獻身于美學王國的東方求道者

一

2011年5月，我在四川大學文學與新聞學院里第一次見到王世德先生。在作《紅樓夢的哲學閱讀》的講座之前，于休息室里，我突然聽到外邊有一響亮的聲音在呼喊：“劉再復在哪里？”我應聲走出門口，見到一個大約八十歲的老人，便猜中這就是王世德先生。“我就是劉再復，你是王世德先生吧！”不錯，彼此都覺得一見如故，讓我感到特別欣喜的是，他竟然像是個“老頑童”，渾身一派天真、爽朗氣息。也許因為二十年來，自己的人生正在作“反向行走”，即不是向著更高功名的方向行走，而是向著童年、童心的反方向走，所以立即感到眼前這位老學者格外親切。在講座中，他精神抖擻地坐在第一排傾聽著，過后帶我到他家里，一起暢快地談論學術與人生，這又讓我感到他非常謙和。那一天，我在他家里睡了一個雷打不動的“午覺”，在布滿書香的屋里，我想到：中國學者中，像王世德先生如此天真、如此謙和的品格快消亡了。有名聲而不失天籟，有成就而不當寨主更不稱霸，這種品格愈來愈稀少了。從十九世紀末到今天的一百多年里，其實中國并不缺少“文化知識”，而是缺少“文化情懷”。謙和，便是文化情懷的一種呈現。我在文章和談論中，一再稱贊三個近代歷史人物是最具廣闊文化情懷的稀有生命，這就是梁啟超、蔡元培和胡適。他們的思想不能算是最深刻，學問也不能算是最深厚，但他們都有一種當今中國最缺少的極為優秀的作風，這就是寬厚、謙和、包容的作風。這種作風是很高的價值。其價值不僅體現在文字語言中，而且體現于行為語言中。對于歷史人物和現實人物，我總是守持雙重文本（書面文本與行為文本）的評價尺度。這也許正是我國傳統文化帶給我們的眼光。由于個人經歷的特殊性，我接觸到的中外學人很多，但見了王世德先生所以會感到分外親切，正是與這種看人的眼睛與尺度有關。

二

在四川成都見面時，王世德先生把四卷本的《王世德文藝審美學文集》打印稿給我看，并希望李澤厚先生和我共同為他作一總序，面對老先生的誠摯我答應了。于是我把稿本裝入箱中，讓它和我一起漂泊到了韓國，之后又經上海、香港來到美國落磯山下。可惜與王世德先生同齡的李澤厚先生身體不好，無法閱讀，也難以作序，但他鄭重表示，讓我把此話寫入序中：“我寫了美學四書之后就不再研究美學了，而王世德先生卻一生孜孜不倦，數十年如一日地堅守美學這一陣地。他的這種精神，讓我十分欽佩。”李澤厚先生只管贊美，而我則只能獨自完成去年在成都的許諾了。

雖是2011年才和王世德先生見面，但在此之前，我已熟悉他的名字，并在學術上與心靈上多次與他相逢。所以在和他見面之前，我對王世德先生便有了一個相當深刻的屬于自己的印象。覺得王世德先生雖然比我長十一歲，但其命運和我一樣，都是被上帝罰為“不斷跑步”的人，即不可停留、不可喘息的人。王先生從1956年進入北京大學中文系擔當副博士研究生之后，便把生命投入文學、美學，尤其是美學，而且從那時起，五十多年來一以貫之，天天都在求索，都在思想，都在寫作，這種被人稱作“勤奮”的勞碌命，意味著對學問何等酷愛和蘊含著怎樣的意志力，我比較清楚。

除了這一點印象之外，我還有兩次具體的切身感受。

第一次發生在三十年前的1981年。那時我剛出版了《魯迅美學思想論稿》。這之前，我在《中國社會科學》（1980年第6期）上先發表了其中一章，并加了一個標題：“論文藝批評的美學標準”。沒想到，此書此文得到的第一反應，竟是素不相識的、遠在西南校園里的王世德先生。他寫了一篇評論與商討文章，題為《魯迅美學思想探索——文藝是讓人興感怡悅的審美對象》，發表在《四川大學學報》第11期上，寫作時間1981年11月。我在《論稿》書中有這么一段論述：

“魯迅歷來反對為藝術而藝術，強調文學藝術社會功利目的，但是，他也確認‘美的享樂是文學藝術的一種目的，和其他目的并立的一種獨立性的目的。他早期所說的‘一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅（《摩羅詩力說》），固然有它理論上的片面性，但是。把‘興感怡悅作為藝術的一種目的，是沒有錯的。在他確立辯證唯物主義的藝術觀之后，他論證藝術的社會功能很全面，但他也把‘美化作為一種獨立的目的。……魯迅把‘美化與‘奮斗、‘向上并列為藝術諸種目的中的一種目的。”（《中國社會料學》1980年第6期第193頁，《魯迅美學思想論稿》第468～469頁，中國社會科學出版社1987年8月）

針對這一論點，王世德先生提出自己的修正意見：

我認為，使人興感怡悅，給人美感，這是文藝的本質特征，而不是和其他目的并立的一種目的。也就是說，文藝區別于其他意識形態的本質特征，正在于它能給人美感，使人興感怡悅。文藝無疑也能教人認識生活真實，也能于社會前進有益，有社會功利作用和教育作用，這一點是文藝和其他意識形態相同的，不是文藝區別于其他意識形態的本質特點。在這一點上，要說區別也有，那就是：文藝的認識作用和教育作用，是審美的認識作用，即幫助人認識生活的美丑屬性（這是離不開具體形象的）和審美的教育作用（教育人愛美憎丑，是離不開對具體形象的美丑屬性的感情評價態度的），文藝的審美的認識作用和教育作用，都不能離開文藝激起人們興感怡悅的美感作用而起作用，而必須通過文藝的美感作用而發揮作用。

這是對我的批評，但我讀后卻感到驚喜。那時我的感覺是，在遙遠的另一方，有一位認真的學者思想比我更開放，關于文學藝術的“本質特征”比我表述得更為徹底。1981年，我雖然想通過對魯迅的闡述以打破“政治標準第一、藝術標準第二”的絕對尺度，但因為處于八十年代初期，自己還沒有完全走出政治意識形態的陰影，所以在講述“興感怡悅”時還是“猶抱琵琶半遮臉”，而王世德先生則直截了當，單刀直入地表明：給人興感怡悅，給人美感，正是文學藝術的本質特征，而不是和其他目的（如認識目的、教育目的等）并立的一種目的。王先生這一表述，在今天看來也許沒什么，但在1981年年底的語境下，則是“空谷足音”，發周遭乃至全國所未發。我讀了他的文章之后，不僅完全接受他的論點，而且從內心深處產生一種敬佩：竟有比我更先鋒的學者在，我不能再“心有余悸”了，應當更坦白、更率性、更勇敢地表述自己想表述的一切。王世德先生的文章對于當時的我，重要的不是“啟迪”，而是“鼓舞”，他在鼓動我努力往前思索與奮進。今天借此作序的機會，我要向王先生表示感謝。

第二次切身感受發生在1986年。那時我正借著擔任文學研究所所長的職務，把前一兩年所倡導的“新方法”熱推向高潮。在潮流中，我一方面感到革新的快樂，但同時又感到各種壓力，包括政治上與學術上的壓力。詩與數學可以互證嗎？系統論、信息論、控制論等自然科學方法可以引入人文科學研究嗎？說可以的，歌頌我；說不可以的，嘲諷我。那個歷史瞬間，我特別渴望支持。人畢竟是脆弱的，帶上“所長”的桂冠，仍然很脆弱。就在這個歷史瞬間，我讀了王世德先生的《美學新趨勢》。此書于1986年9月由四川大學出版社出版。這部兩百多頁的專著，在“后記”中聲明說：

……這一年來，全國出現了“新方法熱”，有人稱1985年為我國文藝理論界的“方法論年”。大家普遍關注和探求新方法。我在1985年秋天給82級同學開的“美學”課中，增講了一個月的“美學新趨勢”。我在指導研究生的工作中，也鼓勵他們學習新方法。為了改進教學工作，我在近一年來，學習了系統論、模糊數學和西方當代一些新的美學流派，并力圖貫徹理論聯系實際的原則，重點探索新的方法論對于美學的啟發，從兩者的結合中，探求美學發展的新道路。

二十六年過去了。至今我還記得自己在閱讀《美學新趨勢》時的心情。那心情絕對不是覺得王世德先生在給我“錦上添花”，而是覺得他在給我“雪中送炭”。人們都以為“新方法熱”一定帶給我許多“熱量”，而我私下卻感受到許多“冷氣”：自上而下的冷嘲充斥我的耳朵。王世德先生在這個時候給我發出的信息是：根本無須爭論，我已把“新方法”引入課堂和著作中，我沒有時間討論“對與不對”，而是面對研究生則“鼓勵他們學習新方法”，面對自己則通過新方法而把自己的美學研究推向新境界。那個瞬間，我再次感到這位曾經批評過我的學者不僅厚道，而且天真。他和許多世故的學人不同，在年青挑戰者面前，不是感到威脅，更不是感到新方法會沖淡自己的光輝，而是用“滿腔熱情”的態度支持人文科學領域中新的試驗。當年我帶著喜悅細讀王先生的《美學新趨勢》全書，除了感受“熱情”與“精神”之外，還感受到書中的“學識”。至今我還記得他機智地以拿破侖和錢鐘書先生為例生動地說明了系統論的基本知識。恩格斯曾引用拿破侖的話，說兩個善于格斗無紀律的馬術留克兵，絕對能打敗三個騎術不精、但有紀律的法國兵。王世德先生引用這一例證之后解釋道：“按一定的方式組合成一系統整體，在質上能勝過無組織系統的更大數量的相加”。（《美學新趨勢》第140頁）而對于錢先生所點破但容易被忽略的“傷足妨手書”一說，王世德先生也引來作批評“分散眢論”的例子，以佐證系統論。他說道：

錢鐘書先生在《管錐編》中引用了很多材料說明“分散眢論”，很能啟發我們認識“系統論”，古羅馬大史學家曾講過一個有趣的寓言：五官四肢，厭惡肚子無所事事，只是坐享，而不勞作，就互相約定，罷工不干，不再給肚子輸送飲食，結果整體衰敝，連五官四肢也維持不了。這正好說明了，表面上看五官四肢很辛勞，而肚子卻好像坐享其成，并不辛勞干活，其實，五官四肢和肚子是一個整體系統，都對整體系統有貢獻，是整體系統少不了的組成部分。離開了肚子，整體生命維持不下去，也要危及五官四肢的生存。古語說的“唇亡齒寒”也是這個道理。還有，《朝野會載》說“損足廢好書”（《管錐編》740頁），也是此意。成語說“螻蟻之穴能潰千里之堤，足趾之疾可殉七尺之軀”，也說明了系統內相互制約的作用。

讀了《美學新趨勢》，我贏得了“吾道不孤”的新感覺，增強了倡導新方法論的信心。也就是說，在二十六年前，我與王世德先生早已“千里共嬋娟”了。這嬋娟，便是思想試驗的亮光。

三

和王世德先生見面之前這兩次切身感受，至今我還清楚記著。他人的評語或歷史的經驗可以借鑒，但自身的體驗最為可靠。兩次感受即兩次體驗讓我確信，王世德先生不僅是一個“不斷跑步”的人，而且是一個與時代競跑的先鋒式的人物。

王世德先生所以重視新方法，乃是為了他心愛的美學，為了拓展美學的新視野。正如李澤厚先生所言，乃是為了“守持美學這一陣地”。

和王世德先生見面之后，我才認真地閱讀這個“美學守望者”的其他著作。這一年里，我先后讀了《十五貫研究》、《文藝美學論集》、《美學新趨勢》、《審美學》、《儒道佛美學的融合——蘇軾文藝美學思想研究》。也許因為我畢竟是文學中人，所以特別喜歡《儒道佛美學的融合——蘇軾文藝美學思想研究》這一著作。喜歡的原因不僅在于這部著作集中了蘇東坡那些精辟的美學言說，例如“寄至味于淡泊”；“寓意于物而不留意于物”；“虛靜物化而成竹于胸；”；“忘筆忘紙無意而至的辭達境界”等等。還在于此著打通了儒、道、釋三大文化的審美血脈，并在打通的過程中抓住了蘇東坡極為精彩的思想與詩句，讓人感到華夏美學的生動血肉。王世德先生最下工夫的著作，第一應是《審美學》，第二大約就是這部論述蘇軾美學思想的書籍了。他在此著中寄托的雄心不小，除了想打通儒、道、釋三家血脈之外，恐怕還想打通中國美學與西方美學的血脈，所以書中把蘇軾的思想與柏拉圖、康德、席勒等美學家作了比較性的闡釋。在闡釋中抵達了少有人知的思想高點，即認定自由審美活動，其最高自由狀態乃是“完全自發”的狀態。第二章《“寓意”論的美學意義》一開始就說：“蘇軾提出‘不可以留意于物是對事物采取非物質非功利欲望的態度，這是審美態度的首要特征”，王世德從這一基本論點出發，然后進入康德的“審美判斷力批判”，最后得出結論：

所謂“自由”就是審美活動不受欲念或利害計較的強迫，完全自發。這是一個和“游戲”和“無私”相關的概念。

“完全自發”，這四個字真的讓人“振聾發聵”了。王世德先生作為美學的守望者，又作為美學真理的求道者，他終于抵達自由即“完全自發”的認知。我對此產生強烈共鳴，覺得唯有這種非概念的“感性自發”，才是美學之真“道”。

這是王先生通過蘇軾而感悟到的美學究竟。這一感悟告訴人們，所謂審美特性，乃是非關理性自覺、非關意識形態的本質特征。

除了抵達這一思想高點之外，王世德先生在他的代表作《審美學》中還抵達另一思想高點。他認定，審美特性體現于審美主體身上乃是他的創造個性，而這個性的要義是創造主體必須發出屬于自己的、他人不可重復、不可替代的“個人的聲音”。在群體經驗語言覆蓋一切的時代里，能夠通過美學研究揭開這一文學真諦，又是王世德先生的一大成果。王先生在《審美學》中說：

文藝創作需要有個性和風格，最忌雷同和一律，因此需要鼓勵作家有獨特的個性和風格。因為文藝創作是創造性的勞動，作家不能無動于衷，沒有感情。麻木冷淡，漠不關心地對待現實，不能像照相機和留聲機，不表示自己的主觀態度，不表示自己對事物的感情評價，只是機械地攝錄和復述生活。屠格涅夫說：“在任何天才身上，重要的東西都是我想稱之為自己的聲音的東西……生動的、自己特有的聲調”。文藝最不能容忍把豐富多彩的現實安裝在雷同的公式里，安裝在干癟的概念的圖解里，最不能容忍把別人用過的材料，按別人講過的方式，再寫成似曾相識的東西。文藝創作必須以“自己的聲調”說出自己對生活的獨特發現，以“新的東西”豐富人類對世界的審美的感受和認識，必須把熱烈的創作個性溶和在作家對生活獨特的認識、提煉和概括里。（《審美學》第359頁）

王世德先生在此堅定地說：“文藝創作必須以‘自己的聲調說出自己對生活的獨特發現。”為了證實自己的論點，他引用了屠格涅夫的重大判斷。屠氏說：“在任何天才身上，重要的東西都是我想稱之為自己的聲音的東西”。屠格涅夫說得太好了，王世德先生引用而說明的文藝美學真理太好了。沒有“自己的聲音”，哪有文學？沒有充分個人化的表述，哪有什么天才？

王先生一生孜孜求道，最終通過《審美學》一書，作了一次小結，所以同行們把它視為王先生的代表作。我與王先生的思路有所不同，不太注重“定義”，而很注意論述過程及其所抵達的思想制高點，所以才會在他的著作中提出上述兩個精彩風景。我從事文學活動也已數十年，在探索文學理論中也曾給文學下個定義，即想說明“文學本質”是什么？但是，我最終認定，最自由并擁有最大精神廣度的文學，任何定義都很難覆蓋其內涵。愈是刻意追尋“文學本質”，愈是容易陷入本質化和本質主義的泥坑。王世德先生求知欲特別強，柏拉圖說定義“美”很“難”，他偏要去解開此“難”的密碼，并認為叩問“美的本質”之奧秘如同“哥德巴赫猜想”。而我，則要質疑這一比喻，并認為任何定義，都只能道破“美的本質”的部分密碼。不過，我們又要承認，王世德先生的執著求索富有意義與成果。王世德先生在此代表作中，首先用最鮮明的語言認為，所謂美學便是審美學。這一字之差，大有文章。“審”，意味著重在審視主體。既然是“審”，那么就是人之審，人之把握。離開人便無所謂美學。因此，“美，是對人而言的”（《審美學》第165頁）又因此，王先生把“美的本質”問題從認識論引向價值論，即以人的主體為尺度去進行審美的價值判斷活動。于是，他給“美”作了這樣界定：

（1）美是客觀事物形象能使人興感怡悅的意義；

（2）美是事物保全人類進步理想的價值；

（3）美是事物形式和內容符合進步人類審美要求的多方面、多層次的屬性。

不管贊成不贊成王世德先生所找到的美學究竟，都應當承認，他給予“美”的界定，愈來愈靠近“美學真理”了。也許正是這一美學究竟的照耀，所以他在《審美學》中支持了我的“文學主體性”探討，讓我和他再一次產生了靈魂的共振。他說：

讀者希望文學加強主體性，自主性，發揚人道主義，這也是當前群眾對文藝的審美要求。……馬克思主義尋求人類解放的現實道路，目的也還是為了人，為了解放全人類，使全人類都幸福自由，實現人的價值、尊嚴，讓人的才能、智慧、需要、力量得到和諧、自由、多樣、全面的展開。因此，要加強自主性和人道主義，是當前正當合理的一種社會要求，它也反映在對文藝的審美要求中。近年來，我國文壇提出這個問題，正是適應了人民的這種審美要求。

這個問題的提出，有現實的針對性，是從反思歷史的慘痛教訓中引出來的積極主張。過去，我們強調文學是服務于革命政治的工具，忽視了文學要服務于政治也必須通過作家主體對生活的真切感受和發自內心的血肉感情，更忽視了文學的本體不是政治的工具手段，而是以抒發作家主體對生活的感情，以實現其自由和諧、豐富多彩地發展其智慧才能，達到心理平衡健康發展的要求、期望得到欣賞者精神共鳴為目的的。由于作家主體的感情心理實際上是傾向革命的，所以抒發其感情的作品實際上有利于革命的政治，當然也是作家主體發揮了積極作用。但，因此就把文學的功能局限于為政治服務，抹煞作家的主體性，其危害和流弊確實是很大的。

最突出明顯的危害就是，作家主體失去了主動性和創造性失去了自主性，他必須聽命于政治需要，他不能去寫他熟悉的題材，寫有感而發的作品，他必須按政治需要，去寫他不熟悉的題材，寫他不是有感而發的作品。他在生活中看到了真實的情況，對它們有真知灼見，有真情實感，寫出來會有助于推動歷史前進，然而因為不符合當時的政治需要而不能寫。最嚴重的流弊是，有的政治決策不一定正確，也要借用形象去演繹那錯誤的概念，配合錯誤的政治。

在創作中漠視作家的自主性（表現自己真切感受的創作自由），過分強調作家是服務于政治的工具、手段和螺絲釘，與漠視文學的主體性（表現創作主體的真實感受），過分強調文學是服務于政治的工具、手段和螺絲釘，同樣忽視了文學創作主體有表現自己對生活多種不同的真切感受的自由權利，有發揮自己智慧、才能的創造性的自由權利。

（《審美學》第410-411頁，山東文藝出版社1986年版。）

這是王世德先生極有力度的一次理論表述，因為有“審美學”整部著作理解系統的底氣支撐著，所以表述得理直氣壯，旗幟格外鮮明。二十六年之后，今天重新閱讀他的這段論述，仍然覺得文氣淋漓，思想磅礴，理論中包含著關懷人、尊重人的真情真性。

四

寫到這里，便自然地得出一個結論：王世德先生乃是一個獻身于美學王國的至真至誠的東方求道者。王先生在《審美學》中曾引用德國詩人席勒的話說明：人間除了有“力量的王國”與“法律的王國”之外，我們還要創造第三王國，這就是“審美的王國”。王世德先生從1956年進入北京大學聆聽朱光潛、宗白華、楊晦等老師的教導，迄今六十余年。從上世紀到這世紀，中國經歷了許多歷史滄桑，但王世德先生做到了“世事浮沉心事定”，全心全意投身于美學研究，獻身于“第三王國”。讀了他的《文藝美學論文集》，我們會發現，他在生命長河中，唯一關注的便是文藝美學，在此學科中，包含著他的全部愛、全部熱情與全部責任感。我們還會發現，他對古今中外美學王國里提出的所有問題和理念，都作出了自己的回應。對于西方，他回應了柏拉圖、康德、黑格爾、馬克思、席勒、洛克、萊辛、車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫、盧卡契、皮亞杰、克羅齊等，在東方，他回應了孔子、曹丕、司空圖、劉勰、劉熙載、鄭板橋、朱光潛、李澤厚、蔣孔陽、王朝聞、蔡儀等，也許我們不一定都能認同他的回應，但不能不承認，這位求道者的回應，擁有自己的眼光、自己的個性和自己的聲音。正因為如此，所以用珍惜的態度和系統的形式把王世德先生的論著保存下來便是一件極有意義的工作。我也以此序文，參與這一工作，并從遙遠的落磯山下，向遠在故園西南的美學求道者致以學人的敬意。

2012年5月3日

美國科羅拉多

（責任編輯：莊園）