《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》前言

羅伯特?白英 / 侯靜、賈小楊 姜婷月 趙林靜 譯

一

1926年，一群年輕的詩(shī)人聚在北京，決心改變中國(guó)詩(shī)歌的去向。那時(shí)，中國(guó)處在和平時(shí)期。北伐的國(guó)民黨妄圖用軍隊(duì)的力量控制全中國(guó)，而這只不過(guò)是他們的一紙空談。北京漫漫的夏日是一片祥和，甚至是精彩的。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候人們正逐漸認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)期的內(nèi)戰(zhàn)很快就要結(jié)束了。其中一位詩(shī)人，便是離開(kāi)南京不久便在北京大學(xué)擔(dān)任了教授的徐志摩，還有朱湘、劉夢(mèng)葦和聞一多。他們以不同的方式為我們所熟悉，卻都沒(méi)有幸免于難。徐志摩搭乘的飛機(jī)在離圣山泰山不遠(yuǎn)處的濟(jì)南失事，遇難身亡；朱湘縱身躍入揚(yáng)子江，自溺身亡；劉夢(mèng)葦早年便燃盡了生命烈焰，這也正好印證了他早年的預(yù)言，正因如此，他也常被人們忽略；影響最大的當(dāng)數(shù)聞一多，他也遭到了國(guó)民黨的暗殺。這是中國(guó)近代史上，首次涌現(xiàn)出如此之多杰出的詩(shī)人。他們聚在一起，討論著詩(shī)歌立足的根本。而之前，沒(méi)有一篇偉大的詩(shī)作證明創(chuàng)新者們提出的理論，直到1917年，胡適在一篇非常有名的散文中提倡恢復(fù)使用“白話文”，但這篇文章卻僅僅指出中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展方向。文學(xué)批評(píng)家梁實(shí)秋認(rèn)為，這場(chǎng)集會(huì)有著重大意義。“他們主張?jiān)姼栊问降闹匾裕瑖L試創(chuàng)造新律，改善舊律。其最大的貢獻(xiàn)就是為詩(shī)歌打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他們是首批再度引入‘純形式概念的人，這一概念曾經(jīng)一度隨著對(duì)格律的要求的升級(jí)而消失。正當(dāng)我們開(kāi)始懷疑是否會(huì)有一種行得通的詩(shī)歌時(shí)，聞一多引進(jìn)了詩(shī)歌的概念和技巧，這些詩(shī)歌技巧模仿了其他藝術(shù)形式。他指出詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)同時(shí)具備音樂(lè)美、繪畫(huà)美和建筑美。其中，音樂(lè)美要求詩(shī)歌具備韻律和韻腳；繪畫(huà)美注重詞藻的色彩和風(fēng)格；建筑美則關(guān)注詩(shī)歌的形式和結(jié)構(gòu)。”一首具備了“三美”的詩(shī)，才算得上一首好詩(shī)。自此，人們不再那么敵視嚴(yán)格的形式了，而這些實(shí)踐者也著手再次將中國(guó)古體詩(shī)的形式引入詩(shī)歌創(chuàng)作中，并且開(kāi)始探究西方詩(shī)歌形式。起初他們只是慢慢地摸索著，之后便加強(qiáng)了引入和探究的力度和速度。

無(wú)論如何我們都不能把這次革命的所有成果歸功于聞一多一人，盡管徐志摩之后說(shuō)道：“我們幾個(gè)寫(xiě)詩(shī)的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。”可以說(shuō)，這次革命的大部分成果要?dú)w功于時(shí)代精神，我們意外發(fā)現(xiàn)多數(shù)優(yōu)秀詩(shī)人都曾留學(xué)國(guó)外。提倡詩(shī)歌形式的多數(shù)詩(shī)人曾留學(xué)于英格蘭、法國(guó)和美國(guó)；那些在其作品中擺脫形式束縛的都是留學(xué)日本的無(wú)政府主義者，雖然形式在詩(shī)歌中是必不可少的，這些年輕的詩(shī)人還是拒受形式的束縛。盡管如此，形式依舊存在。在那個(gè)中國(guó)蘇醒的年代里倡導(dǎo)形式是非常危險(xiǎn)的，但即便潛伏著危險(xiǎn)，對(duì)于那個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)都是非常必要的。當(dāng)時(shí)，極少數(shù)詩(shī)人能很好地運(yùn)用形式。因?yàn)槲鞣秸Z(yǔ)言有著多種多樣的韻律并且詞匯中幾乎每個(gè)詞都是兩個(gè)音節(jié)，與漢語(yǔ)不同，因此西方詩(shī)歌形式并不完全適合于漢語(yǔ)。梁宗岱實(shí)踐了十四行詩(shī)，之后馮至雖將其用到詩(shī)歌創(chuàng)作中，卻并無(wú)佳作。而梁所翻譯的瓦雷里作品卻使他一時(shí)間聲名鵲起，為中法文化的交流做出了突出貢獻(xiàn)。此時(shí)，這種含有若干個(gè)四行詩(shī)段的十四行詩(shī)在中國(guó)已被廣為接受，而在這之前，中國(guó)民謠中早就出現(xiàn)過(guò)這種形式。1911年革命之后，英語(yǔ)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響最早。胡適博士對(duì)勃朗寧的研究和徐志摩對(duì)濟(jì)慈和華茲華斯的著迷都促使了這個(gè)新時(shí)期的到來(lái)。徐志摩有著拜倫式的俊美、對(duì)新事物的獨(dú)到眼光、獨(dú)特的魅力和高雅。在他身上凝集了那個(gè)時(shí)代年輕詩(shī)人近乎完美的舉止和胸懷，這也必然使他成為當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者，之后由于這場(chǎng)革命在中國(guó)缺乏深厚的土壤，又必然使他淪為了這場(chǎng)革命失敗的替罪羊。在這場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的詩(shī)歌中有一種感傷情緒；這些才華橫溢的詩(shī)人居然擁有這種情緒，令世人感到驚訝。冰心詩(shī)歌中有這種情緒，情有可原（她畢竟是女流之輩）；但徐乃劍橋大學(xué)皇家學(xué)院的畢業(yè)生，他詩(shī)歌中有感傷情緒，則無(wú)法讓人諒解。說(shuō)到底，徐志摩對(duì)這種最可怕的反常情緒有著某種天然的領(lǐng)悟能力。這里，我們只需將他的《先生！先生》同臧克家的《洋車(chē)夫》比較一下（后者遜色許多），就能明白：哪怕徐志摩在表達(dá)對(duì)勞苦人民的最大同情之時(shí)，他也依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了蕓蕓眾生。這種感傷情緒曾是明清時(shí)期的詛咒，曾折磨過(guò)帝國(guó)輝煌的具有革命傾向的繼承者們。隨著徐志摩的逝世，中國(guó)新詩(shī)的一個(gè)小小年代走到了盡頭。形式曾經(jīng)被視作詩(shī)歌本身的目的，甚至被視作某種血汗的結(jié)晶，而現(xiàn)在，日本軍隊(duì)正在逼近中國(guó)北方的屏障，相比之下，詩(shī)歌形式就顯得不那么重要了。

聞一多展示出驚人的生命力。他有一種前所未有的堅(jiān)韌和一種對(duì)野蠻進(jìn)行嘲諷的才能。倘若他沒(méi)有一顆完全純潔的靈魂，這種才能會(huì)令他十分苦惱。他懷著對(duì)中國(guó)古典文化無(wú)法平息的熱情從美國(guó)歸來(lái)，已無(wú)心繼續(xù)作畫(huà)，轉(zhuǎn)而大量研讀中國(guó)古典著作。他告誡自己對(duì)古典文化要有自己完全獨(dú)到的見(jiàn)解。盡管他有段時(shí)期完全著迷于儒家的道德精神，但之后由于他開(kāi)始思忖國(guó)民戰(zhàn)爭(zhēng)，這種熱情便迅速消失了。他一開(kāi)始便是一個(gè)革命者，但在這之前已經(jīng)完全成為了一個(gè)學(xué)者。正是這種學(xué)者的性情使他極力主張形式；正是學(xué)者的苦楚和諷刺使他創(chuàng)作出《紅燭》和《死水》。他不能像徐志摩那樣浪漫悠游地吟唱，他的朋友朱湘提到他時(shí)說(shuō)：“盡管他煞費(fèi)苦心、認(rèn)真創(chuàng)作，但是沒(méi)有一個(gè)人覺(jué)得他的感情是發(fā)自?xún)?nèi)心的。”聞一多本可以回應(yīng)說(shuō)，他只是想表達(dá)對(duì)貧窮和國(guó)民戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)盡的羞恥感，其他什么都不愿意寫(xiě)。但他選擇沉默，因?yàn)樗讶硇牡赝度氲焦诺湮膶W(xué)之中。

在某種意義上講，聞一多既是最偉大又是最短命的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人。他發(fā)起一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)；在芝加哥的公寓里潛心總結(jié)出一套詩(shī)歌規(guī)律，并依此創(chuàng)作；他出版了兩本薄薄的詩(shī)集；并且在東北淪陷絕望的年月里，放棄了詩(shī)歌創(chuàng)作，折回到對(duì)形式要求更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)領(lǐng)域。也許那時(shí)他已沒(méi)有其他選擇。他的一些詩(shī)中有一種詭異的野性，這暗示著聞一多那時(shí)已接近瘋狂的邊緣。這種詭異的野性在下面這個(gè)簡(jiǎn)短的選段中有所體現(xiàn)：

在黃昏底沉默里，

從我這荒涼的腦子里，

常迸出些古怪的思想，

不倫不類(lèi)的思想；

仿佛從一座古寺前的

塵封雨漬的鐘樓里，

飛出一陣猜怯的蝙蝠，

非禽非獸的小怪物。

我們能感覺(jué)到他內(nèi)心是多么憂傷，不難使我們聯(lián)想到那時(shí)他正處于“腐尸與蜘蛛的戰(zhàn)爭(zhēng)”之中，卻很難使我們說(shuō)清楚為什么他不再寫(xiě)詩(shī)。他自己說(shuō)是古籍研究迫切需要他，不能在全國(guó)發(fā)生動(dòng)亂時(shí)把精力集中于眼前的問(wèn)題，并且他也沒(méi)有時(shí)間作詩(shī)。當(dāng)他創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，他不遺余力，就像一名賽場(chǎng)上的運(yùn)動(dòng)員，奮力拼搏；當(dāng)時(shí)間為他的詩(shī)歌創(chuàng)作貼上封條時(shí)，他又是那么優(yōu)雅從容、毫不含糊并且非常慎重地永遠(yuǎn)放棄了詩(shī)歌：

他無(wú)日無(wú)夜祈禱上帝的恩賜，但并非祈求上帝賜予他什么禮物，他整日研究?jī)?yōu)秀著作或與有見(jiàn)解的密友暢談：他是這樣一個(gè)擺脫希望和恐懼束縛的人——希望在漲涌，恐懼在退落。他雖無(wú)田產(chǎn)萬(wàn)畝卻能自己做主；雖無(wú)萬(wàn)貫家財(cái)，內(nèi)心卻豐富多彩。

這段文字原本是詩(shī)歌，這里譯作了散文，盡管這樣會(huì)刪減詩(shī)中的很多意義，但為了避免有任何誤讀，這樣似乎更好些。他的作品頗具感染力，這源自他對(duì)勞苦大眾無(wú)限的深切同情，正是這種中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期的詩(shī)人們所欠缺的同情心使他頗受矚目。他的《心跳》好像是杜甫寫(xiě)的一樣。他也寫(xiě)過(guò)一些關(guān)于破敗荒蕪鄉(xiāng)村的長(zhǎng)詩(shī)，《荒村》就是其中一首。詩(shī)中描寫(xiě)了巖石和峽谷，常年累月的動(dòng)亂和戰(zhàn)爭(zhēng)，以及信念遭到踐踏后的不斷求索。在他的一首后期詩(shī)作中，他甚至激動(dòng)地宣布放棄那曾在他非常失落時(shí)賜予他力量的信念。下面是一個(gè)孩子在夜晚的哭喊，他不懼怕黑暗，但他知道黑暗將會(huì)一直存在：

你指著太陽(yáng)起誓，叫天邊的鳧雁

說(shuō)你的忠貞。好了，我完全相信你，

甚至熱情開(kāi)出淚花，我也不詫異。

只是你要說(shuō)什么海枯，什么石爛……

那便笑得死。我這一口氣的工夫

還不夠我陶醉的？還說(shuō)什么“永久”？

愛(ài)，你知道我只有一口氣的貪圖，

快來(lái)箍緊我的心，快！啊，你走你走……

面對(duì)著黑暗，面對(duì)著那些拒絕（用克爾凱郭爾的話來(lái)說(shuō)）活在“快樂(lè)瞬間”的人，聞一多只是懷著孩童般的信念和對(duì)未來(lái)本真的憧憬，然而對(duì)此并沒(méi)有半點(diǎn)憐憫、輕視或冷漠。在他身上有一種野性。在他《初夏一夜底印象》一類(lèi)詩(shī)中，在他主張未被文明沖淡的情感價(jià)值的散文中（此文附錄于本書(shū)），我們都可以看到這種野性。但是他對(duì)勞苦大眾最真摯的同情卻限制了這種情感，因?yàn)樗退麄円粯咏^望。農(nóng)民死了。戰(zhàn)士們倒在通往戰(zhàn)場(chǎng)的路上，路邊白楊森森，盡管這些戰(zhàn)士仍活在眼前，他卻認(rèn)為他們相繼死去了。在中國(guó)，災(zāi)難的發(fā)生如同季節(jié)的更迭，儒家的德治，甚至道家的無(wú)為而治都不能解民倒懸。他對(duì)未來(lái)似乎絕望了，但他卻看到了一個(gè)民族的浴火重生，煥然一新，擺脫了傳統(tǒng)的束縛，純潔無(wú)暇，生機(jī)勃勃，頑強(qiáng)不息。他領(lǐng)導(dǎo)了從北京到西南一帶中國(guó)學(xué)生的示威游行，這也是他為民族重生做出的最大貢獻(xiàn)。

那些早期詩(shī)集的標(biāo)題常常和詩(shī)歌本身一樣發(fā)人深省。徐志摩的《愛(ài)眉小札》、《北望》（Looking Northwards）①、《猛虎集》、《云游》都表達(dá)了對(duì)過(guò)去的強(qiáng)烈不滿(mǎn)和回憶。聞一多的《紅燭》和《死水》則更加清楚地體現(xiàn)了作者從不切實(shí)際地接受到輕蔑地摒棄的感情變化。冰心的詩(shī)集《春水》值得一提。這些早期詩(shī)歌中有一種典雅，是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期詩(shī)歌中所沒(méi)有的，但又是不可或缺的。卞之琳基于法國(guó)詩(shī)歌模式進(jìn)行創(chuàng)作，使這種典雅深厚凝重、振聾發(fā)聵。馮至使用這種典雅開(kāi)創(chuàng)了他的詩(shī)歌風(fēng)格。何其芳憑借它發(fā)現(xiàn)了以前從未被關(guān)注的黑暗領(lǐng)域。艾青也不時(shí)地受到這些與他生活在完全不同世界的詩(shī)人們的魅力所影響。這種典雅隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的肇始而消失，但在消失之前閃爍出那古老光輝的最后一抹。自此，詩(shī)歌注定變成了實(shí)踐者們最為擔(dān)心的粗野之物：刀槍棍棒、滾木雷石、破碎的希望和對(duì)日本人無(wú)盡的仇恨。

二

自從嚴(yán)復(fù)首次把孟德斯鳩和亞當(dāng)·斯密的著作譯成文言文，為中國(guó)人了解西方推開(kāi)了一扇窗，中國(guó)的學(xué)者便全身心地致力于了解西方。然而通常均以失敗告終，因?yàn)閮H僅通過(guò)譯作并不能真正了解西方精神的所在，同時(shí)譯作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足讀者的需求，此外，翻譯作品也沒(méi)有經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選。1887至1927年間，源源不斷地譯作出版發(fā)行，其中不乏西方的經(jīng)典著作，但與此同時(shí)，大部分書(shū)籍的重要性卻令人質(zhì)疑。卡爾·馬克思出現(xiàn)了，稍晚一些時(shí)候是萊德·哈葛德。荷馬與拜倫同時(shí)與中國(guó)讀者見(jiàn)面。曾經(jīng)有一段時(shí)間，人們認(rèn)為大仲馬的小說(shuō)比普魯塔克的《希臘羅馬名人比較列傳》更發(fā)人深省。隨后是易卜生和蕭伯納，他們富有挑戰(zhàn)性的獨(dú)立口號(hào)開(kāi)始傳播到中國(guó)的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村——在那里，梳著辮子、面色蒼白的青年深夜在油燈下研讀易卜生和蕭伯納。隨著西方文學(xué)的引進(jìn)，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，滿(mǎn)清政府遭到了致命的一擊；這一擊并非來(lái)自孫中山，而是來(lái)自嚴(yán)復(fù)，這個(gè)把《原富》和《法意》完美無(wú)瑕譯成中文的鮮為人知的學(xué)者。

如果嚴(yán)復(fù)選擇翻譯的書(shū)籍能使得民眾對(duì)西方的精神有更深入的理解，嚴(yán)復(fù)發(fā)起的這場(chǎng)革命會(huì)更加成功。當(dāng)然，不過(guò)，當(dāng)時(shí)沒(méi)有世界級(jí)的權(quán)威人士來(lái)告訴中國(guó)人，誰(shuí)的作品值得閱讀，誰(shuí)對(duì)西方的道德倫理做出了巨大貢獻(xiàn)。多年以來(lái)，偉大的小說(shuō)家魯迅一直以為約卡伊·莫爾是西方最偉大的小說(shuō)家。即便現(xiàn)在仍有許多本應(yīng)該對(duì)文學(xué)作品有更多了解的學(xué)者們把華盛頓·歐文奉為美國(guó)文學(xué)的始祖。由于在極短的時(shí)間里出現(xiàn)了大量的譯作，使得青年學(xué)者們頭腦中對(duì)西方的印象也是混亂不清的。他們認(rèn)為西方是一個(gè)到處是英雄的國(guó)家，因?yàn)樨毨Ф诎禑o(wú)比；在那個(gè)國(guó)家里，阿基里斯縱馬飛奔向赫克托耳宣戰(zhàn)，卡爾·馬克思對(duì)資本主義國(guó)家的罪惡進(jìn)行猛烈的抨擊。三千年的西方文學(xué)被壓縮成了一瞬的掠影；這一時(shí)期學(xué)術(shù)活動(dòng)的繁榮恰恰可以解釋造成這種情況的各種力量。

有些人試圖在有限的生命中對(duì)西方文學(xué)的全部瑰寶做出詳盡研究，郭沫若，一個(gè)在日本求學(xué)的青年學(xué)者，就是其中的一員。他具有四川人特有的敏捷才思，強(qiáng)烈的自豪感和落拓不羈的性格。最重要的是，他有一顆堅(jiān)定不移的決心——立志把西方文學(xué)以前所未有的完整性展現(xiàn)在中國(guó)人的眼前。他翻譯了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，厄普頓·辛克萊的幾部小說(shuō)，歐瑪爾·海亞姆的《魯拜集》，雪萊的大量詩(shī)作，整部的《浮士德》和《少年維特之煩惱》，還有連他自己都數(shù)不清的短篇作品。世人對(duì)這些翻譯作品只有一個(gè)反對(duì)理由：幾乎所有的譯作都譯自日語(yǔ)。進(jìn)行這種奇怪實(shí)踐的并非郭沫若一人，魯迅對(duì)果戈里作品的翻譯，曹靖華對(duì)契訶夫作品的翻譯，以及數(shù)以千計(jì)的其他譯作都譯自日語(yǔ)。結(jié)果便像同一束強(qiáng)光穿過(guò)兩層不同顏色的水，不可避免地發(fā)生了折射。在沒(méi)有徹底理解西方文化的情況下，郭沫若提出了關(guān)于西方的若干理論，而這些理論在新月派成員看來(lái)只是些奇談怪論，因?yàn)樗麄儗?duì)西方的一切苦難與榮光了然于心。郭沫若成為了一名社會(huì)主義者，繼而成為了一名共產(chǎn)主義者。在一篇鋒芒畢露的短文中，他的言辭繁冗，準(zhǔn)確地反映了當(dāng)時(shí)猶豫不決的精神狀態(tài)。“情緒激昂時(shí)，”他寫(xiě)道“我如同奔馬；情緒低落時(shí)，我如死海豚。”他不僅寫(xiě)詩(shī)，還成立了創(chuàng)造社，與新月社分庭抗禮，并且計(jì)劃完整地翻譯歌德的作品。被迫流亡日本后，像聞一多一樣，他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，但是藝術(shù)造詣卻相去甚遠(yuǎn)。他對(duì)儒家著作中的經(jīng)典理論進(jìn)行了詳盡闡述，并且創(chuàng)作了一部關(guān)于屈原之死的悲劇。南京國(guó)民政府遷都重慶后，郭沫若就任軍事委員會(huì)宣傳部門(mén)的主管。②

作為詩(shī)人來(lái)說(shuō)，郭沫若是那個(gè)時(shí)代的非常之人。他的詩(shī)風(fēng)咄咄逼人，情感澎湃激昂，對(duì)讀者提出的要求過(guò)高，以至于讀者往往難以承受。他做詩(shī)是因?yàn)樵?shī)在他的骨子里，也因?yàn)樗凶晕覒騽』膹?qiáng)烈欲望。新月社的成員否定“自我表現(xiàn)”，把藝術(shù)性奉為唯一的信仰。郭沫若卻把自我表現(xiàn)放在了首位，對(duì)其頂禮膜拜，對(duì)語(yǔ)言的純粹性漠不關(guān)心。他的重點(diǎn)在于他想做什么，絕非他做了什么。雖然他產(chǎn)生了巨大的影響力，但是本書(shū)沒(méi)有收錄他的任何作品，因?yàn)榘阉脑?shī)譯成英文幾乎是不可能的，而且也是沒(méi)有必要的。然而，如果完全忽略他的名字也是大錯(cuò)特錯(cuò)，因?yàn)樗砹艘环N創(chuàng)作的萌芽期，后來(lái)這種創(chuàng)作在艾青和田間——戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最具代表性的兩位詩(shī)人身上開(kāi)花結(jié)果。

終于，隨著艾青的登場(chǎng)，我們來(lái)到了一個(gè)岔路口。在他的筆下，如同在孔子時(shí)代，詩(shī)歌展現(xiàn)了這個(gè)國(guó)家的強(qiáng)健和陽(yáng)剛。艾青不屬于任何流派，不遵循任何做詩(shī)法則，僅僅是一個(gè)定居在北方的南方人，但他卻是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行至關(guān)重要外科手術(shù)的第一人。他把中國(guó)詩(shī)歌與過(guò)去的聯(lián)系完全分割開(kāi)來(lái)，并把它移植到沃土之中。這種詩(shī)歌描繪北方寥廓的天空下的土地，講述這片土地上所發(fā)生的一切。艾青幾乎不受任何流派影響。在他的作品中，當(dāng)鳥(niǎo)兒從平原上空飛過(guò)，你可以聽(tīng)到土地的吟唱、鳥(niǎo)兒憂傷的鳴叫。他能在一句詩(shī)中描繪出中國(guó)所有的悲辛與哀愁。“我最喜歡的詩(shī)人是凡爾哈倫，”他曾經(jīng)寫(xiě)道“我最喜歡的畫(huà)家是梵高。凡爾哈倫的詩(shī)充滿(mǎn)了對(duì)人類(lèi)社會(huì)的深刻理解：他能讀懂現(xiàn)代人的心，也能看穿剛剛興起的狂熱而復(fù)雜的情感。我對(duì)浪漫主義詩(shī)人絲毫不感興趣。我不喜歡歌德的自命不凡，也不欣賞他的乏味說(shuō)教，雖然我很清楚他是個(gè)偉大的人物。我喜歡莎士比亞的《哈姆雷特》，反復(fù)讀過(guò)好多次。馬雅科斯基的詩(shī)中，我只喜歡那首早期作品《穿褲子的云》——其他作品過(guò)于矯揉造作，讀起來(lái)味同嚼蠟。”但是令人奇怪的是，他幾乎沒(méi)有受到任何一個(gè)他所提到的詩(shī)人的影響，甚至受凡爾哈倫的影響也是極小的。似乎只有梵高對(duì)他造成了影響——在他的詩(shī)作中，照耀著阿爾麥田的那輪太陽(yáng)也照耀著中國(guó)北方的大平原。在艾青的身上有著些許安東尼奧·馬查多的影子，馬查多那西班牙荒原式的蕭索在艾青的短詩(shī)中得到了充分的體現(xiàn)。或許一切都是冥冥之中注定的，只有西班牙和中國(guó)，這兩個(gè)站在伊甸園廣闊大陸門(mén)外的兩個(gè)天使，才能創(chuàng)作出同樣凄涼荒蕪、滄桑凝重、悲愴沉郁的詩(shī)篇。

像唐代大詩(shī)人白居易一樣，艾青喜歡把他的詩(shī)念給年邁的仆人和工匠聽(tīng)。他詩(shī)歌的不足在于不斷的重復(fù)以及情感往往局限于有限的聽(tīng)眾。他總是以宣傳者的身份出現(xiàn)，即使在贊美太陽(yáng)時(shí)。“我歌唱因?yàn)槲掖嬖冢彼?jīng)寫(xiě)道“詩(shī)歌的韻律就是生命的韻律，詩(shī)歌的節(jié)拍就是生命的節(jié)拍。”生命如同湍急的河流，從他的詩(shī)中奔涌而過(guò)。他也善于從別人不曾注意到的地方發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌。“一次，在一個(gè)印刷車(chē)間里，我偶然看到一張便條，是一個(gè)工人寫(xiě)給另一個(gè)工人的警告，寫(xiě)的是著：‘愛(ài)明，記得那輛車(chē)。就這么短，但是在我看來(lái)，這個(gè)便條實(shí)在是太美了，寫(xiě)便條的人就是一個(gè)了不起的天才詩(shī)人。”雖然愛(ài)明和那輛車(chē)在漢語(yǔ)中押韻③，但是二者并沒(méi)有什么普遍性意義。因此有時(shí)候，艾青甚至瀕于荒唐無(wú)稽。譬如，他用敦促的口吻認(rèn)真地對(duì)著太陽(yáng)講話。然而，艾青對(duì)北方人民和北方荒原的俯首諦聽(tīng)和深切同情卻始終不渝；如同神靈一般，他的幻夢(mèng)充盈了空曠遼闊的北方大地。

中國(guó)現(xiàn)代最優(yōu)秀的兩位詩(shī)人起初都是畫(huà)家，并且都被印象派畫(huà)家所吸引，或許這并不是偶然。因?yàn)椋瑥囊粋€(gè)極為特別的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)是一個(gè)只能通過(guò)“印象”來(lái)了解的國(guó)家。在這個(gè)變幻莫測(cè)的國(guó)家，沒(méi)有哪一種辯證法是合理的，沒(méi)有哪一種樸素的形而上學(xué)是適用的。在這個(gè)變幻莫測(cè)的國(guó)家，格言警句和評(píng)注解釋代替了哲學(xué)符號(hào)，關(guān)于悠久歷史的全部記憶只是不計(jì)其數(shù)的奇聞逸事，而其中的絕大多數(shù)都有可能是虛構(gòu)的。誰(shuí)試圖描繪中國(guó)，那么在支起畫(huà)布后，誰(shuí)就必須運(yùn)用迥然不同的筆法。這樣一來(lái)，近看，所有的事物都不協(xié)調(diào)；而在大約三步的距離之外去看，所有的事物又都是協(xié)調(diào)的。在怪異地仿效馬蒂斯恣肆畫(huà)風(fēng)的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)中，艾青，這位印象派畫(huà)家是一個(gè)舉足輕重的人物；同樣，對(duì)于可以溯源到唐朝和周朝的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌（如同塞尚上承達(dá)·芬奇一樣）來(lái)說(shuō)，他也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在描繪戰(zhàn)斗打響之前的情形時(shí)，艾青的詩(shī)氣象莊嚴(yán)，氣魄宏大，與《詩(shī)經(jīng)》中的頌如出一轍。

聽(tīng)，震耳的巨響

響在天邊，

我們呼吸著泥土與草混合著的香味，

卻也呼吸著來(lái)自遠(yuǎn)方的煙火的氣息，

我們蟄伏在戰(zhàn)壕里，

沉默而嚴(yán)肅地期待著一個(gè)命令，

像臨盆的產(chǎn)婦

痛楚地期待著一個(gè)嬰兒的誕生，

我們的心胸

從來(lái)未曾有像今天這樣的充溢著愛(ài)情，

在時(shí)代安排給我們的

——也是自己預(yù)定給自己的

生命之終極的日子里，

我們沒(méi)有一個(gè)不是以圣潔的意志

準(zhǔn)備著獲取在戰(zhàn)斗中死去的光榮啊！

——艾青《吹號(hào)者》

讀到這里，我們可能會(huì)認(rèn)為，一切都沒(méi)有改變：我們就置身于兩千五百多年前晉文公的宏圖霸業(yè)轟然崩塌的那場(chǎng)戰(zhàn)斗。直到后面，當(dāng)讀到年輕的號(hào)兵犧牲，號(hào)角上映出他的面容時(shí)，我們才意識(shí)到這是在現(xiàn)代，在一個(gè)與春秋迥然不同的時(shí)代。以前的挽歌作者可能會(huì)通過(guò)一朵血染的鮮花或是沼澤上升起的一縷硝煙來(lái)描繪整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，然而他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的筆觸與這位印象派藝術(shù)家的視角相比，頓時(shí)顯得蒼白無(wú)力，黯然失色——在號(hào)角的銅皮上閃現(xiàn)著一張血跡模糊的臉，這就已經(jīng)展現(xiàn)了所有悲劇，因?yàn)樘?hào)兵已經(jīng)死了。印象主義已然到來(lái)，它是唯一的出路，是中國(guó)古代詩(shī)歌那些虛弱的根須所生發(fā)出來(lái)的——王維的詩(shī)風(fēng)，李商隱的靈光乍現(xiàn)，杜甫、李白詩(shī)中俯拾即是的奇怪措辭。吹號(hào)者犧牲了——

他寂然地倒下去

沒(méi)有一個(gè)人曾看見(jiàn)他倒下去，

他倒在那直到最后一刻

都深深地愛(ài)著的土地上，

然而，他的手

卻依然緊緊地握著那號(hào)角；

在那號(hào)角滑溜的銅皮上，

映出了死者的血

和他的慘白的面容；

也映出了永遠(yuǎn)奔跑不完的

帶著射擊前進(jìn)的人群，

和嘶鳴的馬匹，

和隆隆的車(chē)輛……

而太陽(yáng)，太陽(yáng)

使那號(hào)角射出閃閃的光芒……

全詩(shī)結(jié)束了，如此而已，但是第一次，一個(gè)寥寥數(shù)筆卻能細(xì)致入微勾勒出整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的象征出現(xiàn)了。在一首描寫(xiě)北方山中大道的詩(shī)中，艾青把蜿蜒的山路比作“扎緊整個(gè)大地的帶子”。他有著臧克家那農(nóng)民般的質(zhì)樸，但是藝術(shù)技巧更加?jì)故欤夭牡倪\(yùn)用更加裕如。《他死在第二次》這首詩(shī)結(jié)構(gòu)不佳，當(dāng)不起初次發(fā)表時(shí)所受到的贊譽(yù)；然而其選材是那么的巧妙，戰(zhàn)士赴死是那么的入情入理。令人備感奇怪而又振奮的是，艾青總能賦予他所描繪的事物以普遍性意義，艾青總是保持著雄辯滔滔的氣勢(shì)，艾青總會(huì)由桀驁不馴的北方荒野產(chǎn)生種種聯(lián)想。有一種說(shuō)法時(shí)常被人們提起——詩(shī)歌在荒原與良田的交界處奔涌而出。因此這位出生于沃野千里的南方，而定居在荒原廣闊的北方的詩(shī)人比中國(guó)當(dāng)代其他任何詩(shī)人都更有能力描繪出一個(gè)新紀(jì)元的繁榮昌盛。在《冬日的林子》，《復(fù)活的土地》和《太陽(yáng)的話》這些詩(shī)中，大地自己仿佛就在柔聲細(xì)語(yǔ)，言辭從容，儀態(tài)威嚴(yán)。我們必須回到《詩(shī)經(jīng)》中去尋覓艾青賦予中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的那份淳樸與本真。

三

《北京人》是曹禺的一部戲劇，在劇中，一個(gè)身上無(wú)衣、嘴上沒(méi)毛的新時(shí)代青年，闖入京城一個(gè)滿(mǎn)清官員的家中，他沖著那家人，破口大罵。在田間的幾篇比較長(zhǎng)的作品首次出版時(shí)，類(lèi)似的事情確實(shí)發(fā)生過(guò)。他比艾青顯得更加簡(jiǎn)樸。聞一多的評(píng)論中有這樣幾句，人所周知，“這里便不只有鼓的聲律，還有鼓的情緒。甚至是，......如劇作家尤金·奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所描寫(xiě)的，那非洲土人的原始鼓，瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力。”④我們隨田間進(jìn)入的是一個(gè)幾乎整個(gè)兒凌駕于詩(shī)歌的世界，一個(gè)能聽(tīng)到單調(diào)的錘擊聲音的世界，一個(gè)情緒不會(huì)因?yàn)閺?fù)雜而受阻的世界，在那個(gè)世界里，沒(méi)有人彈奏魯特琴⑤，沒(méi)有人說(shuō)謊，也沒(méi)有人耍外交伎倆；那里只有明晰的誠(chéng)實(shí)和目標(biāo)、旺盛的生命，以及對(duì)美好事物不懈的追求，而表達(dá)所有這一切的，是盡可能簡(jiǎn)樸卻總是在人耳旁回響的語(yǔ)言。

艾青現(xiàn)象要統(tǒng)統(tǒng)歸因于戰(zhàn)爭(zhēng)，田間則似乎不屬于任何具體的時(shí)空。他的詩(shī)節(jié)具有直截的音韻效果，讓人想起T·S艾略特《荒原》的第三部分，或是古老的拉丁語(yǔ)圣歌《阿維爾兄弟》⑥——由戰(zhàn)神的祭司齊聲唱出：

Esos Lares iuuat

Neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores

Satur fu fere MArs limen sali sta berber

Sermunis alternei aduocapit conctos

Enos MArmor iuuate

Triumpe triumpe triumpe triumpe，

幫幫我們吧，拉爾

不要讓瘟疫和災(zāi)難降臨大地呀，瑪爾斯，

希望您能滿(mǎn)足啊，好斗的瑪爾斯，越過(guò)門(mén)檻，站穩(wěn)，回身再次越過(guò)

一一向五谷之神祈求

幫幫我們吧，瑪爾斯

跳起來(lái)，舞起來(lái)，跳！跳！跳！

歌曲第一行兩個(gè)重拍重復(fù)了三次，接著在第二行節(jié)奏加快，第三行仍是連續(xù)的三連音符，賦予歌詞一種刻不容緩的急促感，這樣的安排仿佛源于歌曲節(jié)奏和我們的心率之間的共鳴。歌詞中使用的尾韻十分簡(jiǎn)單，讓我們幾乎忽略掉了，而田間恰恰是用尾韻獲得了奇妙、不可譯的效果。

田間的重要性在于開(kāi)辟了一片截然不同的詩(shī)歌領(lǐng)域，他將鼓聲、心跳聲和脈搏聲升華到了前所未有的重要位置。單音節(jié)或雙音節(jié)的漢語(yǔ)語(yǔ)言為詩(shī)人不換氣地吟誦創(chuàng)造了前提。除了聲帶的震動(dòng)，還使整個(gè)身體產(chǎn)生共鳴，如行云流水般，自然而然地發(fā)出聲響。田間用漢語(yǔ)打造出的詩(shī)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟。讀他的詩(shī)，有那么一時(shí)半刻會(huì)讓人感覺(jué)艾青也融入了中國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)浪潮，卞之琳似乎成了唐代的遺老。讀他的詩(shī)，我們也隨之步入了那片嶄新的天地——這里與當(dāng)下同步、鋼筋鐵柱雖然略顯冷酷卻不乏如黎明般的勃勃生機(jī)。

大部分田間詩(shī)歌中顯而易見(jiàn)的品質(zhì)除了那極其著意的樸素之外，還在于它賦予讀者一種完全物質(zhì)化的感官刺激。活著，他便欣喜；舞動(dòng)，他便雀躍，尤其（因?yàn)樗窃?shī)人）因舞者在快樂(lè)時(shí)發(fā)出近乎于動(dòng)物般的嘶吼而興奮不已。他大概就生活在類(lèi)似于伊戈?duì)柾醯脑嘉璧覆柯浠蛘呤黔偹够实鄣耐鯂?guó)那樣的地方。如著者所述，起初鼓點(diǎn)“如同正常的脈搏——每分鐘72次——然后逐漸加劇，一直響到終場(chǎng)”。田間世界的奇妙之處在于盡管長(zhǎng)詩(shī)帶有原始部落瘋狂的節(jié)奏，但一切都孕育在晴朗明媚的氛圍里。他駕馭短詩(shī)輕松自如，抒發(fā)情感暢通無(wú)阻：他的措辭猶如出自孩童般直白、自然。田間對(duì)象聲詞情有獨(dú)鐘，并在這一點(diǎn)上延用古漢語(yǔ)的措辭法，《詩(shī)經(jīng)》中已盡是模仿鳥(niǎo)叫或是玉佩碰撞的象聲詞，但是他的使用力度更驚人。將他的詩(shī)完美地翻譯成英文是不大可能的，但是從下面這首他處女詩(shī)集中的詩(shī)作，依然能領(lǐng)略到那熠熠生輝的光彩，以及無(wú)旋律的“打擊樂(lè)”風(fēng)格：

黎明之歌

聽(tīng)說(shuō)：

東方的山林

睡醒了。

死去的太陽(yáng)爬上

遼長(zhǎng)的

幾千年不流動(dòng)的

港岸。

西伯利亞的

囚徒，

睜開(kāi)了眼睛，

洗著

污垢的頭發(fā)。

自然甜蜜地歌唱，

牧童散播著

那金色的種子。

荒涼的大地間，

誕生著

無(wú)窮的新艷。

人類(lèi)叫囂，

這一個(gè)日子的

不平凡！

“無(wú)窮的新艷”出自如此簡(jiǎn)單的一首詩(shī)，必是煞費(fèi)苦心。田間的這些詩(shī)作均受到馬雅可夫斯基的影響，但更多的還是得益于他時(shí)而對(duì)自己漢語(yǔ)語(yǔ)言天賦產(chǎn)生的懷疑態(tài)度，尤其是對(duì)高聲的單音和奇妙的弦外之音的把握。當(dāng)一位中國(guó)學(xué)者在放聲朗讀一首中文詩(shī)時(shí)，他很快會(huì)意識(shí)到自己用到了假聲，一個(gè)個(gè)單音組成的聲浪前赴后繼，貫徹始終。田間即是如此，他運(yùn)用了所有可以想象的懸念和拖延技巧，縮短每一行詩(shī)句，而同時(shí)又把基本段落延長(zhǎng)到幾乎不可思議的程度。“詩(shī)句的停頓要根據(jù)人的呼吸，”他寫(xiě)道，“或者根據(jù)思想內(nèi)容，但節(jié)奏隸屬于文字。”對(duì)于田間，文字是敵對(duì)的：他令它在頁(yè)面上翩翩起舞，使它變得絢麗奪目，將它精雕玉琢成可以掌控的形狀，任其擲地有聲。也有時(shí)他的簡(jiǎn)單又變得不簡(jiǎn)單，有這樣一首難以理解的詩(shī)，作于他下鄉(xiāng)到山西的一個(gè)清晨，這天當(dāng)?shù)刂笓]官騎馬到鄰村搜集消息：

他策馬離去

漸遠(yuǎn)

笑臉

迎著勁風(fēng)狂沙

夜晚降臨

他會(huì)回來(lái)

帶回消息

帶回糧食⑦

顯然田間的手法有嚴(yán)重的局限，這種手法只限用于具有主題意義的詩(shī)。讀他的英譯版，讀者應(yīng)該想象每一個(gè)英文單詞都有一個(gè)漢字對(duì)應(yīng)，每一處發(fā)音都可以用小提琴聲替代。那驟然間一聲緊接著一聲急劇變換的積增效果，也會(huì)在讀者腦中回響，接力般沖向一個(gè)已知的結(jié)局，靜如處子，動(dòng)如脫兔。如同在聆聽(tīng)一首表述戰(zhàn)斗情景的中國(guó)小提琴曲。起初，小提琴的旋律非常細(xì)膩，很難讓人想象它竟可以傳達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)的騷亂，然而，隨著節(jié)奏的加快，靡靡的不和諧音呈現(xiàn)出最為沉重的音符特質(zhì)，鏗鏘有力，氣貫長(zhǎng)虹，只需閉上眼睛，便能置身于戰(zhàn)場(chǎng)之中。田間通過(guò)短句詩(shī)行的海量積增，每句之后短暫的停頓獲得如此效果。盡管此處節(jié)選的英文譯本不盡如人意（正因?yàn)橛⒄Z(yǔ)缺少漢語(yǔ)的許多特質(zhì)），但至少字里行間仍可見(jiàn)詩(shī)人的匠心。

田間是最后的詩(shī)歌革命者，人們似乎不相信這種革命還能走得更遠(yuǎn)。在漢語(yǔ)詩(shī)歌的歷史長(zhǎng)河中，激發(fā)情緒和予以啟迪架起了通往純美境界的橋梁。孔夫子說(shuō)“詩(shī)者教也”，可真正注意到這句話的人寥寥無(wú)幾。在田間筆下，詩(shī)被簡(jiǎn)化為一種附有節(jié)奏的陳述，可能是這種陳述中最為純粹的。在那看似慘淡無(wú)情的輪廓里，我們領(lǐng)略到了新中國(guó)的風(fēng)姿，她破除陳腐的羈絆穩(wěn)步走進(jìn)嶄新的未來(lái)。我們可能痛惜他的遭遇，惋惜聞一多的評(píng)論乏人問(wèn)津，但在這個(gè)年代，這個(gè)時(shí)期，忽視他的力量是很危險(xiǎn)的。如果說(shuō)詩(shī)歌是教育，那么他已經(jīng)找到了讓人接受說(shuō)教的方式，并史無(wú)前例地釋放了隱藏在漢字嚴(yán)格形式下的能量，如同爆炸一般，從頁(yè)面炸開(kāi)。

四

聞一多，艾青，田間的詩(shī)作遍布中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇，但發(fā)展傳統(tǒng)主題詩(shī)歌的一些詩(shī)人，特別是卞之琳、馮至和何志芳的重要性不容忽視。卞之琳從容不迫，以一種探究性的態(tài)度審視古老的學(xué)說(shuō)。他對(duì)那種精微的技藝控制得如此之好，以至于我們很難看出他在東西方文化的刀鋒上，能走得那么穩(wěn)當(dāng)。卞之琳博覽群書(shū)，記憶力超群，至少存有譯作四十余部，他總是樂(lè)于翻譯他鐘愛(ài)的作品。即使醉心于法國(guó)象征派，喜愛(ài)亨利·詹姆斯的小說(shuō)，崇拜斯彭德和奧登（近乎于孩童般的崇拜），卻能自成一格，閱讀許多的外國(guó)書(shū)籍是一定的原因，歸根究底是他善于從中國(guó)古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)。甚至當(dāng)他部分引用艾略特時(shí)：

伸向黃昏去的路像一段灰心

他仍然完全保留了自己的風(fēng)格，他描寫(xiě)的路并不是通往耶路撒冷之路，而是中國(guó)人所謂的更長(zhǎng)更艱難的“道”。他的短詩(shī)卓爾不群，因?yàn)樗麑?duì)生活具有零碎的幻想——他拒絕相信人們能夠看到比這些片段更多的景象；也許正是因此，他的詩(shī)作總給讀者留下屬于天宇與沙漠的空曠印象。

像一個(gè)中年人

回頭看過(guò)去的足跡

一步一沙漠

從亂夢(mèng)中醒來(lái)

聽(tīng)半天晚鴉

在卞之琳的詩(shī)中，破碎的邊緣永遠(yuǎn)無(wú)法重圓，只是在《春城》等罕見(jiàn)的幾個(gè)篇章中，才見(jiàn)他把自己投入到一個(gè)碎片不如整體重要的世界。這首詩(shī)有一種歇斯底里般的情緒，但這種情緒又受到了冷靜的控制；整個(gè)北京城展現(xiàn)在我們眼前。這首詩(shī)創(chuàng)作于1934年那個(gè)令人萎靡不振的春天，日本人就在我們的大門(mén)口，微妙的默許和不易察覺(jué)的恐懼淋漓盡致地描刻在那些耀眼的瓦礫和飛舞的風(fēng)箏上，隨著精心設(shè)計(jì)的俚語(yǔ)般節(jié)奏的加強(qiáng)，極大地諷刺了北京城內(nèi)不知自衛(wèi)的安逸。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人所寫(xiě)的作品中，我不知道是否有比這首更加成功的。

在現(xiàn)代詩(shī)人中，卞之琳與鮑里斯·帕斯捷爾納克也許最為相似，同樣是受到萊納·瑪利亞·里爾克的影響。他有時(shí)給我們一個(gè)跳水者的形象，從極高處跳入廣闊的深海中，他對(duì)那片詩(shī)“域”的探究遠(yuǎn)比前人透徹，我們透過(guò)他的眼睛看到了中國(guó)那好似唐代畫(huà)卷般的海、天、山、河，如此的清晰、深邃、綿延跌宕。他筆下的形象具體，人物生動(dòng)，恰如國(guó)畫(huà)中的畫(huà)面和人物，這些人物仿佛在兀自滔滔長(zhǎng)談，旁若無(wú)人，心態(tài)隨意而不乏莊嚴(yán)。《一塊破船片》中的女孩就屬于這一類(lèi)型的人：

潮來(lái)了，浪花捧給她

一塊破船片。

不說(shuō)話，

她又在崖石上坐定，

讓夕陽(yáng)把她的發(fā)影

描上破船片。

她許久

才又望大海的盡頭，

不見(jiàn)了剛才的白帆。

潮退了，她只好送還

破船片

給大海漂去。

詩(shī)到此已止，但是給整個(gè)世界帶來(lái)了生機(jī)，這個(gè)孤寂的女孩形象讓人聯(lián)想起一整個(gè)民族，或許那受到譴責(zé)的是某個(gè)文明的全部。馮至的十四行詩(shī)的最后一首可以拿來(lái)比較一下：

從一片泛濫無(wú)形的水里

取水人取來(lái)橢圓的一瓶，

這點(diǎn)水就得到一個(gè)定形；

看，在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，

它把住些把不住的事體，

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜

和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，

還有個(gè)奔向無(wú)窮的心意

這里瓶子和風(fēng)旗都象征現(xiàn)實(shí)，瓶子基本上可以等同于女孩，風(fēng)旗可以等同于破船片。兩者相比，我們會(huì)注意到古老的符號(hào)是怎樣被更加準(zhǔn)確的象征意義所代替，又是怎樣在詩(shī)歌中為抒發(fā)綿綿情意留下一席之地，當(dāng)然田間是個(gè)例外。表達(dá)的情感和表達(dá)的手法會(huì)改變，但古典詩(shī)歌的主流會(huì)留存，也許這是一種必然，必然會(huì)存在兩種詩(shī)歌，一種屬于燦爛光輝的明天，另一種屬于永不磨滅的過(guò)去。

有一位詩(shī)人本書(shū)沒(méi)有收錄他的作品，他如果活得更長(zhǎng)些，說(shuō)不定能與田間匹敵。他因吞食魚(yú)刺于1935年去世，基于他明智而善于諷刺，這種結(jié)局未必是悲劇。他只有兩部文集問(wèn)世，第一部發(fā)表于1936年，叫做《我們的城堡》，第二部是幾年后出版的，叫做《咆哮》。他的詩(shī)歌瘋狂中蘊(yùn)含溫存，還有大量的無(wú)端的暴力，但是有一首詩(shī)似乎應(yīng)該推薦一下，很獨(dú)特，是表達(dá)對(duì)中國(guó)即將來(lái)臨的新時(shí)代的特殊情感，這里直接譯成了散文：

“血變成了葡萄酒，變成了香煙，變成了汽車(chē)，變成了頸項(xiàng)上的鎖鏈。我們的骨頭用來(lái)連接花車(chē)，用來(lái)建造摩天大樓，用來(lái)搭建黃金宮殿。我們的肉用來(lái)滋養(yǎng)牡丹，用來(lái)喂狗。有人幸福著有人貧窮著，僅此而已。笑聲背后埋葬了千萬(wàn)人，幸福背后是數(shù)百萬(wàn)人的不幸，一些人死去正是由于一些人活著，甜美的歌聲成了窮人的哀樂(lè)。”——王登（音譯）《咆哮》

即使是被改寫(xiě)成了散文，我們也能感受到隱藏在文字之下的激情。那種內(nèi)心極力克制的暴怒抒寫(xiě)得如此沉穩(wěn)又值得尊敬，在對(duì)上海窮苦大眾憂傷的手足情中表露無(wú)遺。以往有太少的中國(guó)詩(shī)人去關(guān)注窮苦人，只有杜甫這位偉大的詩(shī)人譴責(zé)政府不去拯救窮人。中國(guó)詩(shī)歌的當(dāng)務(wù)之急是不該聽(tīng)任政治擺布，也不能只沉浸于對(duì)美的頌揚(yáng)。在艾青、田間、聞一多以及書(shū)中收錄的其他詩(shī)人的作品中，有一個(gè)毋庸分析的平衡點(diǎn)，但是這表明年輕的中國(guó)詩(shī)人同教授們一樣思想健康；他們破天荒地告誡年輕人：中國(guó)詩(shī)歌無(wú)需循規(guī)蹈矩，追隨漢朝。田間詩(shī)歌的爆炸性威力將在這里延續(xù)，與之共存的，是某些詩(shī)人更加具有爆炸性的沉默，他們下定決心要賡續(xù)中國(guó)古典的全部精華，那種沉默永存于世，而且日新月異。

（北塔校訂，注解皆為譯者所加）

① 徐志摩并無(wú)此題之詩(shī)集。

② 事實(shí)上，郭沫若當(dāng)時(shí)擔(dān)任的是國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)。

③ “愛(ài)明”和“車(chē)”在漢語(yǔ)中并不押韻。

④ 出自聞一多《時(shí)代的鼓手──讀田間的詩(shī)》，這篇評(píng)論本是聞一多為學(xué)生上課時(shí)的講稿，整理發(fā)表在1943年11月份的《生活導(dǎo)報(bào)周年紀(jì)念文集》上，在當(dāng)時(shí)發(fā)生了不小的影響。這不只因?yàn)槲恼聼崆榧ぐ撼錆M(mǎn)鼓動(dòng)性，還因?yàn)樗隙艘环N全新的詩(shī)風(fēng)，一種代表明天的詩(shī)風(fēng)，所以能引起人們的共鳴。

⑤ 技藝嫻熟的魯特琴演奏者可以奏出多姿多彩的效果。

⑥ 阿爾瓦勒斯兄弟會(huì)（the Arval Brethren）是掌管祭祀女神狄婭的祭祀組織，根據(jù)古羅馬神話，該會(huì)由十二位德高望重的祭司組成，他們負(fù)責(zé)年度祭祀，祈求眾神賜予人間豐收。

⑦ 原詩(shī)無(wú)跡可尋，此為返譯。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）