堅(jiān)定的獨(dú)行者

本期談話嘉賓：姜健 李江樹 金寧 張惠賓

“人生總有一種表訴，我還是想有一個(gè)能表訴自己內(nèi)心的東西。”

金寧：提起姜健總會(huì)和河南聯(lián)系在一起，你幾十年的攝影創(chuàng)作都是在河南進(jìn)行的，但你并不是土生土長(zhǎng)的河南人，能簡(jiǎn)單談一下你個(gè)人和河南的關(guān)系嗎？

姜健：我父親是河北人，南下時(shí)從北京到了河南開封，我在開封出生，1歲時(shí)又回到北京，在北京讀的小學(xué)。1960年?yáng)|北局調(diào)干，我隨父母到了東北，文化大革命后期隨父母下鄉(xiāng)，這段鄉(xiāng)村經(jīng)歷是我人生中很重要的一部分。1980年我到河南省歌舞團(tuán)，那以后都是在河南生活的，至今已32年了。

金寧：下鄉(xiāng)的經(jīng)歷對(duì)你那么重要，能具體談?wù)剢幔?/p>

姜健：1969年我跟隨父母走“五七道路”，到遼寧省朝陽(yáng)地區(qū)北票縣章吉營(yíng)公社小雙廟小隊(duì)下鄉(xiāng)。我們一家住在三間土坯房里，村里沒(méi)有電，晚上點(diǎn)的是煤油燈。東北大炕燒的是玉米桿，把土墻熏得漆黑。我跟著父母在山村生活了兩年多，他們和農(nóng)民一樣每天日出而作，日落而息。農(nóng)村的生活很單調(diào)，我們除了上學(xué)就自己找樂(lè)，在村子里組織小樂(lè)隊(duì)，教房東小孩拉二胡、吹笛子，我弟弟跟著車?yán)习鍖W(xué)趕大車。現(xiàn)在想起來(lái)那段經(jīng)歷確實(shí)是一個(gè)暖調(diào)的、幸福的回憶。我想這跟我父母的樂(lè)觀態(tài)度也有關(guān)系，他們從來(lái)沒(méi)有愁眉苦臉過(guò)，而且很喜歡農(nóng)村小米稀飯熱炕頭式的生活，村里的老百姓對(duì)我們也特別好，農(nóng)村樸素的生活也教育了我們。那幾年短暫而刻骨銘心的農(nóng)村生活對(duì)我后來(lái)的攝影是有深刻影響的。

金寧：你什么時(shí)候接觸音樂(lè)？

姜健：文革那幾年大家都不上學(xué)了，我們大院兒有一個(gè)小孩在遼寧歌舞劇院拉小提琴，他帶著院兒里的孩子組建了一個(gè)小樂(lè)隊(duì)。那時(shí)候買不起貴的樂(lè)器，我就買笛子吹，然后花6塊錢買了把二胡，開始練二胡，我爸還買了一架手風(fēng)琴，我也能拉兩下。后來(lái)下鄉(xiāng)到農(nóng)村，很枯燥，沒(méi)什么娛樂(lè)活動(dòng)，我跟弟弟就在公社高中組織宣傳隊(duì)，他編舞蹈我配音樂(lè)。那時(shí)候我是打心底里喜歡音樂(lè)。我們到縣文工團(tuán)隔著門縫兒看人家排練，很羨慕，我們哥倆就下決心一定要進(jìn)文工團(tuán)，后來(lái)我弟弟去了北票文工團(tuán)，我進(jìn)了朝陽(yáng)地區(qū)文工團(tuán)，再后來(lái)我到沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院進(jìn)修中提琴，這是我接受的最高教育。

金寧：你做專業(yè)演奏十多年，后來(lái)離開歌舞團(tuán)去河南省戲劇研究所（現(xiàn)在的河南省藝術(shù)研究院）搞攝影，是厭倦了樂(lè)隊(duì)演奏還是當(dāng)時(shí)已經(jīng)對(duì)攝影著迷？

姜健：進(jìn)了專業(yè)樂(lè)團(tuán)之后我是決定這輩子做音樂(lè)的，當(dāng)時(shí)李德倫、楊鴻年把交響樂(lè)普及到了河南，匯集全省交響樂(lè)力量組成“星期日交響樂(lè)團(tuán)”，是河南第一個(gè)雙管樂(lè)隊(duì)，排練了“貝五”和“新大陸”，我是中提琴首席，那是我音樂(lè)生涯的最高峰。我是非常享受坐在大管弦樂(lè)隊(duì)那種感覺(jué)的。但是1984年中國(guó)流行音樂(lè)大潮來(lái)襲，古典音樂(lè)一落千丈。很多拉小提琴的趕緊改電吉他，拉大提琴的改電貝司，吹小號(hào)的改練薩克斯。他們?cè)诹餍幸魳?lè)界還能混，但中提琴很尷尬，只有大樂(lè)隊(duì)用中提琴，流行音樂(lè)不需要。當(dāng)時(shí)我特別痛苦，心想完了，最想干的職業(yè)沒(méi)飯碗了。

其實(shí)人生總有一種表訴，文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈都是一種表訴，我還是想有一個(gè)能表訴自己內(nèi)心的東西。1981年兒子出生時(shí)我第一次摸相機(jī)，開始拍兒子，后來(lái)拍太太。我買的第一臺(tái)相機(jī)是海鷗鳳凰205。再后來(lái)我開始拍團(tuán)里的劇照，居然有一幅劇照獲得《攝影世界》雜志月賽二等獎(jiǎng)。這個(gè)時(shí)候我開始思考改行之后做什么，正好當(dāng)時(shí)戲劇研究所缺一個(gè)拍劇照的，1984年我就改行成為一名職業(yè)攝影師。

“我拍攝場(chǎng)景最多的是中堂，因?yàn)橹刑檬寝r(nóng)民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，信息量非常豐富。”

金寧：到研究所之后開始正式攝影了？

姜健：剛到研究所的主要工作是拍劇照，文化廳每年有很多戲劇大賽、曲藝大賽、舞蹈大賽、雜技大賽，都是我去拍。后來(lái)我拍的很多劇照上了《中國(guó)戲劇》封面，很多演員想上封面，都找我拍。1985年8月我開始進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)十年的《中國(guó)十大文藝集成·志書》“河南卷”（以下簡(jiǎn)稱《集成》）的圖片編輯和攝影工作。志書的編輯體例要求事件絕對(duì)真實(shí)，不允許進(jìn)行任何加工和“創(chuàng)作”，我所拍攝的民間戲曲、曲藝、舞蹈和有關(guān)文物都是客觀真實(shí)的記錄。這對(duì)我后來(lái)的影像風(fēng)格和攝影態(tài)度是有影響的。

金寧：那時(shí)候用什么機(jī)器，后來(lái)任務(wù)完成得怎么樣？

姜健：瑪米亞RB67還有尼康FM2，那時(shí)候經(jīng)費(fèi)緊張拍彩色反轉(zhuǎn)片受限制，很多片子都是黑白的，現(xiàn)在看來(lái)還是彩色的比較好，信息量會(huì)更豐富。1985~1995年我在鄉(xiāng)下拍各種民間戲曲、曲藝、舞蹈、文物。有一次我和負(fù)責(zé)戲曲文物的楊建民一起普查安陽(yáng)縣的古代演出場(chǎng)所。那時(shí)候沒(méi)有車，我們跋山涉水，用45天把安陽(yáng)境內(nèi)的戲樓普查了一遍。在條件艱苦，稿費(fèi)低得可憐的情況下，我拍了10年才完成任務(wù)。“河南卷”的圖片得到了全國(guó)編委的好評(píng)和嘉獎(jiǎng)。后來(lái)中國(guó)文物出版社出了一本《中州戲曲歷史文物考》圖文書，圖片全部是我這十年間拍的，我的《場(chǎng)景》也是這個(gè)時(shí)期的副產(chǎn)品。

金寧：你在給《集成》拍片子的時(shí)候關(guān)心攝影嗎？對(duì)攝影圈的氛圍了解嗎？

姜健：那時(shí)候資訊很匱乏，我也只是了解國(guó)內(nèi)的攝影狀況。1984年我算是正式進(jìn)入攝影領(lǐng)域，1985年拍《集成》的時(shí)候正式開始攝影創(chuàng)作，第一次采風(fēng)是在太行山，跟著省青年攝影協(xié)會(huì)那幫人上山“創(chuàng)作”。那時(shí)候拍照很盲目，光、影、色彩、鄉(xiāng)村風(fēng)情是主流。“拾到籃兒里都是菜”是那個(gè)時(shí)代攝影人常說(shuō)的口頭禪。《場(chǎng)景》里的第一幅作品《門神》就是這個(gè)時(shí)期拍的，當(dāng)時(shí)沒(méi)想到《場(chǎng)景》就是我今后創(chuàng)作的一個(gè)重要專題。

金寧：攝影界有一些評(píng)論，說(shuō)《場(chǎng)景》中的某些照片，現(xiàn)在看來(lái)多少還是有一些隨意，有一些粗糙。后來(lái)你將《場(chǎng)景》作為一個(gè)系列來(lái)拍，這個(gè)意識(shí)的強(qiáng)化是從什么時(shí)候開始的？

姜健：1987年左右我開始整理這些東西，那個(gè)時(shí)候我們?cè)诤幽掀巾斏浇?jīng)常有一些交流，侯登科、胡武功、賀延光、于德水等很多人參加。交流要拿作品，我就拿了那些年拍的《場(chǎng)景》中的一些小樣，都是135相機(jī)拍的。侯登科看了以后很嚴(yán)肅地跟我說(shuō)：“人過(guò)四十就完了，這些片子不是小品，是大東西，得趕緊發(fā)。”這句話對(duì)我觸動(dòng)很大，也對(duì)我的攝影生涯起著決定性作用。

回鄭州之后我開始整理底片，我的所謂作品都夾雜在單位工作底片中，我從中剪出大概四五十張，做成小樣送給于德水、閆新法、李媚等人看，他們都有很好的建議。這個(gè)時(shí)候我就想到要把《場(chǎng)景》做成一個(gè)內(nèi)心記憶的影像系列，后來(lái)再拍的時(shí)候思路就比較清晰了。自然的平視是《場(chǎng)景》的基本語(yǔ)言方式，跟我拍《集成》時(shí)要求畫面橫平豎直、工整規(guī)矩有關(guān)系。

1993年《場(chǎng)景》在北京當(dāng)代美術(shù)館正式展出，產(chǎn)生了一些影響，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候很少有個(gè)人的專題性、系列性的展覽，我用了八年時(shí)間拍一個(gè)完全屬于個(gè)人鄉(xiāng)村記憶的影像，這在那個(gè)時(shí)期是不多見的。

后來(lái)《場(chǎng)景》逐漸在國(guó)際上得到認(rèn)可，但在國(guó)內(nèi)受到了很多質(zhì)疑，有一次在開封交流會(huì)上我給大家展示《場(chǎng)景》，其中有一個(gè)影友拍案而起，非常憤怒地說(shuō)：“姜老師，如果這也是藝術(shù)的話，我寧可把相機(jī)砸了！你拍的這些東西我們老家有的是，天天見！”現(xiàn)在看來(lái)那時(shí)中國(guó)攝影界對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)實(shí)在是太膚淺了。后來(lái)有評(píng)論說(shuō)我的《場(chǎng)景》類似沃克·伊文思的作品，美國(guó)評(píng)論家維基·格德堡亦有同樣的評(píng)論，只是說(shuō)我可能沒(méi)有他那么自覺(jué)。沃克·伊文思當(dāng)年是受美國(guó)農(nóng)業(yè)安全署委托拍攝美國(guó)西部農(nóng)民生存狀態(tài)的，他們有訂單，而我完全是為自己拍攝的。

其實(shí)中國(guó)很多攝影人根本沒(méi)有考慮清楚攝影到底是干什么的，攝影的本質(zhì)是記錄，然后是如何記錄。但影像不是給自己看的，是留給后人看的。你見過(guò)歸見過(guò)，但不用心拍下來(lái)就無(wú)法傳遞給后人。

金寧：把影像傳遞給后人涉及到一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，比如《場(chǎng)景》中有很多符號(hào)、器物，你怎么選擇、組合這些東西？

姜健：我在河南農(nóng)村看到的大部分生活場(chǎng)景其實(shí)是當(dāng)年遼寧農(nóng)村生活的影子，比如最典型的中堂。東北的中堂基本就是一個(gè)大柜子，上面有帽盒子、撣瓶、鏡子等。河南農(nóng)村的中堂更傳統(tǒng)，更儀式化，有軸子（家譜）、四扇屏、福祿壽喜、祖宗牌位等等。我拍攝場(chǎng)景最多的是中堂，因?yàn)橹刑檬寝r(nóng)民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，最能反映他們的信仰、財(cái)富、理念、習(xí)俗等等，信息量非常豐富。

接著我就拍跟農(nóng)民吃穿住行有關(guān)系的場(chǎng)景，比如臥室、灶間、儲(chǔ)物間，后來(lái)有一些擴(kuò)展，也拍牲口棚、場(chǎng)院、學(xué)校、田間地頭等等，我想更寬泛地把所有農(nóng)民的生活場(chǎng)景都納入我的記憶體系。但當(dāng)時(shí)為什么沒(méi)有拍人呢？那時(shí)覺(jué)得這樣比較藝術(shù)，像無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，是一種很自然的自我表訴。我特別注重自己內(nèi)心的觀看，這很有意義。

我很喜歡《場(chǎng)景》這個(gè)名字，當(dāng)時(shí)也征求了很多人的意見。電影中的場(chǎng)景泛指空鏡頭，其實(shí)就是一個(gè)像框。我想農(nóng)村這么多東西沒(méi)法一一命名，這些農(nóng)民生活的景象都可以稱為生活的場(chǎng)景。

金寧：你拍《場(chǎng)景》的時(shí)候，會(huì)擺動(dòng)農(nóng)民家里的器物嗎？

姜健：從構(gòu)圖來(lái)講，稍微擺動(dòng)一下是有好處的，但我有一個(gè)理念就是絕對(duì)不能大動(dòng)，否則就沒(méi)有農(nóng)民自己的生活痕跡了。農(nóng)民家里看似很雜亂，但他們的菜刀、搟面杖、鍋碗瓢盆、針頭線腦等等都是就手放的，是符合他們自己的生活秩序的。所以很多東西不能動(dòng)，包括光線，為什么我用自然光呢？我還是想回歸農(nóng)民本質(zhì)的生活特色，有些農(nóng)民家里就是那么暗，如果加上人工光就沒(méi)有那種自然的味道，完全是拍攝者的主觀感受了。我要把那些讓后人看的東西自然的呈現(xiàn)出來(lái)。

金寧：你拍《場(chǎng)景》時(shí)專用24毫米鏡頭嗎？取景時(shí)有沒(méi)有受到鏡頭的限制？

姜健：我一般進(jìn)農(nóng)民屋里以后，先看全景是否有信息量，如果有價(jià)值我會(huì)盡量用24毫米鏡頭拍全景，如果沒(méi)有意義我會(huì)把鏡頭往前推，基本在中景的位置。其實(shí)廣角鏡頭推近主體時(shí)會(huì)產(chǎn)生豐滿的視覺(jué)，細(xì)節(jié)也會(huì)被放大。好多人看我拍的片子說(shuō)不是廣角拍的，其實(shí)就是在推近的時(shí)候盡量保持平視。

金寧：《場(chǎng)景》的選片比例大概是多少？你是依據(jù)什么選片的？

姜健：不一定，我拍《場(chǎng)景》有時(shí)候可能一張就搞定，也有換幾個(gè)景別和角度的情況。選擇作品時(shí)首先要合并同類項(xiàng)，然后找出最有表現(xiàn)力的那幅照片。我天生對(duì)畫面構(gòu)圖有一種敏感，我會(huì)看畫面是否豐滿，細(xì)節(jié)是否到位，當(dāng)然技術(shù)也要過(guò)關(guān)，沒(méi)有特別刻意的標(biāo)準(zhǔn)。

金寧：《場(chǎng)景》的成片裁剪多嗎？

姜健：很少，但為了讓畫面看起來(lái)更舒服也有裁剪。以前我裁片子存在一個(gè)問(wèn)題，沒(méi)有按常規(guī)膠片比例裁，有點(diǎn)業(yè)余。

李江樹：以前我不認(rèn)識(shí)姜健，1992年他來(lái)北京前李媚讓他到了北京找李江樹。那是我第一次看到《場(chǎng)景》，印象非常深。《場(chǎng)景》完全是一個(gè)原生系列，作者沒(méi)有進(jìn)行任何改動(dòng)和挪移。與其他攝影作品不同，這些影像不是抓取的，而是一種選擇性截取。畫面展示的是日常經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)世界，但背后充滿著人文內(nèi)蘊(yùn)。每個(gè)場(chǎng)景都是自足的、完整的。雖然沒(méi)有拍人，但處處感覺(jué)到人的存在。

《場(chǎng)景》其實(shí)就是人生的布景和背景，經(jīng)過(guò)姜健的截取，它有了一種象征和寓意的味道。從畫面上的細(xì)節(jié)能夠聯(lián)想到中國(guó)北方農(nóng)村，農(nóng)民生活世世代代波瀾不興，平淡、平凡，年復(fù)一年地上演著一個(gè)個(gè)正劇、雜劇、悲喜劇。姜健描述細(xì)節(jié)、鋪張細(xì)節(jié)，但又從整體上超越了細(xì)節(jié)。

現(xiàn)在很多攝影者在拍攝前對(duì)要拍的東西沒(méi)有一個(gè)理性的、整體的構(gòu)思，今天拍幾張風(fēng)光，明天拍幾張人像，后天又是社會(huì)記錄，毫無(wú)章法。系統(tǒng)性的工作方法應(yīng)該是攝影家的根本方法。否則你永遠(yuǎn)是浪尖上的舢板，沒(méi)有屬于自己的地位和空間。

姜健推出這么一個(gè)靜態(tài)的影像是一種創(chuàng)新，后來(lái)有很多人模仿他、重復(fù)他。新東西不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程，重復(fù)別人，就是把創(chuàng)新變?yōu)楣诺洹?/p>

還有評(píng)論說(shuō)《場(chǎng)景》太破舊，臟兮兮的。對(duì)北方農(nóng)村和中原農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)為什么要回避？怎樣把精心調(diào)查得出的事實(shí)轉(zhuǎn)為鮮活的生活畫面；怎樣在藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)存在，人格與思想，過(guò)去與未來(lái)，城市與鄉(xiāng)村，工業(yè)與自然之間建立一種平衡；怎樣保護(hù)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生抵牾的理想；怎樣以自己的藝術(shù)去提升同時(shí)代人的理解力；這個(gè)很重要。因?yàn)閿z影不應(yīng)是時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)，攝影家本身應(yīng)該是一個(gè)游離于時(shí)代之外的清醒的沉思者，否則他拿不出跟別人不一樣的東西。《場(chǎng)景》確實(shí)讓很多人看到了農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民的真實(shí)生活。

姜健：《場(chǎng)景》這么多年的拍攝我堅(jiān)持下來(lái)了，因?yàn)樗业纳钣嘘P(guān)系，觸動(dòng)了我的內(nèi)心。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)如果影像能夠跟你的內(nèi)心發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生共鳴，它就容易形成公眾記憶，這個(gè)時(shí)候影像的價(jià)值才能體現(xiàn)出來(lái)。

“環(huán)境肖像同樣可以記錄人類生活，記錄社會(huì)。”

金寧：后來(lái)怎么開始《主人》系列的拍攝？

姜健：中國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，河南是農(nóng)業(yè)大省，三農(nóng)問(wèn)題是中國(guó)的大事。在河南不拍農(nóng)民拍什么？我覺(jué)得拍農(nóng)民就是在拍中國(guó)，我想以小見大，把身邊的事情系統(tǒng)化，有操作性地把握一個(gè)項(xiàng)目。所以《場(chǎng)景》拍到中間的時(shí)候，大概1993年我開始拍《主人》，兩個(gè)系列是套著拍的。

金寧：實(shí)際上就是從小場(chǎng)景看大社會(huì)，這個(gè)在你的作品中也有體現(xiàn)。我記得李江樹老師在《合影》中說(shuō)了這么一句話：“畫冊(cè)的拍攝者在一個(gè)最‘本質(zhì)的和最‘危險(xiǎn)的樣式中楔入了一顆自己的鋼釘。”您的意思是說(shuō)姜健拍《主人》的方式最“本質(zhì)”，但也最“危險(xiǎn)”？能不能具體闡述一下？

李江樹：因?yàn)檫@被認(rèn)作是很“容易”的拍攝方式。應(yīng)該稍微回顧一下環(huán)境肖像攝影的歷史。室外環(huán)境肖像攝影的早期攝影家應(yīng)該是法國(guó)的尤金·阿杰特。19世紀(jì)下半葉，阿杰特在巴黎街頭拍的全是左拉小說(shuō)里的人物：貴族、面包師、賣花女、妓女、外省到巴黎謀生的青年。他不是抓拍，而是合作拍照，跟對(duì)方有商量；他也不可能是抓拍，8×10、玻璃干板、大木頭三腳架，怎么抓？他也拍靜態(tài)的大小場(chǎng)景，門洞、拱門上的花、窗欞、酒館門臉，這些地方先后聚集過(guò)梅里美、巴爾扎克、福樓拜、雨果這些使法蘭西燦爛的人物。

阿杰特窮困潦倒，所印的照片小樣只能很便宜地賣給一些畫家做素材。美國(guó)藝術(shù)家雷曼最早認(rèn)識(shí)到阿杰特的價(jià)值，要送他一部135相機(jī)，但被阿杰特婉拒了，為什么呢？阿杰特說(shuō)了一句很經(jīng)典的話：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，那個(gè)小東西太快了。”我想它應(yīng)該有兩層意思：第一，他不抓拍；第二，從容不迫地工作正是阿杰特的精要所在。阿杰特在清貧中死去，他留給后人一萬(wàn)多張玻璃干板。正是這些玻璃干板留下了19世紀(jì)晚期巴黎的社會(huì)面貌、城市景觀、風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫。

更典型的室內(nèi)環(huán)境肖像攝影應(yīng)該是奧古斯特·桑德了。他幾十年如一日地拍攝，他把德國(guó)人分成四十五種臉型，工人、市民、農(nóng)民、小知識(shí)分子等等，后來(lái)出了一本《時(shí)代的臉孔》，讓后人了解日耳曼民族。

我想，姜健跟他們的共同之處是拍法都很古典，但在某些情形下，古典主義者恰恰是最成熟的現(xiàn)代主義者。姜健在跟陳小波的對(duì)話中這樣解釋環(huán)境肖像攝影，“所謂環(huán)境肖像，從藝術(shù)形式角度來(lái)看，其實(shí)是一種攝影表現(xiàn)手段而已。它區(qū)別于室內(nèi)照相館那種人工背景的肖像和室外抓拍的環(huán)境人像。環(huán)境肖像攝影一般來(lái)講是靜態(tài)的、正式的，攝影者和被攝者是合作和互動(dòng)的，是以人類生存有關(guān)的自然環(huán)境（也有例外）為背景的人像攝影作品。不過(guò)至今我還沒(méi)有看到對(duì)環(huán)境肖像攝影的準(zhǔn)確定義。但我知道世界攝影史中有很多著名攝影家都在廣泛使用這種手段，而且形成他們的藝術(shù)風(fēng)格。他們代表了世界攝影史上的不同流派，其共同之處是用最直截了當(dāng)?shù)男は袷侄稳ビ涗浫恕⒂涗洉r(shí)代。若干年后，我們的后人看歷史看的還是這些東西。”

姜健是有計(jì)劃、有系統(tǒng)地拍環(huán)境肖像，我想無(wú)論是抓拍還是合作拍照并不是關(guān)鍵，這只是記錄人文的不同方式，只要拍攝到位，都可以有所作為。

舉“紅色高棉”的S-21監(jiān)獄的照片為例，我對(duì)其中一張印象很深，一個(gè)婦女抱著孩子，按快門的一剎那，小孩突然把手伸起來(lái)，觸到母親的乳房，因?yàn)槭前肷硐瘢床坏秸麄€(gè)小孩，畫面里只有小孩伸上來(lái)的一只手和母親的乳房與臉。當(dāng)時(shí)看到這些照片，我一下子喪失了價(jià)值判斷。我們這些所謂的藝術(shù)評(píng)論家賦予攝影的文化意義到底是好還是不好？我們總是拿著相機(jī)去表現(xiàn)一種觀念或者進(jìn)行一種很自以為是的藝術(shù)裝飾和文化干預(yù)，但事實(shí)上我們忽略了攝影原初的、本原的意義。S-21監(jiān)獄還不是合作拍照，而是強(qiáng)迫的侵略性拍照。

姜健和桑德在影棚里拍攝不一樣，他是有環(huán)境的。《主人》里的中堂很重要，在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，中堂是一種精神的意向中心，它包容了幾千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的綱常倫理、修身齊家，是傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代進(jìn)行教化的一個(gè)場(chǎng)所，也可以說(shuō)是一種視覺(jué)的忠孝節(jié)義，且背景本身就是一個(gè)物證。盡管時(shí)代變了，很多東西會(huì)慢慢淡去，但中堂是我們接近過(guò)去時(shí)代的一個(gè)通道。姜健利用中堂這個(gè)環(huán)境，把中國(guó)幾千年來(lái)綿延的時(shí)間變?yōu)樗查g，把歷史變?yōu)樾碌臍v史。

從《場(chǎng)景》開始，姜健基本上確定了他的特點(diǎn)和語(yǔ)言風(fēng)格，平淡，不煽情，不奪人眼神，沒(méi)有戲劇性和激越感，沒(méi)有所謂的決定性瞬間，不會(huì)讓觀者看到某一點(diǎn)驚悚地一震。但我覺(jué)得這種平淡更趨于生活的內(nèi)核—大多數(shù)人不就是這么活著的么。所以說(shuō)，平淡或許更本質(zhì)。決定性瞬間是罕有的瞬間，我們多數(shù)都生活在非決定性瞬間，所以他把這種平淡記錄下來(lái)應(yīng)該是對(duì)生活更本質(zhì)的還原。當(dāng)然，這種平淡必須是精心選擇的，內(nèi)中是有深厚的內(nèi)容的，那種張力場(chǎng)的痕跡是隱秘的，但它引起觀者思緒、情感的爆發(fā)將是久遠(yuǎn)的。

從19世紀(jì)40年代世界上出現(xiàn)第一批照相工作室開始，這種正襟危坐、目光靜止的所謂“呆照”就大量存在，所以我說(shuō)《主人》的拍法是“危險(xiǎn)的樣式”。但現(xiàn)在我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)這種樣式。20世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人托馬斯·艾略特有詩(shī)：“我們所有探索的終點(diǎn)/都回到了我們出發(fā)的地方/這時(shí)我們才真正重新認(rèn)識(shí)了這個(gè)地方。”通過(guò)《主人》我們應(yīng)該重新思索，百姓墻頭鏡框里的這些照片看似普通，卻承載著厚重的歷史，是血親宗族的一個(gè)證明，由此看來(lái)，藝術(shù)功能與實(shí)用功能有時(shí)候是相混淆的。

我不認(rèn)為姜健在《主人》里創(chuàng)造了新的感情世界，他只是為了表達(dá)這種感情找到了一個(gè)新的形式。他所拍攝的畫面不是解釋，而是交代，而且他這次用的是反轉(zhuǎn)片，能夠更清晰更艷麗地抄寫對(duì)象。這種抄寫是一種儀式性的抄寫，也是他對(duì)人群、身份、倫理、人性進(jìn)行的全方位介入。

姜健：當(dāng)時(shí)有人勸我還是拍黑白的好，慣性認(rèn)為黑白比較藝術(shù)，我當(dāng)時(shí)也在猶豫，拍的時(shí)候也拍了兩套，一套黑白一套彩色，后來(lái)發(fā)表時(shí)還是決定用彩色的，它能更精辟地還原現(xiàn)實(shí)，何況色彩本身就是語(yǔ)言。

張惠賓：當(dāng)時(shí)在河南攝影圈里選擇拍彩色負(fù)片和拍反轉(zhuǎn)片是要很有想法和勇氣的，是要能超越當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境的。色彩在民間的寓意很豐富，像家里紅白事交替時(shí)穿什么顏色的衣服、系什么鞋帶兒、扎什么頭繩兒，都是很有講究的，這是風(fēng)俗，也是情感的表達(dá)和一種生活的態(tài)度，用黑白拍攝固然是一種選擇，但同時(shí)也意味著對(duì)現(xiàn)場(chǎng)信息的遺失。

姜健：我是從黑白逐漸轉(zhuǎn)換到彩色的，拍《場(chǎng)景》時(shí)我會(huì)給百姓拍一些彩色留影照，后來(lái)我看這些影像時(shí)覺(jué)得很耐看，它們的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《場(chǎng)景》。因?yàn)橛腥耍芨苯拥胤从侈r(nóng)民生活。《場(chǎng)景》是一個(gè)舞臺(tái)，它可以讓任何人在舞臺(tái)上體驗(yàn)、瀏覽、聯(lián)想，但《主人》是容不得聯(lián)想的，人物和背景的細(xì)節(jié)清晰地呈現(xiàn)在你眼前。為什么叫“主人”呢？我以一個(gè)客人的身份去拜訪農(nóng)民的家，屋里不管男女老少大人小孩，都是家里的主人，我表達(dá)的是這個(gè)概念。

張惠賓：我覺(jué)得有這樣一種轉(zhuǎn)換和跨越，你是以個(gè)人角度去拍，就是如你所說(shuō)，單純地作為客人拜訪一個(gè)家庭的主人，但當(dāng)讀者去觀看你的影像時(shí)，是能看到農(nóng)民作為一個(gè)國(guó)家和民族主體的分子存在的，這時(shí) “主人”的概念就發(fā)生了變化。

姜健：后來(lái)有一件事讓我堅(jiān)定了《主人》的拍攝，1997年我去美國(guó)做《場(chǎng)景》展覽，在紐約蘇荷區(qū)一家書店翻看了很多攝影畫冊(cè)，包括尤金·阿杰特、理查德·埃韋頓、奧古斯特·桑德、優(yōu)素福·卡什、赫爾穆特·牛頓、阿諾德·紐曼等很多人的作品。這次經(jīng)歷擴(kuò)充了我的影像信息和知識(shí)，改變了我的攝影態(tài)度，使我意識(shí)到靜態(tài)的影像也很有力量，確信《主人》的形式是沒(méi)有任何問(wèn)題的。環(huán)境肖像同樣可以記錄人類生活，記錄社會(huì)。從影像的本質(zhì)上，我意識(shí)到環(huán)境肖像的重要性。

這之前很多國(guó)內(nèi)攝影人對(duì)《主人》這種環(huán)境肖像到底是不是紀(jì)實(shí)攝影有很大疑問(wèn)，著名評(píng)論家孫京濤曾經(jīng)在《人民攝影報(bào)》對(duì)《主人》點(diǎn)名進(jìn)行過(guò)質(zhì)疑，他說(shuō)這種“呆照”是黔驢技窮的表現(xiàn)。其實(shí)這也從一個(gè)側(cè)面提出了值得探討的問(wèn)題，事實(shí)證明那次對(duì)《主人》的討論比對(duì)“抓拍”“擺拍”的爭(zhēng)論有意義得多。

張惠賓：你代表著一種流派在中國(guó)的傳承，或者說(shuō)你是在以一種新的方式完成攝影，人們首先對(duì)你本人有質(zhì)疑，另外對(duì)攝影方式有質(zhì)疑。孫京濤的質(zhì)疑代表了很多人對(duì)你的質(zhì)疑，他的文章在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候把這件事挑破了，也從幾個(gè)方面把疑問(wèn)澄清了，后來(lái)大家對(duì)你影像的認(rèn)定就更準(zhǔn)確了，這體現(xiàn)了批評(píng)家的價(jià)值。

姜健：對(duì)，批評(píng)其實(shí)是對(duì)我的影像進(jìn)行認(rèn)知過(guò)程中的一種探討，尤其是在影像還沒(méi)有被大眾認(rèn)知的時(shí)候，他提出的疑問(wèn)代表了很多人。這次論證也奠定了《主人》在整個(gè)中國(guó)攝影界的位置。所以說(shuō)信息的反饋和影像的批評(píng)其實(shí)很重要，雖然這種指名道姓的批評(píng)在中國(guó)不多見，但最后的結(jié)果是非常好的。

金寧：中國(guó)的所謂批評(píng)更多的是表?yè)P(yáng)與自我表?yè)P(yáng)，沒(méi)有意義。能夠挑破問(wèn)題，去爭(zhēng)論去碰撞是很難得的。剛才提到你去美國(guó)看了很多環(huán)境肖像類攝影畫冊(cè)，你認(rèn)為你跟他們的作品有什么異同？

姜健：我跟他們有很大不同，甚至是本質(zhì)的不同，像優(yōu)素福·卡什、赫爾穆特·牛頓，他們的作品很多是創(chuàng)意肖像、藝術(shù)肖像，而我屬于紀(jì)錄類肖像。我跟桑德比較接近，他也是紀(jì)錄類，記錄日爾曼民族，我是想記錄河南農(nóng)民，一個(gè)普遍存在的農(nóng)民生活的變化，但也有差異，我是用肖像和背景融合的方法，沒(méi)有虛化或弱化背景，是全方位地展現(xiàn)主人的生活細(xì)節(jié)和生存狀態(tài)。

金寧：阮義忠說(shuō)桑德是以一個(gè)特定的地方作為自己記錄一個(gè)時(shí)代特質(zhì)的基地的方式，他稱其為精神化的類型，你覺(jué)得這句話適合你嗎？

姜健：也適合吧。桑德把德國(guó)人分成四十五種面孔，但他還是在表現(xiàn)日爾曼民族的精神。《主人》在呈現(xiàn)時(shí)也是按照觀念影像的做法，把一百?gòu)堈显谝黄穑钦麄€(gè)農(nóng)民階層的集合。《主人》系列作品是采樣類攝影，所以今后的展示形式可能會(huì)有變化，我想以格式化、系列化的形式展示《主人》的集體精神。像貝恩德和希拉·貝歇爾夫婦的作品就是格式化展示，將水塔、山墻等類似的影像進(jìn)行格式化并置，這種形式產(chǎn)生的意義跟單幅展示完全不同，它把社會(huì)采樣和形式美學(xué)自然融合，我覺(jué)得這種形式更適合我的影像。中國(guó)美術(shù)館收藏的《主人》就是這種形式。

金寧：你特別強(qiáng)調(diào)環(huán)境肖像攝影是一種態(tài)度，能詳細(xì)闡述這個(gè)理念嗎？

姜健：作為人像攝影來(lái)講，畫面的橫平豎直和主人的儀式感是對(duì)稱的。中國(guó)人在拍照時(shí)總有一種儀式感，面對(duì)鏡頭會(huì)緊張，很想表現(xiàn)自己最端莊、最恰當(dāng)?shù)膬x態(tài)，有的人要戴帽子，要整理自己的衣服，我從來(lái)不干預(yù)他們，因?yàn)檫@才是真實(shí)的中國(guó)農(nóng)民。所以我一直強(qiáng)調(diào)我的影像是農(nóng)民自己表演自己，我不是導(dǎo)演。后來(lái)我分析我的影像跟王慶松的舞臺(tái)場(chǎng)景式擺拍的區(qū)別，王慶松是動(dòng)用模特去表演一個(gè)重要的社會(huì)事件，但這個(gè)事件跟這些模特自身沒(méi)有直接關(guān)系，而我的影像永遠(yuǎn)是跟被攝者本人有密切關(guān)系的。

金寧：他是制造了一個(gè)事件然后置入到生活場(chǎng)景當(dāng)中。

姜健：對(duì)，他是創(chuàng)作，我是在現(xiàn)實(shí)生活中提煉。

張惠賓：你剛才說(shuō)拍農(nóng)民時(shí)機(jī)位要平視，跟拍攝對(duì)象保持平等對(duì)視的狀態(tài)，為什么？

姜健：我爺爺奶奶都是農(nóng)民，而且我在遼寧農(nóng)村作為農(nóng)民真實(shí)地生活過(guò)兩三年，對(duì)農(nóng)村生活很了解，在內(nèi)心里跟他們是很親近的，他們就是我的父老鄉(xiāng)親。在拍攝時(shí)，我不俯視不仰視，他們的物質(zhì)狀態(tài)和精神狀態(tài)是什么樣就是什么樣，平視是最好的方式。而且我在取景框里看到的人物確確實(shí)實(shí)觸動(dòng)了我，我才會(huì)按下快門，因?yàn)槲抑肋@個(gè)人在這個(gè)場(chǎng)景中的意義所在。

舉個(gè)例子，我在河南蘭考拜訪過(guò)一位老人。他沒(méi)結(jié)過(guò)婚，家里房子特別小，里面的所有東西一目了然。一張床，一頂蚊帳，一把扇子，一個(gè)缸，一個(gè)碗，一臺(tái)收音機(jī)，旁邊一把躺椅。房子正面是他自己寫的“知足者常樂(lè)”，還親自鑲了邊。跟他聊天時(shí)，我能處處感覺(jué)到他對(duì)生活知足常樂(lè)的態(tài)度，他說(shuō)他原來(lái)是紅軍，很想有機(jī)會(huì)重走長(zhǎng)征路，還給我看了一幅他親手繪制的路線圖。其實(shí)他哪有那個(gè)經(jīng)濟(jì)能力，又那么大歲數(shù)。但我能體會(huì)到他內(nèi)心對(duì)自己過(guò)去生活的懷念，有一直堅(jiān)持理想的信念，這個(gè)時(shí)候你怎么能不感動(dòng)？后來(lái)我拍了一張他的肖像，并在他的小屋留影作為《主人》畫冊(cè)的個(gè)人肖像。

還有一次，我到王屋山愚公村一戶人家，只有一個(gè)小姑娘在家，我說(shuō)能不能給你拍張照片，她當(dāng)時(shí)猶豫了一下，后來(lái)答應(yīng)了，說(shuō)你等等。然后她對(duì)著鏡子開始打扮，我覺(jué)得這個(gè)女孩對(duì)照相有一種非常的期待。但我還沒(méi)來(lái)得及按快門，她爹回來(lái)了，堅(jiān)決不讓拍，最后這張片子也沒(méi)拍成。后來(lái)我知道，農(nóng)村人是有很多顧慮的，你拍照第一是不是要錢的，第二是不是查計(jì)劃生育的，所以跟農(nóng)民打交道需要溝通。拍攝人像其實(shí)是一種平等的交流或者交換。

張惠賓：當(dāng)面對(duì)一群認(rèn)認(rèn)真真接受拍照的人群，你在按快門時(shí)心里是否也有莊嚴(yán)感？

姜健：是，快門速度經(jīng)常是1/4秒、1/8秒，我要非常小心地按下快門。

張惠賓：你最終呈現(xiàn)、傳播的影像，比如說(shuō)《主人》，是怎么選擇出來(lái)的？

姜健：《主人》的選片比例大概3:1，我從不多拍，我認(rèn)定了那個(gè)瞬間、那個(gè)人物才去拍。最后選片時(shí)其實(shí)也涉及到技術(shù)問(wèn)題，比如眼睛虛了，有的人像變形了，有的背景信息量不足等等。但絕對(duì)不是按照這個(gè)人好看不好看，這家人窮不窮富不富取舍的。

李江樹：我覺(jué)得姜健在拍《主人》這類片子時(shí)沒(méi)必要冥思苦想、悲天憫人，擔(dān)負(fù)過(guò)多的憂患意識(shí)，他只不過(guò)是與被攝者共同默認(rèn)著當(dāng)下那一家人的生活環(huán)境，并對(duì)這一切做一種具象的敘事。現(xiàn)實(shí)主義因素已經(jīng)由圖片的細(xì)節(jié)和攝影特性本身所提供。

“當(dāng)今的影像制造要節(jié)制，我們應(yīng)該尊重影像，為后人著想，不能只圖自己一時(shí)痛快。”

金寧：《主人》之后是哪個(gè)作品？

姜健：《馬街說(shuō)書人》，其實(shí)跟工作有關(guān)系，曲藝志和曲藝集成需要具體的藝人肖像，我就想對(duì)一些藝人做更具體的記錄，把他們的姓名、職業(yè)、師承于誰(shuí)、現(xiàn)在的生存狀況等等立體地記錄下來(lái)。我拍了兩年，后來(lái)不怎么拍了，因?yàn)樵隈R街拍照片的人比藝人還多，不管我的機(jī)器放哪，前后都有一群攝影人，沒(méi)法拍。

金寧：《紗閣戲人》跟工作也有關(guān)系？

姜健：有關(guān)系，法國(guó)文化部想找一個(gè)攝影家拍攝平遙的民間手工藝國(guó)家一級(jí)文物《紗閣戲人》，他們看過(guò)《主人》之后，覺(jué)得我合適，就委托我去拍。2003年，他們收藏了中國(guó)《紗閣戲人》。《紗閣戲人》跟我整個(gè)環(huán)境肖像攝影雖然不是很統(tǒng)一，但還是有關(guān)聯(lián)的。這是我在拍了十年戲曲文物之后的結(jié)晶。

金寧：后來(lái)的攝影項(xiàng)目是不是都和社會(huì)及生活有關(guān)？

姜健：2004年我又拍了一個(gè)項(xiàng)目《孤兒檔案》。當(dāng)時(shí)少林寺有一個(gè)救助孤兒的慈善項(xiàng)目，對(duì)1036個(gè)16歲以下父母雙亡的孤兒進(jìn)行資助，項(xiàng)目策劃人問(wèn)我是否愿意參與此事。最后我決定作為一個(gè)觀察者，用影像去關(guān)注這個(gè)事件，做一個(gè)持續(xù)的影像觀察和社會(huì)記錄。當(dāng)然，通過(guò)這個(gè)影像計(jì)劃的實(shí)施和傳播，還是為這些孤兒籌集了很多善款。

金寧：《主人》和《孤兒檔案》相比，你在記錄方式上有哪些改變？

姜健：項(xiàng)目啟動(dòng)儀式那天我去了，我在現(xiàn)場(chǎng)搭了一個(gè)棕色背景，支上三腳架，用自然光，在遠(yuǎn)處放一個(gè)U2燈，補(bǔ)眼神光，然后讓家長(zhǎng)把孤兒領(lǐng)到背景前，用瑪米亞RB67相機(jī)120伊爾福黑白膠片拍攝，我根據(jù)孩子的身高調(diào)整機(jī)器高度，保持平視，拍下他們的肖像，再用數(shù)碼相機(jī)翻拍孤兒登記表。之后這樣拍了一年，大概拍了8個(gè)縣，400多位孤兒。

《孤兒檔案》是繼《場(chǎng)景》《主人》之后一個(gè)突破性的作品，它沒(méi)有使用傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影手法，而是借用了當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言。

我把孤兒肖像和紙質(zhì)檔案做了并置，用極簡(jiǎn)的語(yǔ)言報(bào)道了這個(gè)事件。5年之后我做了一個(gè)回訪，拍下了這些孤兒的監(jiān)護(hù)人和他們現(xiàn)在居住環(huán)境的肖像，這次拍的是彩色的，但我把飽和度降低了。我計(jì)劃每5年回訪一次。每拍一次，影像的明度、飽和度逐漸提升。那么3個(gè)5年之后，孩子們也長(zhǎng)大了，會(huì)有不同的故事。這些系列影像就自然形成一個(gè)具有社會(huì)意義的視覺(jué)文本。

2005年連州國(guó)際攝影節(jié)展覽，我把照片放得很大，一組兩張單獨(dú)裝框，然后并置，有12組，展廳環(huán)視過(guò)去是一個(gè)全方位的、立體的環(huán)境肖像，非常震撼。《孤兒檔案》獲得了那屆攝影節(jié)年度優(yōu)秀攝影師金獎(jiǎng)，評(píng)委認(rèn)為這在肖像攝影領(lǐng)域是很有深度的，是一種影像突破。

影像傳播從拍攝到展示，包括畫冊(cè)的整合都很重要。我現(xiàn)在有一個(gè)觀念就是作品要打包，只有認(rèn)真把作品整合起來(lái)，編輯成一個(gè)正式有效的文本，讓觀者有興趣自覺(jué)觀看，這個(gè)時(shí)候作品才會(huì)產(chǎn)生意義，才成其為有價(jià)值的作品。

金寧：這一點(diǎn)很重要，它可以放大影像有限的效應(yīng)。現(xiàn)在攝影界存在一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題，就是影像不節(jié)制。作為一個(gè)專業(yè)攝影人，片子不是只給自己看的，是留給歷史的，所以影像要有節(jié)制。

姜健：這個(gè)問(wèn)題很重要，現(xiàn)在的影像不是太少了，是太多了，尤其在數(shù)碼化之后影像就泛濫了。有一個(gè)藝術(shù)家講，攝影的數(shù)量太多就沒(méi)有意義了。這個(gè)我很認(rèn)同，攝影人都應(yīng)該在自己成千上萬(wàn)的影像里找出真正有價(jià)值、有意義的作品，進(jìn)行整合、梳理，否則垃圾和有效影像會(huì)混雜在一起，無(wú)法辨別，讓后人產(chǎn)生疑惑，到底什么是價(jià)值和意義。

金寧：搞歷史的人有一種觀點(diǎn)，當(dāng)代史的迷霧比古代史還要濃重和復(fù)雜，研究古代史的最大問(wèn)題是材料有限，但研究當(dāng)代史的最大問(wèn)題是材料的冗雜和偽，所以當(dāng)代史的寫作在某種意義上來(lái)說(shuō)是很難的。影像也是這樣，我們今天的影像多了以后，很難說(shuō)后人看我們現(xiàn)在是更清晰了還是模糊了。如果不及時(shí)整理現(xiàn)在的影像，將來(lái)就是個(gè)災(zāi)難，后人看到這些影像會(huì)覺(jué)得我們一點(diǎn)判斷也沒(méi)有，一點(diǎn)眼光也沒(méi)有，一點(diǎn)責(zé)任都沒(méi)有。

張惠賓：排除照片里的虛假信息就是留給后人的一個(gè)大工作。所以攝影人要對(duì)最終完成的作品進(jìn)行固化，對(duì)照片進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，給后來(lái)的研究者提供可靠的信息。

姜健：影像是時(shí)間的藝術(shù)，80年代和90年代拍的東西怎么能混淆呢？混淆了就是誤導(dǎo)后人。所以我講梳理的重要性，照片一定要清楚哪年拍的，拍的什么事情，等你不在了，別人不知道拍的是什么，這些東西就沒(méi)價(jià)值了。數(shù)碼相機(jī)沒(méi)有時(shí)間問(wèn)題，現(xiàn)在甚至可以錄音記錄。當(dāng)今的影像制造應(yīng)該要節(jié)制，我們要尊重影像，為后人著想，不能只圖自己一時(shí)痛快，否則是不負(fù)責(zé)任的。

李江樹：姜健從《主人》中有信息的背景跳到《孤兒檔案》灰黑色單純背景，光線也都打在主體身上，一個(gè)好處就是把觀者的視覺(jué)直接吸引到主體人物身上，不會(huì)被環(huán)境細(xì)節(jié)所分散。他用文字交代孤兒的命運(yùn)，這種手法較之于《主人》，制作的成分大了。

從《場(chǎng)景》《主人》到《孤兒檔案》，20多年來(lái)姜健的風(fēng)格沒(méi)有太大變化，一以貫之的理智和冷靜，圖像也都是靜態(tài)的，其實(shí)他是用鏡頭作一種靜態(tài)寫生，為社會(huì)、歷史提供一個(gè)冷靜的證詞。

攝影語(yǔ)言是極為重要的。很多作家，寫了一輩子語(yǔ)感都不好，那也就好不了了。攝影者也是一樣，不少人終其一生都不能把握或是找不到對(duì)這種語(yǔ)言的感覺(jué)，自己還不自知。這是稟賦和悟性，上帝就沒(méi)讓你干這個(gè)，再刻苦再努力也白搭。說(shuō)到語(yǔ)言，再具體一點(diǎn)，比如說(shuō)主體與環(huán)境在某一處銜接的微妙。主體在空間某一瞬間被凝定，而這一瞬間會(huì)在觀者心中被點(diǎn)燃被放大被發(fā)酵。攝影者是這一切的策動(dòng)者，他在尋找拍攝對(duì)象時(shí)每一刻都在用“語(yǔ)言”暗示自己，觀者也就接受了他的暗示。但是，問(wèn)題又出來(lái)了，面對(duì)有些題材，過(guò)于藝術(shù)化個(gè)人化的圖像語(yǔ)言反而會(huì)以辭害意，成為對(duì)歷史交代的一個(gè)限制，此時(shí)，物像本身的意義最重要，原初的和本原的內(nèi)在語(yǔ)境最重要。

張惠賓：姜健的影像在整體上是理性大于情感的，他一直遵循著“志”的概念，就是準(zhǔn)確地還原，如實(shí)地記錄，雖然后期《筑城者》采用了一些新的手法，但他對(duì)影像的基本把握，對(duì)農(nóng)民工和社會(huì)的判斷跟前面其實(shí)是一致的，他的思想脈絡(luò)沒(méi)有改變。

李江樹：他不是精心抓取，而是精心打造，他用這種方法截留歷史、文化、社會(huì)的細(xì)節(jié)，記錄民間生活和當(dāng)代政治，抒寫一個(gè)融入歷史的當(dāng)代史，可以說(shuō)他的影像是一個(gè)證據(jù)。

從1985年開始拍《場(chǎng)景》到現(xiàn)在的《筑城者》，姜健的作品不算多，風(fēng)格轉(zhuǎn)換也很謹(jǐn)慎，沒(méi)有大的轉(zhuǎn)折和擺蕩，地域基本是在河南，這有點(diǎn)像安德魯·懷斯，他繪畫的地域沒(méi)有出過(guò)賓夕法尼亞州，但他找到了人類樸實(shí)的、共通的一個(gè)東西，獲得了世界性聲譽(yù)。

所以我認(rèn)為，攝影不能僅僅堅(jiān)持鄉(xiāng)土意識(shí)，要堅(jiān)持鄉(xiāng)土意識(shí)，又具移民精神，有寬廣的國(guó)際眼光，和當(dāng)今最先進(jìn)的藝術(shù)潮流保持聯(lián)系。反過(guò)來(lái)說(shuō)，搞新潮藝術(shù)，搞觀念藝術(shù)，也必須有來(lái)自下面的支撐—根。

姜健原來(lái)是搞音樂(lè)的，音樂(lè)較之于文學(xué)、美術(shù)、攝影，更具包容性、寬廣性和發(fā)散性。因?yàn)樗褧r(shí)間空間化了，它所渲染的情緒可以隨意在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)中穿梭。但是音樂(lè)一旦加入歌詞，也就是文學(xué)，它的旋律立刻被限定了。莫扎特說(shuō)過(guò)一句很精辟的話：“歌詞必須是音樂(lè)最柔順的女兒。”但社會(huì)記錄攝影跟音樂(lè)有很大不同，如果對(duì)畫面注入過(guò)多的情感和夸大性、強(qiáng)制性的意義附加，反而會(huì)毀了這個(gè)影像。

“我認(rèn)定了這樣一種語(yǔ)言方式，我會(huì)堅(jiān)持，不會(huì)被別人左右。”

金寧：接下來(lái)應(yīng)該是《我的幼兒園》，這個(gè)好像是你和你兒子拍的？

姜健：這是受鄭州實(shí)驗(yàn)幼兒園委托為建園50周年做的一個(gè)項(xiàng)目。但我們是把它當(dāng)作品創(chuàng)作來(lái)完成的。結(jié)果幼兒園很滿意，我和兒子姜一鳴這兩組作品《我的幼兒園》也完成了。而且在美國(guó)PHOTO LA和紐約軍械庫(kù)圖片博覽會(huì)很有市場(chǎng)，因?yàn)樗仁且环N影像記錄，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)作品。其中我拍的一組照片是把這個(gè)幼兒園畢業(yè)的大人拉回幼兒園里拍攝環(huán)境肖像，讓他們重溫兒時(shí)記憶。這表現(xiàn)的也是生命的延續(xù)和成長(zhǎng)過(guò)程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

金寧：《華人在巴黎》是法國(guó)國(guó)家藝術(shù)中心委托的一個(gè)收藏項(xiàng)目？

姜健：我是受托于法國(guó)文化部攝影藝術(shù)創(chuàng)作總局?jǐn)z影監(jiān)察長(zhǎng)阿尼亞茲·德古馮·圣西爾女士拍攝的。有一次我們?cè)诎屠枰娒妫蛭姨崃藘蓚€(gè)專題，建議我去拍。一個(gè)是關(guān)于中國(guó)人在巴黎過(guò)春節(jié)，另一個(gè)是關(guān)于中國(guó)人在巴黎的家居和服飾。我接了第二個(gè)專題，這也是我拍的第一個(gè)國(guó)外專題，最后選了28幅做為收藏品。我于2008至2009年兩次在巴黎拍了50多個(gè)人家，沒(méi)有做任何處理，用的是現(xiàn)場(chǎng)光，是嚴(yán)格的環(huán)境肖像。

2006年我還拍過(guò)29位鄭州援藏支邊女青年，她們有一張1966年在林芝的合影，想用攝影的方式紀(jì)念當(dāng)年支援西藏的“戰(zhàn)斗”生活，找到我?guī)兔ΑＮ以卩嵵莶┪镳^為她們按當(dāng)年的位置拍了一張新合影，再讓她們每人提供一張當(dāng)年的小照片，然后給她們每人拍了一張現(xiàn)在的肖像，并置在一起，以此記錄她們1966~2006，40年間的歲月變化。這是我的影像《時(shí)間檔案》的策劃。后來(lái)我鼓勵(lì)她們每人寫一段回憶文字，最后由中國(guó)青年出版社出版了她們的回憶錄《我們?cè)谖鞑亻L(zhǎng)大》。2006年的團(tuán)聚是她們最開心的一次聚會(huì)，因?yàn)榛貞浺彩钱?dāng)今最時(shí)尚的消費(fèi)。這個(gè)作品不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，是她們的需求正好契合了我的影像理念。

金寧：這個(gè)差別是很大的。

姜健：我的影像是以靜態(tài)環(huán)境肖像為主要表現(xiàn)手段，這么多年沒(méi)什么變化。我這個(gè)人很固執(zhí)，我認(rèn)定了這樣一種語(yǔ)言方式，我會(huì)堅(jiān)持，不會(huì)被別人左右。但碰到不同的影像題材我會(huì)改變肖像的樣式。

最近發(fā)布的《筑城者》也是一個(gè)商業(yè)服務(wù)項(xiàng)目。是一家房地產(chǎn)公司找到安哥和我，讓我們?nèi)轿坏赜涗浾麄€(gè)建筑過(guò)程。這個(gè)項(xiàng)目是全球十幾個(gè)設(shè)計(jì)事務(wù)所和幾十位優(yōu)秀設(shè)計(jì)師參與設(shè)計(jì)的，投資3億設(shè)計(jì)費(fèi)，要建成一個(gè)豪華別墅群。

他們的營(yíng)銷推廣公司提出了三個(gè)理念：“尊重勞動(dòng)”“幸福建造”“藝術(shù)成長(zhǎng)”。“尊重勞動(dòng)”就是尊重最下層的農(nóng)民工，提高他們的工資待遇，改善生活條件，定期體檢，安排盧浮宮的藝術(shù)家給他們講建筑美學(xué)，講雕塑。“幸福建造”就是讓勞動(dòng)者回歸勞動(dòng)本質(zhì)的愉悅，不是單純?yōu)榱隋X而勞動(dòng)。“藝術(shù)成長(zhǎng)”是針對(duì)外國(guó)建筑設(shè)計(jì)師在中國(guó)土地上建造一座適合居住的，有收藏價(jià)值的藝術(shù)建筑。聽起來(lái)有點(diǎn)“烏托邦”的意味。我和安哥意識(shí)到這是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中非常重要的影像題材，要把它作為我們的攝影項(xiàng)目來(lái)做，既不能重復(fù)以前的影像，但也不能進(jìn)行無(wú)邊的創(chuàng)作。

我回訪過(guò)河南鄲城一戶農(nóng)民工的家，他家房子非常破，我問(wèn)他，你們?cè)诔抢锷w那么好的房子，怎么不把家里的房子裝修裝修，他說(shuō)沒(méi)時(shí)間也沒(méi)錢。這種現(xiàn)狀是中國(guó)當(dāng)下最突出的社會(huì)現(xiàn)象，是農(nóng)村向城市化邁進(jìn)過(guò)程中一個(gè)很尷尬的現(xiàn)象。我就思考如何用影像去表述。《筑城者》是最新的影像嘗試。我把《場(chǎng)景》做一個(gè)基本的底色，這就是他們?cè)谵r(nóng)村的家，把他們正在干活的環(huán)境肖像作為第二層，把他們親手蓋的價(jià)值6000萬(wàn)的別墅疊在最上面，一張黑白兩張彩色，通過(guò)Photoshop調(diào)整透明度，最后產(chǎn)生出和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的復(fù)雜影像。

張惠賓：農(nóng)民工和他們?cè)谵r(nóng)村的家是一一對(duì)應(yīng)的嗎？

姜健：沒(méi)有對(duì)應(yīng)。農(nóng)民工是一個(gè)符號(hào)，代表一個(gè)階層，他們家里的現(xiàn)狀代表大多數(shù)農(nóng)民的家庭，是整個(gè)農(nóng)民群體的變化過(guò)程，是普遍的社會(huì)疊放，不是某一個(gè)人的具體變化。

從《場(chǎng)景》《主人》到《筑城者》，我的影像有一個(gè)清晰的脈絡(luò)，就是持續(xù)記錄農(nóng)民向城市化進(jìn)程中不同節(jié)點(diǎn)的社會(huì)形態(tài)，合起來(lái)就是一部完整的農(nóng)民社會(huì)發(fā)展文獻(xiàn)作品。

金寧：到了《筑城者》，你在某種意義上已經(jīng)離開了紀(jì)實(shí)的概念，江樹老師評(píng)價(jià)說(shuō)你的作品一次一次讓寫實(shí)主義者失望。

張惠賓：原來(lái)你的拍法很樸實(shí)，拍攝對(duì)象也樸實(shí)，近幾年你策劃了很多展覽，策展人的觀念一定程度上影響了你后期的創(chuàng)作，拍攝手法有了變化，拍攝對(duì)象也多樣了。

姜健：這就是時(shí)代造就影像。

“每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有這個(gè)時(shí)代特有的標(biāo)志，如果每個(gè)時(shí)代都有各自的經(jīng)典，那么中國(guó)的影像肯定是非常精彩的。”

金寧：再回到音樂(lè)聊幾句。當(dāng)年為什么從小提琴轉(zhuǎn)到中提琴？是文工團(tuán)的安排嗎？

姜健：是我自己要求的，當(dāng)時(shí)文工團(tuán)有六個(gè)小提琴手，沒(méi)有一個(gè)拉中提琴的，那時(shí)候讓誰(shuí)拉中提琴就是降格。我主動(dòng)提出要拉中提琴，后來(lái)沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院首次招進(jìn)修生，很多人報(bào)名，但拉中提琴的人少，我就有機(jī)會(huì)在專業(yè)院校進(jìn)修了兩年，這就是“吃虧是福”。

我也確實(shí)喜歡中提琴，因?yàn)橹刑崆俚男愿裣裎遥杏埂⑵胶汀Ｖ刑崆俚穆曇粼跇?lè)隊(duì)里要承前啟后連接小提琴和大提琴的聲部，是和聲的支點(diǎn)，如果它的音質(zhì)音準(zhǔn)有問(wèn)題，就會(huì)破壞整個(gè)和弦系統(tǒng)的平衡。

張惠賓：應(yīng)該說(shuō)你是聰慧但又固執(zhí)的一個(gè)人，在每一個(gè)你認(rèn)定的點(diǎn)的選擇上是固執(zhí)的，但又以水的柔性和穿透力把各個(gè)點(diǎn)貫通起來(lái)，所以整個(gè)過(guò)程又是柔順貫通的。

姜健：我喜歡水，水能滴水穿石、以柔克剛，水平時(shí)呈現(xiàn)的是柔和、內(nèi)斂，但內(nèi)里是堅(jiān)韌的。我就是因?yàn)楣虉?zhí)才成事了，想明白想清楚，堅(jiān)持干下去就成了。

金寧：能不能談?wù)剬?duì)當(dāng)下攝影的看法？

姜健：我慶幸自己是在80年代進(jìn)入攝影界的。文革之后改革開放，那是一個(gè)爆炸性的時(shí)代，誰(shuí)在這個(gè)時(shí)代拍到了這種社會(huì)巨變，誰(shuí)就必定在攝影界占據(jù)一席之地。所以80年代給了我們一個(gè)機(jī)會(huì)，只要長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，系統(tǒng)地拍攝一個(gè)專題，都是有價(jià)值的作品。

90年代西方資本進(jìn)入中國(guó)，形成了比較國(guó)際化的當(dāng)代攝影，這也是攝影的一個(gè)重要階段。再后來(lái)就是真正意義上的當(dāng)下攝影，屬于80后、90后的新生代攝影人，他們處在一個(gè)新時(shí)代，必然有新時(shí)代特有的影像，比如新銳影像、私攝影、景觀攝影等等。雖然他們的影像受到了不少質(zhì)疑，但也許這就是現(xiàn)代藝術(shù)。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有這個(gè)時(shí)代特有的標(biāo)志，如果每個(gè)時(shí)代都有各自的經(jīng)典，那么中國(guó)的影像肯定是非常精彩的。

責(zé)任編輯/段琳琳

《場(chǎng)景》：門神。河南輝縣 1986年

《場(chǎng)景》：間隔中堂和臥室的布簾。河南周口 1989年

《場(chǎng)景》：?jiǎn)顓人嚾酥摇：幽下挂?1994年

《場(chǎng)景》：鄉(xiāng)村教師的臥室。河南許昌 1996年

《主人》：在北京打工的董建軍回家過(guò)年，與妻子、侄兒合影。河南鹿邑縣棗集鄉(xiāng)王天一莊 1995年

《主人》：張群子和她兩個(gè)念中學(xué)的孩子。河南孟津縣朝陽(yáng)鄉(xiāng)南石山村 1996年

《主人》：劉小青和新娘陳銀針。河南尉氏縣大營(yíng)鄉(xiāng)翟家村五組 1999年

《主人》：在鄉(xiāng)里念職業(yè)高中的高豆豆。河南孟津縣朝陽(yáng)鄉(xiāng)南石山村 1996年

《馬街說(shuō)書人》：王來(lái)福（中）62歲，河南墜子藝人，從師王樹德，藝齡50年，現(xiàn)住郟縣薛店鄉(xiāng)東村6組。這一組由三人組成，王是主唱。河南寶豐 2003年

《馬街說(shuō)書人》：康同立（右）35歲，河南墜子藝人，藝齡20年，現(xiàn)住魯山縣八里倉(cāng)莊。會(huì)散了，他們要到外良莊演唱，將有800元的收入。河南寶豐 2003年

《孤兒檔案》：2004-2009年回訪

李慧萍，2000年3月出生于登封市東金店鄉(xiāng)。

父親因殺妻入獄，被判死刑。

監(jiān)護(hù)人: 姥爺徐乃濤。

慧萍有個(gè)姐姐叫亞萍，2004年慧萍和姐姐一起被送到登封少林寺慈幼院生活。后來(lái)慧萍姥爺姥姥從農(nóng)村來(lái)到登封，租房子把姐倆接回家一起生活。老兩口每天出攤打燒餅或賣小吃賺錢養(yǎng)家。慧萍在登封中寶路小學(xué)讀四年級(jí)，姐姐在一家飯店打工。

《孤兒檔案》：2004-2009年回訪

孫曉涵，1999年2月出生于河南省禹州市神垕鎮(zhèn)紅石橋。

1999年父親病故，同年母親因醫(yī)療事故意外死亡。

監(jiān)護(hù)人；奶奶文桂梅

曉涵有一個(gè)哥哥一個(gè)姐姐，姐姐是智障，哥哥是小兒麻痹，只有她是健全的。智障的姐姐已經(jīng)嫁人，只剩下生活不能自理的哥哥坐在板凳上。兄妹倆靠爺爺奶奶種地維持生活，兩個(gè)老人現(xiàn)在都已80多歲，身體不好。曉涵在鎮(zhèn)里上學(xué)，成績(jī)很好。但提及父母的事，她會(huì)很難過(guò)，淚流滿面，也不能提領(lǐng)養(yǎng)的事，她不愿離開爺爺奶奶。

《華人在巴黎》：趙東東，中國(guó)寧夏人，1987年來(lái)法，現(xiàn)在法國(guó)國(guó)家圖書館供職。育有兩兒一女，現(xiàn)住巴黎92省。2008-2009年

(上圖)《華人在巴黎》：何英，中國(guó)湖北人，1984年來(lái)法，曾任碧西（BUSSY SAINT GEORGES）市副市長(zhǎng)。丈夫樂(lè)小華，中國(guó)浙江舟山人，1981年來(lái)法，現(xiàn)在巴黎IBM公司供職。育有三個(gè)兒子，住碧西市。2008-2009年

(中圖)《華人在巴黎》：程永光：1925年生人，中國(guó)北京人。中國(guó)京劇四大名旦程硯秋的大兒子。9歲時(shí)（1926年）被中國(guó)選送小留學(xué)生來(lái)到法國(guó)，后娶了一位法國(guó)太太，生育四個(gè)孩子。老人1965年最后一次回中國(guó)，從此再?zèng)]回去過(guò)。太太早已病故，現(xiàn)在老人孤身一人住在巴黎94省，有個(gè)兒子住在附近，經(jīng)常來(lái)照料他。老人患有嚴(yán)重的糖尿病，一天要輸三次液。老人現(xiàn)已去世。2008-2009年

(下圖)《華人在巴黎》：陳錦華，中國(guó)廣東潮州人，1981年來(lái)法，一直做飯店生意。太太胡芙蓉，中國(guó)溫州人，同丈夫一起經(jīng)營(yíng)酒店。有四個(gè)孩子，三兒一女，都在法國(guó)出生。2008-2009年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

姜健簡(jiǎn)介

1953年生于河南開封(祖籍河北)

1969年到遼寧省朝陽(yáng)地區(qū)北票縣章吉營(yíng)公社小雙廟小隊(duì)下鄉(xiāng)

1978年進(jìn)入沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院管弦系進(jìn)修中提琴專業(yè)

1980年擔(dān)任河南省歌舞團(tuán)首席中提琴演奏員

1984年進(jìn)入河南省戲劇研究所從事專業(yè)攝影工作

1993年在北京當(dāng)代美術(shù)館首次舉辦個(gè)人系列攝影展《場(chǎng)景》

1995年浙江攝影出版社出版攝影集《場(chǎng)景》

2000年在北京大眾影廊舉辦《主人》攝影展

2002年《主人》攝影集獲2002平遙國(guó)際攝影大展“阿爾卡特”中國(guó)優(yōu)秀畫冊(cè)二等獎(jiǎng)

2004年榮獲第六屆中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)（創(chuàng)作獎(jiǎng)）

2005年連州國(guó)際攝影年展《孤兒檔案》獲年度優(yōu)秀攝影師金獎(jiǎng)

2006年河南博物館收藏《主人》系列作品

2009年榮獲中國(guó)麗水國(guó)際攝影節(jié)“中國(guó)十大策展人”稱號(hào)

2010年法國(guó)文化部國(guó)家藝術(shù)中心收藏《華人在巴黎》系列作品

2011年在荷蘭格羅寧根（Noorderlicht）攝影節(jié)展出《筑城者》

現(xiàn)任河南省攝影家協(xié)會(huì)副主席、河南省藝術(shù)攝影學(xué)會(huì)主席