過“我不否認小說中大量的生活是我的親身經歷，這些生活場景的描寫會勾起戰友們清晰的回憶”，①而且“記得我發過誓，這部小說若寫不好，就永不再寫，看來我對我擁有的生活、細節過分依賴，也對自己的聰明寄希望過大，結果自己辜負了自己”。②雖然“發過誓”，但其后的嚴歌苓仍然一路寫下去。如果不僅僅是追捧成名后的近日的嚴歌苓諸作，而是有系統地從她創作起步時起一步步（部部）閱讀下來，也就不難發現“對自己的聰明寄希望過大，結果自己辜負了自己”只不過是嚴氏（嚴式）的謙辭，緊接其后的《雌性的草地》達到的水平、高度便充分說明了這一點。倘若把她的作品比喻為她的子女的話，她對《雌性的草地》確實是有些情有獨鐘，甚或偏愛：“我始終認為這部書是我十年文學創作的代表作”。③

年齡上已經不占優勢的嚴歌苓為什么要冒險出國？這個問題不是三言兩語能夠講清楚的，在這里只簡述要點：嚴氏的出國，除了她本人上述的理由外，還有一些內在原因可尋。《綠血》也好，《一個女兵的悄悄話》也罷，雖然分別獲得“十年優秀軍事長篇小說獎”、“解放軍報最佳軍版圖書獎”，而《雌性的草地》更是“我始終認為這部書是我十年文學創作的代表作”，但當我們回顧1980年代末期、1990年代初期的中國文壇，設身處地回想一下，當時有多少讀者能像今天這樣記住嚴歌苓這一名字？換言之，當時的嚴歌苓，雖然也有“文學界友人”，可在實質上只是個軍中寫作圈里的佼佼者。聰明敏感的嚴歌苓應該比誰都更清楚這些，所以她毅然決然出國。雖然她說走得不像現今這般風光而是“躡手躡足”，可她走得很有目的，走得極有目標：不像許許多多隨大流趕時髦的留學生一窩蜂似的要么是“經濟”要么是“法律”，而是選了一條幾乎是自找苦吃的“文學”道路，進位于芝加哥的哥倫比亞藝術學院，修英文文學寫作（Fiction writing）。我認為，這是她的一種進取策略：通過現場學習海外的文學經驗技巧進行自身的文學創作“充電”。故在芝加哥的哥倫比亞藝術學院期間的人生與學習對此后的嚴歌苓所起到的作用，是不可低估的（有嚴歌苓《我的美國同學與老師》為證）。然而迄今為止的研究幾乎都沒有指出這一點。

“充電”完畢后，在美國的中國留學生嚴歌苓開始尋覓走一條“曲線救國”的文學道路：通過華文文學創作進軍臺灣文壇。這在當時也是絕無僅有的：大陸有幾個奔赴美國學文學的？而少而又少的大陸留美文學者中又有幾人想到往臺灣投稿（往大陸文學刊物等投稿的占大多數）？于是，她開始在“中副”上發表《栗色頭發》、《我不是精靈》等只能算是嚴氏華文文學習作的一些短篇，這期間她和梅新先生書信結識了，如果沒有得到梅新的鼓勵，在很大程度上就不可能有今日的嚴歌苓的輝煌。④

縱然是千里馬，遇不上伯樂，也很難有馳騁萬里的錦繡前程。我從1990年代中期在日本開始研究嚴歌苓后，就很注意她“曲線救國”輾轉臺灣文壇的策略，因為那里是她作為一個華文文學作家的新的出發點；特別是通過這篇往往不被今天的嚴歌苓研究者們重視的帶有強烈自傳性質的文章，可以清晰地探索出今日嚴歌苓的來龍去脈：1990年代初赴美留學后不久的時期，是迄今為止的嚴歌苓人生中的低谷期，也正因為如此，梅新先生伸出的激勵之手，就具有了不同尋常的意義。嚴歌苓在這里講述得十分真誠，道出了不被只注目她什么都“得要領的時候”難以看到的許多真實：“就是那段時間，我似乎每星期寫出一個短篇小說，直到寫出《少女小漁》。《少女小漁》得獎的消息也是梅新先生寫信告訴我的。此后我和梅新先生每月總有一次書信往來，漸漸也談成了熟朋友”。⑤在臺灣取得成功后的嚴歌苓自然而然想到了打下她文學基礎的、無論是從讀者規模還是從經濟效益都遠比臺灣遠大寬廣的大陸文壇，于是，她的作品先是不聲不響、不動聲色地慢慢在大陸上岸。那時，嚴歌苓這一名字還沒有像今天這樣大紅大紫，如雷貫耳，先只是發表在《小說月報》上，還是放在不顯眼的位置，“轉載”其在臺灣的獲獎作品。我清楚記得第一次在日本接觸嚴氏作品的時代背景和閱讀情形：在美國的留學生不是用英文而是用漢語寫作，不是往大陸投稿而是在臺灣發表，而且還竟然是“短篇小說《海那邊》曾獲第十六屆聯合報文學獎短篇小說第一名”，1990年代每期轉載嚴氏作品的《小說月報》的“作者簡介”有說明。

《海那邊》，一個多么容易引發讀者豐富聯想的文學題目，而隨著閱讀的深入，其內容，其文學性，都深深地吸引了我，隨后我開始關注嚴歌苓這個作者和她的其它作品。

“回歸”大陸文壇時期的嚴歌苓的文學戰略，一方面跟亮劍臺灣文壇時期的打法幾乎相同：通過對發生在異國他鄉的故事之文學描摹，來吸引讀者的眼球。于是就有了《拉斯維加斯的謎語》、《乖乖貝比》、《也是亞當，也是夏娃》、《阿曼達》（臺灣版名《處女阿曼達》）等等，僅看篇名，那一股“洋”味便撲鼻而來，進而讀之，更是奇鄉異境，斑駁陸離。

與此同時，嚴歌苓已經不能滿足于只用華文創作，她開始另一方面的文學嘗試：直接用英語寫作。其實，這種文學企圖她早已有之，只是天底下沒有短期就可以完全掌握的外語，更遑論使用外語達到自由自在、爐火純青的地步。她實現其文學企圖的最初策略是翻譯：她的第一部英文著作名叫《WHITE SNAKE and other stories》，1999年由Aunt Lute Books（San Francisco）出版，是借她的美國外交官丈夫勞倫斯·沃克（她有一篇《FBI監視下的婚姻》，專記二人的不尋常的發生在美利堅合眾國的婚戀，可歸類到“洋”味作品內）之手翻譯成英語的，扉頁上清楚地印著著述by Geling Yan翻譯Translated by Lawrence A.Walker，封三有兩句話說明他倆的關系：He now lives in the San Francisco Bay Area with his wife， Geling Yan Walker.這種少見的著譯者之間的親密關系，使收進這本書里的六篇作品《白蛇》、《天浴》、《少尉之死》、《紅蘋果》、《無非男女》、《少女小漁（英譯Siao Yu）》受益匪淺，每篇譯文的最后都附加中文原著里不見蹤影而針對對中國缺乏了解與理解的英文讀者又十分有必要的注解。關于嚴氏的第二部英語翻譯著作《扶桑》（英譯The Lost Daughter of Happiness），雜志《華文文學》2012年第1期上已有論述，此處不贅。再后來，在美國住了約十五年后、英語業已達到相當水平的嚴歌苓又改變了文學路數：自己動手用英文寫，自力更生出外語小說。于是，《THE BANQUET BUG》出版了，但從讀者層（數）、評價反響等方面綜合看，似乎并未大大超越其中文版《赴宴者》（郭強生譯）。

既然已經論述了嚴歌苓與英語世界，就有必要論及日語世界里的嚴歌苓。

目前為止，作為整本書的形式出現在日本的，只有一本文庫本，由角川書店在1999年10月25日初版發行；封二上標明用的是上述嚴氏在美國出的第一部英語作品集的版本，而且譯者阿部敦子在《譯者后記》里還進一步道明：“本書是以沃克氏翻譯的短篇集“White Snake and Other Stories為基礎構成的”（見同書227頁）。就是說，此書不是直接從漢語，而是從英語轉譯成日文的。所謂“以沃克氏翻譯的短篇集“White Snake and Other Stories為基礎構成”，則只是表示譯者做了一些微調而已，例如把英文版本里排在第一篇位置的《白蛇》放在了第二，而被置于日譯本首篇的《天浴》，卻改了個十分符合日文表達方式的、在日本的文學藝術作品中司空見慣的新名字——《Xiu Xiu的季節》（Xiu Xiu譯成日文時用的是片假名。來自作品女主人公名“文秀”；成為陳沖導演處女作的同名電影，亦取此名。此舉乃方便學習漢語發音多半困難無比的外國讀者觀眾耳）。

倒是也有一人直接從漢語直接翻譯成日語的，此人名曰櫻庭yumi子（yumi原文為日文假名，著意不寫漢字。故此處只注音），已譯嚴氏作品如下：《青檸檬色的鳥》，刊載于季刊《中國現代小說》通卷51號，二○○○·春；《拉斯維加斯的謎語》刊載于季刊《中國現代小說》通卷53號，二○○○·秋；《也是亞當，也是夏娃》（上），同上通卷63號，二○○三·春；《也是亞當，也是夏娃》（下），上通卷64號，二○○三·夏。

然而從1990年代中期開始研究并“跟蹤追擊”嚴歌苓至今的，似乎只有筆者一人。另外，在這里要客觀地指出一個事實：在日本，除了少數與中國文學研究有關的教師學生、個人愛好者等外，幾乎無人知曉嚴歌苓這一名字。

從上述的海外出版、研究嚴歌苓情況可以看出，華文與外語兩個世界里的嚴歌苓，迥然不同，落差甚大。嚴氏本人對此理應心知肚明，于是又一個寫作戰略形成了：不僅能寫發生在海外的富于獵奇性色彩的文學作品，而且還能身在海外寫出發生在華文圈、特別是發生在中國大陸上的人物與故事，在世界華文文壇上占據不可動搖的地位。這是向全世界的華文作家的文學挑戰，尤其是與大陸作家進行的合理的文學競爭。

仔細研究，嚴氏的這種創作策略早有萌芽可覓（她的創作庫存是有限的，需要不停地調整，故其寫作策略亦交叉錯綜，只是側重點有所不同，每個時期有其顯著特征）。在發表時間上算是比較早的、而在今天的嚴歌苓作品中又往往被忽略的一部作品，叫《草鞋權貴》，從這部作品中就可尋覓出這種創作策略的明顯痕跡。

然而，挑戰的對象越多，難度也就越大，競爭的強度愈高。這也就逼迫嚴歌苓不斷探索再三嘗試新的文學打法：被拐賣的女孩經由二流城市、鄉下院落、邊遠兵站成了殺人犯的真實而又浪漫的《誰家有女初養成》，質樸通俗而又崇高永遠的《第九個寡婦》，能覓見其父母身影的、開始瞄準鴻篇巨制的《一個女人的史詩》，……《小姨多鶴》出現了。

本文開頭說《小姨多鶴》是嚴歌苓實現其寫作戰略的一個不小的部分，是因為它像嚴氏的許多作品一樣（并非每個作品）獲了獎，擠進其代表作的行列；而之所以說《小姨多鶴》是嚴歌苓實現其寫作戰略的一個不大的部分，則因為它里面存在著種種不足甚或謬誤。

二

我們可以將小說與電視劇《小姨多鶴》加以比較，理由有二：一是通過看電視劇《小姨多鶴》才知悉小說《小姨多鶴》的，遠遠超過相反的情形；二是電視劇《小姨多鶴》和小說《小姨多鶴》出自同一母體，雖然已經講的是兩個大不相同的故事，而在某一方面卻有驚人的相似之處。電視劇《小姨多鶴》的導演安建抗拒小說《小姨多鶴》，但讀過林和平寫的《小姨多鶴》劇本后馬上就拍了板：

“我承認原著是非常優秀的小說，但是它的戲劇沖突不是很強烈，要是照搬上熒屏注定不能吸引多數觀眾。”不過他坦言，看到劇本后就改變了初衷，“我大吃一驚！劇本把人物關系重新梳理了一遍，同時重新塑造了人物的性格。（中略）看完劇本，我馬上拍大腿：“拍！”⑥

這段話很符合拍出《北風那個吹》、《向東是大海》等電視劇的導演安建的性格，其音容笑貌躍然紙上。如果是站在電視劇導演的立場來分析判斷的話，這番話不無道理，首先嚴歌苓的小說的確在筆法上可算是“非常優秀的小說”，而且“要是照搬上熒屏注定不能吸引多數觀眾”，也就是說“照搬”不行，原著的框架還是要借用的：無論導演安建，還是林和平，他倆都相中了嚴歌苓原創的一男二女同住一個屋檐下之核心結構，不然的話，他們完全可以另起爐灶重新開張。二人不滿意的是“它的戲劇沖突不是很強烈”，換言之，在嚴歌苓小說《小姨多鶴》中有許多不重視“戲劇沖突”而以它自身的特點見長的地方，恰恰是小說的藝術特色所在之處。直言之，嚴歌苓小說《小姨多鶴》以心理描寫見長，并不像同名電視劇那樣把“戲劇沖突”放在首位，將獲取觀眾（讀者）的眼淚視為第一。由于篇幅所限，心理描寫此處僅舉小說一例：張儉帶多鶴偷偷跑到俱樂部后臺幽會險些被抓住“作風問題”現場，小環為了保護家人裝“女二桿子”挺身而出，被短暫拘留的張儉和小環一言不發“大眼瞪小眼”：

心里不是一回事。心里的那回事，不好說。

就是說，心變了？

不是的！不是這么簡單！這心是個什么玩意兒，有時候自己都不認識。

是心變了。

天大的冤枉！

心是什么時候變的？

張儉看著小環，眼光又怕又迷瞪：心是變了嗎？

小環從他眼睛里看到了他問自己的話：是變了嗎？是嗎？⑦

這些心理描寫在電視劇里無影無蹤，因為“這心是個什么玩意兒，有時候自己都不認識”般的抽象性，是主要通過演員對話加上表情動作輔助音樂畫面最終形成影像來吸引觀眾的電視劇幾乎無法企及難以明示的，而在小說中卻如魚得水，游刃有余。

進一步分析，心理描寫并不是嚴歌苓的“專利”，其他的古今中外作家筆下也不難尋覓。順著這條思路搜索，我們便會發現：嚴歌苓對“性心理”的描寫勝人一籌。舉例為證：張儉領著多鶴到丫頭的學校去尋找女兒忘記拿回家的雨靴雨傘，東西沒找到，兩個大人倒是合演起一出“黑暗的教室里的艷遇”⑧。嚴歌苓重心理描寫的特點，再次得到證實（“存心”“滿心”“一個人的心戀上另一顆心”）。首先是制造氣氛，主人公們進入“帶著夕陽色彩的暖色黑暗”，在這美好的暖色調的氛圍中，動作漸起，“他們輕輕地擁抱，慢慢把身體分量依到對方懷里”，不能小瞧這“輕輕”、“慢慢”，動感、畫面感便從這里生發，而此時用“秋千”這個比喻恰到好處，“他的感覺又打了一個秋千。這回是下腹的深處。他存心讓自己活受罪，讓下腹深處蕩起的秋千越懸越高”，有了感覺，動作的幅度就跟著大起來，“她的肉體迎出去老遠，幾乎把他的牽拉過去”，動作間還伴隨著現在進行時的風情萬端，“多鶴左一瞥右一瞥的風情目光”，于是，味道也就出來了，“好滋味要一點一點地嘗。偷嘗的好滋味是好上加好”“滋味怎么這么好？”；此處特別要指出的是“正是這種隨時出現敵情的地方讓他渾身著火”，一個“火”字，包羅萬千，數盡風流。這正是嚴歌苓讓讀者“最感到新鮮刺激的一點”，也是其他華文作家難以接近更難超越的、嚴歌苓之所以為嚴歌苓的一點。

男作家藝術家們也關注“性”，但往往直奔主題，直來直去，他們主觀的文學藝術追求暫且不論，但賈平凹的《廢都》多給讀者留下俯拾皆是的性生活場景，就連那李安的《色戒》亦比起張愛玲的原作來凸出了反反復復沒完沒了的性行為。

同名電視劇呢？張儉沒有多少“性”趣，主人公多鶴就知道點頭哈腰跪地小跑，雖然石玉良、彭瑞祥都看上了她，也就是“柔柔的”而已，離“性”遠矣。客觀上可能是不許拍，主觀上大概是不敢拍（電視劇前十集里的張關氏與多鶴的“母女情深”為亮點，10集到20集戲份兒粗糙，而20集到最后的34集，無論是背景、臺詞、服裝、道具，還是歌曲舞蹈，安建把它們拍成了跟他的代表作《北風那個吹》一樣的“文革戲”了）。

為什么嚴歌苓作品里的性心理描寫這么出色、那么風味別具呢？答案在前面強調過的、她在美國跟洋人學會的“絕活”⑨。嚴歌苓本人也承認，“Allende的這段話對我有很大啟發”，而反復地咀嚼那段話，我們不難發現，《小姨多鶴》確實做到了“寫出性的氛圍、氣味、質感、觸覺”。而且，嚴歌苓的幾乎每部（篇）作品不都是“除開性本身，調動一切心靈或感官的觸動，來寫性”的嗎？只是這在《小姨多鶴》這部一個中國丈夫和一個中國老婆一個日本愛人一起生活無法回避“性”（這應該是“認真對待寫‘性的”嚴氏寫這部小說的理由之一）的小說里，嚴歌苓將她的性愛描寫本領發揮到了極致（從這個角度細看同名電視劇，其不足也就昭然若揭。這也可以解釋導演安建的反應），而“性關系在我的理解中時常更為廣義、更為形而上。有時我甚至認為，性包含的一對對立統一體，能夠解釋宇宙間的所有的對稱或對立、和諧或矛盾的一切關系”是嚴氏對“性”的哲學層面的理解，這些思考在她偏愛的《雌性的草地》里得到充分詮釋。

再進一步深入探索下去，我們就會迎面碰到一個問題：很能出“性”戲的《小姨多鶴》，整體上是怎么被嚴歌苓寫出來的呢？已經和嚴歌苓確確實實合作過一回的張藝謀，一段自白很有見地：

為什么我自己不寫劇本？很多人都這樣問我，我覺得人是有自知之明的，我有自知之明，我屬于借題發揮的類型，我不善于白手起家，我不能想象。所以有時候我看作家，我還是挺敬佩他們的。他們在屋里，面對一張白紙或一臺電腦，就能把故事弄出來——要我，我覺得是很難的。⑩

對上面這段話，仁者見仁，智者見智。我想強調的是，嚴歌苓不就是“在屋里，面對一張白紙或一臺電腦”把《小姨多鶴》這個故事弄出來的嗎？關鍵之關鍵，核心之核心，就是“想象”。

就迄今為止的反響來看，嚴歌苓坐在屋里想象出的《小姨多鶴》，似乎已經被中國讀者完全接受了。《小姨多鶴》又是與一衣帶水的日本有千絲萬縷聯系的小說，從書名到書中寫的那些故事都可得到實證。而問題在于，嚴歌苓想象出的以日本人為主人公的《小姨多鶴》，被日本的讀者接受嗎？

三

“越調查越覺得我占有的資料太少，就越想更多的去調查，一直到最后就是不管什么，就覺得我這樣倉促的寫出這個東西來，日本人會認嗎。”{11}針對嚴歌苓的這個問題，我找遍了目前可以覓到的日語資料，不容樂觀的是，雖然少數個人在網上發表感想，但正式的學術論文一篇不見；迄今未有嚴歌苓小說《小姨多鶴》的日譯本，或許可以成為日本人會不會認《小姨多鶴》的一個客觀參考吧。

踏破鐵鞋無覓處時，終于找到正式發表在The Asahi Shimbun GLOBE， Monday， April 5， 2010， No.37上的《中國人描寫的殘留日本人的人生》一文。它介紹了《小姨多鶴》的故事梗概，在稱贊它“以戰后殘留在中國的日本女性為中心、把圍繞在她周圍的中國人的復雜感情要素描寫得如此出色的小說，在中國非常罕見”（筆者譯）后，指出了它的問題：

可惜的是多鶴說的日語單詞。發音先標記中文漢字然后又寫上日語發音的羅馬字，如“不”是“lie”，“紅小豆飯”是“sikihan”等。不光此書，中國的出版物里有關日本的描寫、日語標記上的明顯的錯誤比比皆是。

我并未對國內出版的所有有關日本的圖書做過調查，所以對上文所說“中國的出版物里有關日本的描寫、日語標記上的明顯的錯誤比比皆是”持保留意見；但就嚴歌苓小說《小姨多鶴》而言，上文指出的“有關日本的描寫、日語標記上的明顯的錯誤比比皆是”，倒是一語破的。

除了上文提到的“‘不是‘lie，‘紅小豆飯是‘sikihan”之外，這里只略舉數例，以證實《小姨多鶴》里“有關日本的描寫、日語標記上的明顯的錯誤比比皆是”的確存在。先來看日語方面的問題吧：

多鶴的手一直在他胳膊上使勁。等他被她拉出來，她的手還留在他胳膊上。絕望的二孩躺在積著雨的地面上蹬腿打拳，嘴里喊著“我要‘亦牛（日語：inu，狗）！”連喊了十多聲，小彭問大孩：“什么叫‘亦牛？”大孩說：“就是狗。”{12}

既然在中國長大的大孩知道漢語“狗”的說法，同樣在中國成人的他的弟弟二孩似乎并無必要非要指狗為“亦牛”，大概是作者為了用以說明他們從小受了小姨多鶴暗地里偷偷灌輸的日語教育吧。問題是日語里的“狗”叫“亦牛”嗎？作者在“亦牛”的后面加了注釋“日語：inu，狗）”，順著這條線索，我為慎重起見，專門向懂日語的歐美人士詢問“inu”是否能讀成“亦牛”的音。答曰看這三個字母發音，應該能發出日語的正確音，而英語中只有“nuclear”（核心的、原子核的）那樣情況下的“nu”才可發為“牛”（只是發音上相似而已）；大概《小姨多鶴》的作者就是這樣寫出“‘亦牛（日語：inu，狗）”的吧。

然而，查遍日本幾乎所有的字典詞典，沒有被叫做“亦牛”的“狗”。如果非要用漢字給日語里的“狗”注音的話，或許寫成“亦奴”還差強人意（這只是勉強為之，因為日語里沒有漢語中的四聲，這樣讀，日本人也會像小彭一樣，不一定能聽出那是“狗”）。

另外，《小姨多鶴》里像“‘亦牛（日語：inu，狗）”這樣標注的例子還很多，基本上都不是日語的正確發音，篇幅所限，不一一指正。接下來探討《小姨多鶴》內關于日本的描寫：

女孩子告訴多鶴，她叫佐藤久美，老家在日本上野省畈田縣。{13}

需要商榷的地方是“日本上野省畈田縣”，因為日本沒有“上野省畈田縣”。這種寫法可能來自用中國式思維判斷日本事情：中國確實是“省”比“縣”大，是省、市、縣這么一個序列，但是，也使用漢字的日本的情形就不一樣了。明治4年（1871年）7月，日本進行了大規模的行政改革，在全國范圍內，廢除“藩”取而代之的是府“縣”，實行中央集權化，同年末除北海道（1道），全國共置3府72縣；所以在日本是“縣”下有“市”，不像中國是“市”在“縣”上。這些梳理清楚后，再來看日本的“省”：明治2年（1869年）官制改革，開設了“省”這一中央行政機關，后經多次變遷，2001年中央省廳再編，改為總務、法務、外務、財務、文部科學、厚生勞動、農林水產、經濟產業、國土交通、環境等10省，2007年新設防衛省。日本自古至今共有11個省，而且是中央行政機構，在建制上相當于中國的各大部，如日本的“外務省”相當于中國的“外交部”。所以，《小姨多鶴》里的“日本上野省畈田縣”這種說法就有些匪夷所思了。

另外，查詢日本的72省，怎么也找不見“上野省”。大概是魯迅先生寫日本的作品里的“上野”太有名，太讓在中國大陸受過教育者念念不忘的緣故吧，《小姨多鶴》的作者在她本人也承認的“倉促的寫出這個東西來”時，倉促寫出了個“上野省”（或許是個印刷的錯誤？難道這樣的常識性問題校對不出來）？

據網上消息來源，嚴歌苓為了寫《小姨多鶴》曾經到日本調查，那么就更不應該有“日本上野省畈田縣”這一寫法了，因為嚴氏在《小姨多鶴》里多用真實地名以提高或保證作品的文學真實性、閱讀真實感，大量使用了像“哈爾濱”（第42頁）、“武昌”（第76頁）、“南京”（第172頁）、“黑龍江”（第257頁）、“東京”（272頁）等實有地名，故那“上野省畈田縣”就更加有些費解了。

我經過反復查證核實，認為那所說的“日本上野省畈田縣”應該指的是“長野縣飯田市”，不但發音近似，而且最重要的是：長野縣是二戰期間送往中國偽滿的開拓團人數最多的縣（32992人，據長野縣開拓自興會《長野縣滿洲開拓史》），而在長野縣飯田（市）下伊那又是滿洲移民最多的地方（篇幅所限，數據等省略）。還有，《小姨多鶴》里時常出現的“代浪村”應該指的是“浪合村”，去滿洲的開拓團員123人，昭和10年（1935年）全村總人口1499人，去滿洲開拓的占人口比為8.2%。{14}

最后再談談《小姨多鶴》里的“中國街”以及那里的菜的問題吧。

多鶴常常給小環寫信。她總是講到她的夢。她夢見自己又在這個家里。她夢見樓下的那條馬路，那大下坡。她說她常去東京的中國街買菜，那里的菜便宜，那里的人都把她當中國人。{15}

在日本，廣為承認的三大唐人街分別是橫濱的“中華街”、神戶的“南京町”、長崎的“新地中華街”，其中橫濱的“中華街”規模最大。“中華料理”（有些為了取得營業執照上的方便，起名“臺灣料理”）打遍全日本，但能稱得上“中華街”的也就是上述三者，東京雖然在2008年有過“東京中華街”的構想，但遭到當地商業界等的反對，進展并不順利，所以不知《小姨多鶴》“常去東京的中國街買菜”去的是哪條街？再者，“那里的菜便宜”恐怕也是作者的異想天開吧，日本的物價高，世界皆知，首都東京的物價更是驚人，“那里的菜便宜”從何談起？“那里的人都把她當中國人”倒是有可能，但也不會因為那原因而便宜她分毫。所以，《小姨多鶴》“常去東京的中國街買菜，那里的菜便宜”，恐怕純屬作者想象的產物吧（作者很知道揚長避短，快接近小說尾聲時才讓多鶴去日本；而同名電視劇則根本不讓她出國，最后一個鏡頭在可能會被母親帶回國前的她的充滿復雜表情的臉上定格）。

綜上所述，《小姨多鶴》作為首部以日本女性為主人公的小說，其開創性是應該得到首肯的。但是，由于上述種種因由，《小姨多鶴》里的作為主人公的日本女性多鶴，最終成了嚴歌苓坐在屋里想象出來的、按照中國人心目中的幻想打造制作的日本女性形象，有一個有力的旁證：“安建透露說片方原來安排另一個人演多鶴，‘我提出要請孫儷，我的理由就是覺得她很像，很符合我的腦海里多鶴的形象”。這形象是有別于歷史上的日本婦女，日本電視播放過不少二戰后殘留在中國的日本人的真實記錄節目，他們被稱為“殘留孤兒”，因其中國化等，在日本社會實際上被視為中國人；其對日本政府的有關政策不滿，曾經打過官司、又與現實中的日本女人不同的、完美無缺的圣人形象。電視劇尤甚。看過電視劇的中國名人有“完美得讓人致敬！”之言。{16}實質上，小說《小姨多鶴》寫的是一個生于斯長于斯的日本人的中國故事，是以異文化為對象進行的一次有意義而又漏洞百出的他者想象，同名電視劇亦然。

①② 嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話——后記》，春風文藝出版社1998年版，第371、372頁。

③ 嚴歌苓：《從雌性出發——代自序》，《雌性的草地》，爾雅出版社1993年版，第6頁。

④⑤ 嚴歌苓：《也獻一枚花環——憶梅新先生》，《波希米亞樓》，三民書局股份有限公司1999年版，第126-127頁。

⑥{16} 載2010年4月14日《信息時報》。

⑦⑧{12}{13}{15} 嚴歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2009年重印版，第112頁，第97頁，第140頁，第12頁，第272頁。

⑨ 嚴歌苓：《性與文學——為芝加哥華人寫作協會所做的一場演講》，《波希米亞樓》，三民書局股份有限公司1999年版，第157-158頁。

⑩ 張會軍主編：《形式追索與視覺創造——張藝謀電影創作研究》，中國電影出版社2008年版，第87頁。

{11} 嚴歌苓：《〈金陵十三釵〉選取角度很妙》，來源：鳳凰網文化2011-12-19，

http：//www.12371.gov.cn/html/dhrw/wt/2011/12/19/120457129833.html。

{14} 數據來源自“滿蒙開拓和平紀念館”。

（責任編輯：黃潔玲）