非虛構與虛構(下)

李洱 張莉 等

時間： 2011年10月20日晚

地點： 中國現代文學館B308會議室

主持人： 李洱

參加者： （以發言先后為序）

張莉霍俊明房偉楊慶祥梁鴻周立民

張莉：李洱兄在郵箱里列出的提綱，對我有很大啟發。尤其是女性作家與非虛構寫作之間的關系，打開了我的思路。上次討論，我已經說過，“非虛構小說”不是今天中國文學里的創造，冰心小說發表時就有“實事小說”的命名，當年編輯們顯然希望通過這樣的方式提醒小說家面對我們身在的這個現實，但如果完全用“實事”這樣的說法，編輯和作者會感受到壓力。“實事”與“小說”的結合表明了作者和編輯是如何緩解壓力的，跟今天“非虛構”和“小說”的結合命名異曲同工。

李洱：比如說剛才談到喬葉小說敘事人是“我”，但是當陳染和林白在寫這些非常隱秘的、不愿意讓別人知道的場景和細節時候，她這個“我”會突然變成“她”，由第一人稱變為第三人稱，這個場景和細節講完了，人稱又變成了第一人稱。女作家這種情況很多，僅此一點，就可能說明了她們作品的非虛構性質。當然，更年輕的女作家鳥槍換炮了，越是寫到私密的場景，可能越是來勁，但整體上的非虛構性質還是很強烈。

張莉：這是女性寫作里面常常會出現的事情。

李洱：只有在敘事人稱仿佛變成第三人稱的時候，她才能夠逃避——

張莉：是逃避，這是女性寫作的策略。早期廬隱使用日記體，害怕別人對號入座，在書中假托這是別人的日記遺失在這里，寫作者讀到了。廬隱感受到讀者和閱讀傳統給她的壓力，她不希望文字給自己的生活帶來麻煩，但又想把直接的經驗表達出來。這是作家感受到壓力時的應對之策，尤其在女作家身上比較多見，作為研究者，應該有同情的理解。

接著往下說，對今天這個話題我分三個方面思考，第一個是女性寫作與非虛構寫作的關系。我先梳理一個脈絡：1926年，謝冰瑩作為北伐女兵寫的《從軍日記》在《中央日報》連載，引起轟動。女性以日記或親歷的形式書寫“世界”，成為女性寫作中的重要現象。新時期以來，張辛欣和人合寫的《北京人：一百個普通中國人的自述》是第一部大型口述史作品，新時期中國文學也有以寫作報告文學為主的女性作家，比如黃宗英、陳祖芬。新世紀以來的是《婦女閑聊錄》和《梁莊》。海外近兩年引起關注的是齊邦媛的《巨流河》。以上篇目發表時都有轟動效應。我的問題是，一、什么是這些作品引起轟動的質素？二、為什么女性作者在這個寫作領域成就斐然？

這些作品都有共同點，即“當代性/時代性”，都恰切表達了“時代之聲”。不過，這樣的時代之聲也需要辨析。茅盾在《冰心論》中認為冰心作品寫的不過全是“五四”時代“軟脊骨的好人”，而以茅盾的審美，他更欣賞“革命女性”。今天回過頭來看，在“五四”初期，可能大多數青年也真的像《斯人獨憔悴》里的年輕人那樣，想走上街頭，但又懾于父親的威嚴。所以，盡管冰心作品不具有先鋒性，文學性并不令人滿意，但她的作品的確表達了青年們當時頗為矛盾的生存狀態，所以他們才熱情地把她的小說搬上舞臺，不斷寫信給報紙表達喜愛之情。作品的轟動性從何而來？并不是作家本身能夠決定的，它依賴讀者們的參與，這種讀者我要強調是識字的、關心國家大事同時又有文學熱情的大眾讀者。

前幾天看莫里斯的評論集子，他說1905年美國出了一部作品叫《叢林》（厄普頓·辛克），1905年連載，1906年成書，今天大家都不太清楚這本書，好像也沒翻譯到國內。但據說這書深深影響了美國人的生活，人們認為它暴露了肉類加工企業的骯臟環境和欺騙行為，它激發了從總統到普通百姓的憤怒，最終促成了《衛生食物藥品法》。我看到這段時很吃驚，這讓我想到今天我們的食品安全。莫里斯說這作品發表時美國沒有“非虛構”的命名，但人們將它當成真實的事情讀。實際上厄普頓本人也想從底層工人的視角討論工人生活處境和工作環境，并不希望人們僅僅將這書當作暴露肉類企業的作品。他自己抱怨說子彈想打心臟但沒想到打的是胳膊。這就是讀者的力量，讀者對文學作品的接受過程，不是消極同化，而是對文本進行積極處理。這也可以解釋為什么《婦女閑聊錄》沒有產生像《梁莊》的影響力，后者更符合“大眾讀者”對農村的認知。今天上午和立民討論過，《巨流河》在這個時間段出現，得到那么多人的喜歡，是因為它激發并滿足了此時此刻人們對歷史的重新解讀與想像，往前推三年或五年，往后推十年，作品的影響力就與今天絕不一樣。

此外，這些非虛構作品的另一個共性是“從個人經驗出發的書寫”。“基于個人經驗的表達”具有強大的可信性。喬治·桑說女人是靠子宮寫作而男人是靠頭腦。一個時代風貌如何變化，靠頭腦思考需要一段時間，而靠身體和個人經驗則可能更直接。女性本身的敏感和細膩、女作家對個人經驗的尊重成就了非虛構作品的熱銷，這是為什么女性在非虛構領域成績顯著的原因。另外，女性本身更喜歡從個人立場進行訴說，她們通常是耐心傾聽者的形象，以上列舉的女性非虛構作品中有很多是個人史和個人口述史便也不奇怪。

我認為，忠于個人經驗式的“呈現”是中國當代非虛構寫作的成就，但是，優勢可能同時也是桎梏。寫作者是否應該僅滿足于把眼前的這個世界呈現出來？非虛構寫作需要寫作技法嗎？這是我第二個想討論的問題。

拿《冷血》來說。1959年美國堪薩斯州發生了一起震驚全美的兇殺案，卡波特跟蹤調查被害者鄰居、雇員，同時也與兩位兇犯長談，調查報告寫成后在《紐約客》連載。取材于真實，但使用文學手段寫作完成，這是卡波特命名的“非虛構小說”。我注意到一個細節，佩里殺了一家那么好的人，他一點也不懊悔，但是在法庭上，佩里回過頭，看到他殺害的那個人的弟弟，面容跟他殺害的那個人很相似，他一愣。卡波特捕捉到了佩里瞬間的表情，這是小說家的才能。《冷血》寫得冷靜、嚴謹，是一部具有典范意義的非虛構文本。我讀《冷血》想到的是，如果這個兇殺案在另一個作家筆下會有什么樣的走向？

非虛構寫作需要技術，好的非虛構寫作應該具有難度和高度。它不是像記流水賬一樣，走到哪里寫到哪里，看到什么寫什么。我認為應該強調非虛構寫作的技術與方法，這是目前非虛構寫作深化的一個路徑。另一個方面，我想重復說，作家對于寫作對象以及現實世界的理解力很重要。

卡波特認為，死刑絕非最完善的解決方案，這是卡波特之所以深入調查兇犯心理的動力，也是他的文本最與眾不同之處。在他眼里，一個罪犯之所以成為罪犯，有罪的不單是他一個人——無論作家怎樣強調忠于現實，他都勢必要面對的是，你如何認識你眼中的這個人，你將從哪里進入這個人、這件事情。敘事中的每一段文字都與作家的主觀性相關，寫作者對現實的理解與認知能力決定了一部作品的藝術高度。

村上春樹欣賞卡波特的寫作才能，我剛好也看了村上春樹的非虛構作品《地下》，后來寫了很長的評論給一家報紙，我個人很中意這部作品。《冷血》的范式意義在于“整合性”，村上春樹《地下》的意義在“非整合性”。

《地下》充分利用了非虛構寫作的“非整合性”特征。村上對世界的理解是，整合性的不如非整合性的復雜，尤其是在今天。他寫的是1995年奧姆真理教毒氣事件，地鐵里的受害者是他的關注對象。他不裁剪事件和人物，他幾乎采訪了所有能采訪到的受害者，記錄他們的每句話，但又不是簡單記錄。我覺得村上春樹對事物和現實的理解力非同尋常，比如，他不以受害者的受傷程度判斷一個人是否是采訪的重點，一個輕傷者的記憶也是值得記錄的。他認為每一個人的記憶都是真的，即使他們互相矛盾甚至有錯誤也要如實紀錄，這樣，互相矛盾的關于一件事情的記憶被重現就顯得特別有意思了。記錄下來以后，他發現每一個記憶都是有重量的，疼痛的反射弧很長很長，可能你看著他沒什么事，但傷害是隱密的。事實豐滿、人性復雜、“地下”錯綜、深不見底，這是村上的“非虛構”的世界。村上沒有滿足于將平面的均質的世界再次描畫，他為我們提供的是認識世界、認識災禍的方法：這是作為此岸的災禍而非彼岸的災禍；災禍具有重量和持久殺傷力；每個人的疼痛度都有重量；不應該把一件災禍當作一件孤立的事件來看，等等。

這兩本書使我重新理解我們目前的非虛構創作。我個人認為，今天，像《冷血》、《地下》這樣提供認識世界的方法、深刻反思和反省社會與自身的具有范式意義的作品并沒有出現，這其實也表明了我們進步的空間和可能。進一步說，我覺得，如何更加深入了解與認知我們的社會與自身，是目前非虛構寫作面對的新高度。

最后說幾句非虛構敘事和虛構敘事的對比。前面幾位朋友都說不應該再強調這種界限，當然有道理，但我依然想強調差別。什么是虛構敘事？世界上沒有阿Q，后來有了，我們確信他是存在的，他的存在超越了時間、空間，這是虛構的魅力。“是否真的發生過”對于虛構文學并不重要，小說有自己的倫理和邏輯，它需要的是作家具備一種能力，讓我們相信書中這一切真的可能發生過。很多人說最好的小說在《南方周末》，這說法不對，它忽略、模糊了小說的藝術本質，有很多現實中發生不了的事情，在小說中是可以發生的。“非虛構敘事”遵守的寫作原則是作品人物和主干部分是確確實實發生過的，這是最重要的原則，作家必須在這個基礎上書寫，就像卡波特的《冷血》，他可以調動各種表現手段，但不能杜撰，它的難度是你怎么樣讓它寫得不僅僅是真實的，還能通過它認識到世界的某種普遍性和深刻性。

很多寫作者說，這樣強調非虛構，虛構敘事路在哪里？新時期以來，中國小說中到處充滿著“坦白者”、“受害者”和“泄密者”，坦白個人隱秘，不斷標榜個人的親歷者身份，以此證明自己所述的一切都是真的。在當下，作家對個體經驗的倚重實際上禁錮了小說寫作的發展，這也是今天我們強調非虛構的意義所在——應該重新看到身在的現實，應該重新建立對世界的體驗能力。當然，感受到壓力的另一個原因也在于眼下這個“現實”已遠遠大于寫作者的虛構能力，現實世界的變化莫測使人感受到個人虛構能力的虛弱。

最近讀到喬納森的一篇書評，他提到菲利普·羅斯在文章（Writing American Fiction）中提出過這樣問題：“在客觀現實的‘創造力已遠遠大于作家的想像力時，在現實的荒誕離奇、匪夷所思程度遠遠超過作家的想像時，作家還能做些什么？”這是五十年前美國作家的問題，五十年后，這問題也同樣擺在我們面前。可是，五十年后，美國作家們的書寫停止了嗎？優秀作品斷代了嗎？最近我讀石黑一雄、拉希里、迪亞斯等人的作品時強烈意識到，虛構文學依然有它的優勢以及生長的獨特方向，關鍵是看作家如何理解作為虛構的小說是各種文體雜交的產物。所以，最后我想說，無論在非虛構敘事還是虛構敘事領域，當代文學寫作者需要思考的是如何獲得獨特的理解力、表達力、創新力以及如何挑戰自身的問題。

霍俊明：我插一句，需要注意非虛構出現的文化語境。實際上早在《人民文學》之前，《天涯》就推出了大量紀實性和原生態的“民間”文本，這些各種職業和各個年代的日記、報告、書信、訴訟文件、檔案等無疑同樣具有“非虛構”性。而我想追問的是為什么這些刊物、編輯、作家、研究者甚至讀者都在近些年尤其是“新世紀”以來不斷推出和強化所謂的“非虛構寫作”呢？這才是將問題具體化和“本土化”的重要途徑。此外“非虛構”還與目前社會的分層化和各個階層的現實和生存圖景越來越復雜，越來越具有多層次性和差異性有關。作家所想像不到的空間、結構和切入點在日常生活中頻頻發生，作家“虛構”和“想像”的能力受到空前挑戰。面對各種爆炸性和匪夷所思的社會奇觀，一般讀者是否還需要文學？我們不得不承認，文學的閱讀者越來越呈現為專業化、作協化和圈子化。或者說文學寫作、文學閱讀和文學批評都越來越在“自說自話”且“自以為是”。當然這并不意味著我忽視甚至否定文學本體的自足性和作家的主體性，而是在思考當下時代的文學生態以及對文學諸多相關場域問題的重新思考。而這種社會事實的復雜性、多層次性和差異性實際上并非是近些年才出現的歷史事實。我們普遍忽視了最為重要的就是媒體的力量。這就是從1960到1970年代的“地下”刊物，從1980到1990年代的“民間”刊物，從2000年以來的網絡、論壇和電子郵箱以及手機平臺，從2005年以來的博客空間到最近幾年的微博世界以及一些民主“異議”分子、網民為了獵奇通過特殊手段的網絡“翻墻術”，還有大量電子媒介空間的社會性、民生性、消費性、娛樂性等爆炸性新聞對主流的“CCTV話語”的補充與豐富，這都是任何一個普通人每天都能看到的驚天事實和“非虛構”文本。當本·拉登被擊斃登上世界各個媒體頭版頭條，當緊隨其后的本·拉登的私人性生活和房間中的各種黃色光碟被曝光的時候，還有什么文學文本能與之相抗衡？無論是一般意義上的文學還是“非虛構寫作”都難以與讀圖讀屏時代的電子化力量相抗衡，具有預言性、真實性、針對性、超前性的文學寫作幾乎在這個不斷加速度前進的全媒時代成為不可能。

房偉：剛才聽了張莉老師非常精彩的發言，深受啟發，我在這里提一個問題，我們把虛構和非虛構提出來，是不是首先要問一個問題，何為文學的虛構和非虛構？這里是不是可以用另一個概念來思考，即虛構和寫實的問題。虛構和寫實其實是我們文學兩個基本功能，有的時候沒有必要完全對立起來。虛構源于想像力，寫實來自反映社會的能力。伴隨著社會環境和文化語境的改變，文學總是在虛構和寫實之間呈現出“鐘擺振蕩”的狀態，例如，新時期文學，傷痕、反思、改革等文學流派，都以寫實為主，而先鋒小說之后，虛構性大大增強，1990年代的新寫實小說和新現實主義小說，則馬上反手就給予了更多補償。新世紀文學一個重要的特點就是抒情性的增強，文化型和史詩性的作品追求，讓遲子建式的抒情史詩和張煒式的文化史詩，成為純文學對“虛構權”的訴求。但是，這種追求也迫使新的“寫實方式”出現，例如底層文學和非虛構文學。文學在虛構和寫實之間，會有一個振蕩式作用。

這也就由此引發了第二個問題，虛構與寫實的二元關系，是如何變成了虛構與非虛構的關系？虛構泛濫所導致的真實性的消失，是我們這個網絡新媒介時代的癥候之一。非虛構這樣一個概念，我覺得，它最大的一個好處，其實是試圖取消“真實”這樣一個霸權性概念背后的意識形態強迫性，從而以一種更為平等、客觀的姿態介入現實。它的壞處，則在于對文學功能的窄化，以及文學視角的曖昧化，這也是為什么喬葉的小說讓大家反感的原因，作家主體的介入，沒有給予公共知識分子道德立場感。在這樣一種虛構的“中性化”情況下，它很大程度上壓縮了主體介入現實的方式。我覺得現在中國社會的一個特點，就是真實性和歷史性正在被新聞所侵蝕，真實性和虛構性的界限越來越模糊，這也是世界通病，但中國問題的獨特在于，有著龐大國土和人口的中國的現代轉型大故事，并沒有“講完”，而這種后現代的虛擬化，卻造成了這個“大故事”以加倍夸張、離奇的方式展現出來。真實感被透支，虛構也被透支，而真實與虛構之間的界限變模糊，比如幾天前，“小女孩悅悅被汽車壓傷，路人不管”這樣的事件，比如激情殺人的藥家鑫事件。媒體其實架空了真實，將真實變成了一種圍觀的視覺化效果，大家注重的是將圍觀變成一個文學虛構化的過程，有開始、高潮、過渡、尾聲，但事件的真實和后續影響，卻少有人關注。因此，文學作為表征世界、理解世界的感性方式，在這種情況下，也產生了新要求，那就是重回現場，回到真實之中。

下面引出第三點，即目前中國非虛構文學和歐美國家非虛構文學的異同。我想對于真實性的焦慮，也許是二者的共同追求，但是焦慮的原因確實不一樣。《冷血》式的焦慮，還是一種后現代式的焦慮，即福山所說的“最后的人”出現之后，就有可能變為最野蠻的“最初的人”。在物質繁榮和相對民主寬松的國家，人們找不到確認自我的方式，便走向了極端虛無和毀滅。貝利的無原因的殺人，大致可歸因于此。這也表現在作者克制的理性雙重審判，即對社會和犯人的同樣審視。在中國，則并不是一個后現代問題，而是一個“現代”的問題。在中國這樣有著沉重歷史記憶的國家，其非虛構的內在訴求，主要不是想像人道主義對后現代虛無的人性拯救，而是通過對真實性的訴求，“詢喚”出一個自由、民主、現代的“中國形象”。比如《梁莊》以一個小鄉村對應大中國，就體現了作者試圖表現鄉土中國如何轉型為現代中國的敘述努力。梁鴻自己也在書中說：“回到真正的鄉村，調查，分析和審視當代鄉村在變革中的位置，并努力展現出內在性的鄉土生活的圖景。”而《中國少了一味藥》，還是以中國的大視角命名，藥是什么？是慕容雪村所說的“常識”，也是一種魯迅式的啟蒙意象。慕容雪村說：“傳銷是社會之病，其病灶卻深埋于我們的文化之中。”作家所想像的，就是如何建立一個自由、穩定而民主的中國社會。我覺得這是當前中國的非虛構文學為什么引發這么多呼聲的原因。因為作家說出了老百姓對現代民族國家發育的一種共同的、均質化的想像，作家喚起了我們的這種體驗，因此，中國的非虛構文學，我覺得，恰恰不僅僅是“個人化”的意愿。民族國家敘事需要一種真實性很強的現實主義文學，去詢喚出一種共同的想像。《巨流河》更是一種典型的家國敘事，它的主題背后有一個兩岸統一的文化想像，作家更是以個人化視角，來達到一個非個人化，或者說，民族國家化的想像。

在具體的藝術手法上，二者也有不同。剛才張莉老師說對《冷血》文學性的看法，我的看法跟她相反，我覺得它恰是從新聞性向文學性的擴展。《冷血》是偏重于新聞體的。例如，他這樣寫道：“一挺零點七二九寸，推拉放射的鳥槍，全新，藍色的槍管，槍托上描繪著獵人瞄準飛雉的畫面，一只手電筒，一把釣魚用的切魚刀。”卡波特對細節有一種近乎偏執的態度。這種非虛構小說，將文學的描述性和新聞的客觀細節性更好地結合了，并出現了一定的深度。這是傳統的小說和新聞都無法做到的。卡波特自己認為的非虛構也是：“我的目的在于用一切的小說手法和技巧，來寫一篇新聞報道，以敘述一個真實發生的故事，但閱讀起來卻如同讀一部小說一樣。”因此，他的文本中，偏重一種對真實細節的訴求，在敘述姿態上，則表現為高度的節制。而中國的非虛構文學，對真實的訴求，更多表現為對歷史性的訴求，即通過真實的故事，達到歷史的某種復古式的理性回歸。因此，文學性恰恰是大于寫實性的，我們看到，中國的這些非虛構文學，很多都有一個第一人稱敘事者擔當敘述責任，而不是《冷血》那樣的第三人稱敘述，以便更好地服務于塑造“現代民族國家主體”的寓言性真實陳述。

最后談一個問題，就是虛構文學和非虛構文學的出路。中國目前虛構文學的問題在于我們虛構能力的匱乏，我們現在寫的很多東西都不叫虛構，因為它并沒有超出我們對日常的想像。我覺得虛構的實質，應是比真實更有趣的，這可能是我們內心深處的隱秘，虛構不等于荒誕，虛構應是智慧和想像力的表現，虛構應是更高層次的心靈真實。卡爾維諾有關“樹上的男爵”的虛構，以其意味深長的孩子氣形象，成為人類擺脫束縛的無奈悲劇。卡夫卡對于城堡的虛構，就充滿了象征的暗示。同時，虛構還應擁有與現實“對峙”的能力。它不僅僅征用現實，超越現實，更應該成為人類心靈對現實的批判和反省。好的虛構文學，要能在抽象的象征和隱喻世界中，表達對歷史最深切的感受。至于非虛構的問題，我認為，倒不在于太寫實了，而恰恰在于寫實得不夠。我覺得我們對細節把握能力不足，而且中國的文化現實，要比美國更為復雜。

霍俊明：現在我和慶祥肯定是最痛苦的，現在已經是深夜了。一整天都在開“兩岸青年文學會議”，晚上接著談非虛構和虛構寫作，這本身就有點“非虛構”性。首先我有必要說說我對“非虛構”寫作的觀感。非虛構作為并不新鮮的文學話題，無論是其所指涉的“文學”本體的認知，還是文學場域和寫作空間的可能性，都不僅與中國當代文學每個時代轉捩點上復雜的社會和文學語境密切相關，而且還體現了文學生態與“非文學”以及“當代性”、“現實性”之間的多重焦慮性關系。“非虛構寫作”在近年來逐漸成為文學熱點，呈現了文學自身的新變以及文學在“當代”新語境之下的尷尬與困窘狀態。

中國的文學批評已經到了一個不置可否的年代了，很多人對一些現象持很曖昧的觀點。但是我覺得非虛構寫作就我個人來說，它是一個偽論題，它的出現當然有它的合理性。為什么這么說呢？我覺得在中國特色的文學語境下很多不是問題的問題都成了問題，為什么？我覺得這是要追問的。還說到喬葉的小說，包括《人民文學》給其小說的界定是“非虛構小說”，我覺得這恰恰反映出了一個悖論。這呈現了中國當代的事實對文學寫作的一種巨大的影響。剛才我們舉了很多的事件，包括各種各樣我們每天看到的新奇的社會新聞已經超越了我們對這個社會的理解和想像。當下的中國已經進入了一個寓言化的時代，反過來小說本質上也是寓言，這樣小說的存在就有了危機了。包括剛才說到非虛構，它可能面對的讀者是大眾的，我覺得這仍然是偽論題。我舉一個例子。當我們白天在熱烈開研討會的時候，門口來了兩個人，他們的對話我聽到了。一個人問“他們這些人在開什么會？什么時候結束？”另一個人說不知道開的什么會。對于所謂的人民來說，文學有時候真的是可有可無的，我覺得也是無足輕重的。

張莉：今天下午那個人對著丁玲的雕像說，丁玲是個女的吧。

霍俊明：非虛構所面對的讀者群仍然是有嚴格范圍的，出版商也好，刊物也好，媒體也好，仍然是被這種話語所互相影響的。真正的大眾，不需要這樣的文本——我說的可能有點偏激，他們可能書都不看了，可能看《讀者》、《知音》就算比較有文化了。當然這也回到一個問題，文學的有效和無效的問題。不管是非虛構還是虛構，仍然是精英化的、知識分子化的，仍然是這樣的一種啟蒙文學的幻覺。中國當下的非虛構除了梁鴻這種非常優秀的，很多的文本仍然靠敏感的社會問題來支撐。說到非虛構舉一個經典的例子，《半夜雞叫》。我們曾一度認為這絕對是一個非虛構的“真實”文本，因為里邊的人物、地點、事件都是最符合我們對當年社會和階級斗爭的認知的。但是我們后來發現這個“半夜雞叫”完全是一個虛構的文本，可怕的是小說中所涉及的人物是真實存在的，周扒皮（原名周春富）在土改的時候被他們村里人吊在房梁上抽打，最后凍死。后來大量的史料證明，周春富作為地主，他所做的事，包括他的財產，如果是地主的話也不是一個惡霸地主。他只是地可能多一點，他起碼是一個好的農民，他與長工的關系，包括對長工的物質上的大量資助甚至大于他的家人。為什么一個“虛構”的故事，卻最符合中國當時“非虛構”的需要？我們當下中國的非虛構的寫作是不是被社會話語“征用”的一種文學方式？這仍然是一個帶有歷史性的問題。還有剛才張莉說的一點特別有啟發性，說女性寫作的視角以及對隱私和個人情感的有意“遮掩”。確實如此，比如說簡·奧斯汀逝世之后在墻壁隔層所發現的她的日記，這個日記讀起來就是一部小說。這個就需要我們來對待，為什么最真實的記錄卻是以小說的文本方式出現的呢？

張莉：與眾不同的女性一直以來都是有壓力的，“每一個婦女——無論她是何等的解放——都深受她的教育和在成長過程中受到的撫養的影響。因此，她們會猶豫不決；很多人不會有勇氣過這樣一種生活；而那位有勇氣過另外一種生活的女子就會在街上遭到人們的嘲笑，被人們戳脊梁骨。”波伏娃在《婦女與創造力》中說的。大部分女作者，當她寫小說的時候，她面臨一個問題，她走出去，有沒有勇氣面對那么多的人戳脊梁骨。

霍俊明：還有一點，剛才說到非虛構可能它不是一個文體，我比較認同，非虛構肯定不只是一種文體的寫作。但是我們說到非虛構的時候，我一直有一個困惑，那就是在詩歌寫作中，非虛構和虛構之間是怎樣的一種關系？前不久在上海舉行的“70以后批評家論壇”上所推出的排行榜仍然是按照當下流行的劃分法，將文學分為虛構和非虛構，但是結果竟然沒有一個詩歌文本進入到這個排行榜里面來。不記得當時提名的時候是將詩歌歸類到非虛構還是虛構了，這已經不重要。我想提請大家注意的是，非虛構作為一種寫作現象和概念更多地指向了敘事性的文本，我還沒有看到任何一個研究者在提到非虛構的時候提及詩歌寫作。如果說非虛構不是一種文體概念，而是作為一種方法和精神姿態，那么我們就沒有必要將詩歌排除在外。我舉一個詩人的例子，比如朵漁。朵漁曾經寫過一些標舉“虛構”的詩，如《童年虛構》、《老年虛構》、《夢境虛構》、《平原虛構》、《雨季虛構》、《站臺虛構》、《熱情虛構》、《銀河虛構》、《寂寞虛構》、《拉拉：最終的虛構》。同時在另外一個向度值得注意的是朵漁的一些帶有極強的“非虛構”性的詩歌文本，比如《聽警察講妓女被殺的故事》，以及《今夜，寫詩是輕浮的……——寫于持續震撼中的5·12大地震》。類同的例子很多，比如侯馬的《他手記》，我也寫過組詩《一個人的編年史》。我想說明的是，詩歌所處理的“虛構”和“非虛構”顯然有別于其他的敘事性文體。而有意味的是，敘事性文體在我看來并不一定就天然地較之詩歌具有更好的處理“現實”的“非虛構”能力。比如在2008年“5·12”地震之后，盡管也曾出現了報告文學等典型的“非虛構”文本，但是當時人們印象最為深刻的卻是各大晚會現場和報刊的詩歌。詩歌的虛構跟非虛構的能力并不低于小說，但是我們說虛構和非虛構仍然更多地指向了小說。

張莉：我想起一個例子，朵漁有一首詩。

霍俊明：對，是《高啟武傳》，那是朵漁專門寫家族史的，里面有很多插入性的文本，非常具有挑戰性。在我看來，這個文本既是關于家族的非虛構，又是關于歷史重構和虛構的疊加文本。這使得我們思考，可能任何文本都一定是呈現了虛構和非虛構的互動，在此意義上我們就沒有必要糾纏于“虛構”和“非虛構”。多年前海德格爾的一句忠告已經被中國詩人和弱智的學院派批評家們所扭曲和淘空，然而這句“詩人的天職是還鄉”對于“70后”詩人而言簡直就是一種宿命。這種宿命在巨大的工業化、城市化和去鄉村化的黑色浪潮中刺痛了一代人最為敏感、最為本源也最為疼痛的記憶。在《高啟武傳》中，這種還原的歷史主義和田野作業式的詩歌話語方式恰恰是在多個向度上再現與命名了詩人所經歷的傳統農耕社會的理想主義、革命教育與生活方式，以及此后工業和市場的無限推進的后社會主義時代泛政治語境下的尷尬心態、無根的失落和莫名的恐懼。

值得注意的是，《高啟武傳》由兩個文本組成（也是兩個互補的聲部），一個是現代詩歌形式的文本，另一個則是每首詩之前的“文言”形式的序文。這兩個帶有“新”和“舊”、“傳統”與“現代”、“歷史”與“當下”的文本不斷齟齬、碰撞和生發出意味深長的寓言性和命運性融合的“真實”景觀。在此意義上，詩歌成為了記憶特有的表述方式。《高啟武傳》在一些人看來可能帶有“僭越”的性質，但正是這種“僭越”和“非法”使得歷史那道真實的縫隙被無情撕裂開來。在家族記憶和歷史日常化的抒寫中，朵漁關于“家族”的詩歌呈現出真切的個體生活史和命運史的“全息圖景”，其間歷史變遷、社會動蕩、情感履歷以及個體生命的反思、自責、痛苦、難以言說的情感都榫結在一起。

剛才云雷說到一點，在中國為什么非要強調一個所謂的公共知識分子？這可能證明當下的中國社會公共生活一直缺乏真正意義上的知識分子的參與，而“非虛構”在一定程度上代表了對知識分子寫作的一種吁求。今天我們談論非虛構，很多問題是說不清楚的，這仍然類似于一種“不知所終的旅行”。我覺得“非虛構”每次出現都有一個重要的社會背景，包括我們今天出現的所謂的非虛構，它背后有一個巨大的東西在支撐。為什么不是在1989年之前，或者先鋒文學的時候出現這樣一種文學寫作，而是在先鋒文學之后出現了所謂的新寫實，包括到了今天的非虛構寫作？我們應該注意這個社會背景和文學之間是什么樣的一種共生關系。我們一直說文學應該是純粹的，或者是一種更為本體化的寫作，但我們談到中國的文學，更多是一個悖論，談文學的時候總有一個非文學的力量支撐我們。一位西方作家說，在中國寫任何東西都有意義，都有人讀，都是成立的，但是到美國寫什么都不成立。這是否回應了中國的寫作仍然是寓言化的？這是我們談論中國文學的一個悖論。

李洱：最后發言的人，都是痛苦的。很多話別人已經說完。但是痛苦的慶祥，肯定還是有話要說。

楊慶祥：我剛才一直在聽大家講，很受啟發，我補充幾個小問題。第一，剛才大家都談到“虛構”和“非虛構”的區分，我個人認為“非虛構文學”和“虛構文學”其實很難有一條明確的界限。我們今天熱議“非虛構”，其實有一個預設，那就是認為當下的“虛構文學”出了問題，沒有好作品等等，但我覺得這個預設首先就是需要討論的。為什么我們僅僅是去責備作家的創作能力，而不懷疑讀者或者批評家的閱讀能力出了問題呢？我在十幾歲的時候，讀任何一本小說，哪怕是三流小說，我都覺得非常好看，因為那個時候沒有別的精神消遣的方式，那就是唯一的方式。而現在那些一流小說我也很難意興盎然地讀下去，庫切的《夏日》我怎么都讀不完，還有帕慕克的《純真博物館》，我能用批評家的那一套方法、理論去對它進行細致的解讀，但是卻很難以一個普通讀者的心態把它讀完。同時我可以去看一個很爛的港片，甚至花錢去看一些商業電影的首映，一邊看一邊責備自己趣味惡劣，但是下次還會去看。所以我覺得可能不是我們的文學作品出了問題，而是閱讀（觀看）的興趣已經發生了轉移，這不僅是中國的問題，而是一個世界范圍的問題。所以可能并不是沒有偉大的作家和偉大的文學作品，而是文學的閱讀、接受和傳播已經變成了一個不受重視的行為。第二個問題我想講的是對于“非虛構文學”這一概念的認定，我們從古今中西的文學史里來勾勒“非虛構”，這非常有啟發，通過這種方式我們可以把“非虛構”納入到一個文學史的譜系里面，為它找一個根據。但在我看來，“非虛構”如果真的要作為一個文學史的概念，必須為它下一個歷史化的定義，我們一直在討論“非虛構”，但是卻沒有對“非虛構”進行一個稍微嚴格一點的界定，而是把它無限地泛化。

從我們今天列舉的“非虛構”的幾部典型的作品，比如梁鴻老師的《梁莊》、喬葉的《蓋樓記》等，我們會發現這些作品有非常一致的特點，它們背后都有一個社會化的問題，《梁莊》是農村問題，《蓋樓記》是拆遷的問題，慕容雪村的作品是“傳銷”問題。這都是和當下中國密切相關的一些社會問題，這些問題幾乎每天都可以在電視和報紙上看到。這里需要追問的是，為什么要用“非虛構文學”這一獨特的方式來把握呢？我們現在這個時代是大眾媒體異常發達的時代，這是當代社會的顯著特征。那么大眾媒體非常發達的至關重要的影響是什么呢？就是我們剛才講的這些社會問題，都會通過大眾媒體以鋪天蓋的程度來反復地陳述。在這個過程中，社會問題的真實語境、個人的真實感受就被屏蔽掉了。大眾媒體把社會問題變成了一種“奇觀”，好像這些問題完全外在于我們每個具體的個人。這時候文學（小說）的功能就凸顯出來了，小說能夠把這些被大眾媒體污染了的感受激活，從而不僅僅是從問題的角度，更重要的是從“具體的生命”的角度去理解我們的社會和他人。從這個意義上講，我覺得“非虛構”依然是“虛構”。綜合以上種種，我為“非虛構”下了一個定義：它是一個在大眾媒介高度發達的時代，文學對于現實問題的一種及時的、高度形式化的把握和書寫。

張莉：對，上次俊明說了一句話我特別認同，非虛構也是你建構的一種現實。

楊慶祥：我認為一定要把“非虛構”納入到小說里面來討論，剛才大家都講了，“非虛構”不能成為一個文體，我個人恰恰認為，我們是不是可以去創造出這么一個文體。因為文體這個東西也不是一開始就有的，它是一個歷史化的產物。

張莉：它就是一個文體。

楊慶祥：如果說中國作家有什么欠缺的話，文體意識是很欠缺的一個方面。為什么不可以創造一個非虛構的東西呢，它有典型的文本，有理論，它就可以作為一個文體來存在。

李洱：國外的非虛構主要是指人物傳記、歷史傳記。詩歌、小說、新聞、非虛構，大致是這樣分的。

楊慶祥：“非虛構”當然應該書寫“現實”，但這個現實是高度形式化的。如果像新聞一樣去寫現實，就難以構成對我們現在這樣一個寫作秩序的挑戰。

張莉：卡波特的《冷血》實際上是跟我們現在這個語境差不多的情況下出版并受關注的。

李洱：在美國，哪里殺了一個人，有人肯定會去寫小說，不會浪費掉的。對他們的作家來說，好不容易死一個人，不容易，要深深地發掘下去。

張莉：菲利浦·羅斯提“文學何為”，是在1961年，也就是說在卡波特的非虛構小說出來并熱銷之后，我覺得他應該感受了壓力，所以才討論文學的出路。五十年前美國文學思考的問題，跟我們今天特別相似。

房偉：中國情況更復雜一點。

楊慶祥：每一個歷史語境中的問題可能都很復雜。中國的作家還有媒體有時候過于道德化，對于一個問題非常簡單的道德化理解，一個人犯罪了，殺掉他，就平民憤了。其實犯罪是一個社會化的后果，這是作家應該關注的東西。

張莉：特別有意思，《冷血》里討論死刑，他說，當你們，他是指法庭上的人們，給佩里死刑的時候，你們不也是殺人犯嗎？今天我們也在討論死刑問題。

李洱：《冷血》我是在1990年代看的，就是當成小說看的，壓根就沒想它是不是非虛構。很奇怪的是，當時看《劊子手之歌》，后來又看《夜幕下的大軍》，你就知道那是典型的非虛構敘事。而《冷血》，一開始就是寫小說。梁鴻的《梁莊》一開始，也是想寫小說。三年前她就給我講過這些故事，說想寫成小說。我當時就很反對她寫成小說，我說你就寫成一部田野考察式的東西，這個更有沖擊力。對于《人民文學》辦的這個非虛構欄目，我是很支持的。我也給敬澤講過，這個有意思。對于當下的文壇來說，確實需要刺激一下。另外做刊物也需要尋找熱點，什么時期、什么時候，在哪個節點上，應該提出什么樣的有建構性的設想，這都是很費思量的，《人民文學》在這方面做得好，對全國的期刊也有啟示性。慶祥好像對此不太認同。這個其實還是有意義的。

楊慶祥：我要為我的發言辯護一下，我并沒有說“非虛構”沒有意義，我是認為應該對它進行更嚴格的界定。

李洱：另外我要給房偉補充一個例子，就是奈保爾的小說。奈保爾在寫第三世界跟第一世界對話的時候，帶有很強的非虛構特征。《河灣》就是一部非虛構小說。所以這種情況不僅出現在女作家那里，也出現在兩種或幾種文明進行對話的現場。

張莉：迪亞斯也是，他就寫自己。

李洱：有趣的是美國的批評家在評《河灣》的時候，對他的評價，恰恰又不是從非虛構角度去談的，他們說被《河灣》征服，是因為奈保爾的英語達到了美國人和英國人達不到的地步。

梁鴻：就像去年德國女作家米勒，德語水平特別高。

李洱：米勒屬于另一種情況。她大致上屬于方言寫作。很多德國人看她的小說都看不太清楚。她的書在德國賣得不好。獲獎之后賣得好，那是另外一回事。她屬于生活在羅馬尼亞的德國人寫的小說，她的語言很多德國人搞不清楚，地方方言過重，而不是她的語言好。大致上屬于一種地方性寫作，但這種寫作，這種語言，又對德語構成了補充和矯正。米勒的寫作，當然另有意義，這里不說了。奈保爾的語言既是非常標準化的，比英國人還英國人，比美國人還美國人，同時又非常高超，這一點與納博科夫相似。

周立民：剛才大家在講跟現實的關系，我想到一個什么東西呢？這個現實里頭實際上還包括這樣的成分這個現實是怎么來的？我們的當代文學和當代作家，對歷史的冷漠程度非常令人吃驚，歷史不光是我們的素材，歷史中有我們的現在，對它的關注實際上還有對自身精神傳統的梳理問題。海登·懷特，他考察了西方的歷史，覺得所有的歷史敘述中都是有一個故事的，有一個完整的敘述法則的。

張莉：一切寫作都是一種建構，一種創造。

周立民：到了文字上就不可能是一個完全的現實。所以我在想，因為大家已經提到好多事件，我們現在認為的一些“現實”，它們在被敘述的過程中，這里邊難道沒有我們當代的敘述法則在起作用？我們看到事情被敘述的一面，還有另外一面嗎？不是很快藥加鑫的爸爸出來，他就說新聞媒體對他怎么樣嘛。

李洱：夜已經深了，大家的工作確實很辛苦。文學上的問題，新出現的問題，一次兩次怎么能談清楚呢？不可能的，但我們可以大致理出一個思路，在對話中互相激發一下，以期對當前的文學創作，對各位的理論研究和批評有所裨益。這是美好的愿望。再次感謝大家。最后我還要再次向各位表示歉意和敬意。