身體意象：電影影像中的空間認同與主體建構

曾勝 王娟萍

［摘要］電影影像空間的直觀性形成一種強烈的視覺認同感，其中，身體是電影影像空間的重要組成元素，也是電影觀者進行身份認同和主體建構的重要場域。身體意象在視覺文化時代的電影影像空間中得到極度的彰顯，并構成電影影像敘事和欲望系統的關鍵因素。在中外電影作品中，身體并非僅僅作為一種“視覺奇觀”存在，而是充滿了哲學的意味和權力話語的色彩。

［關鍵詞］電影影像 ；身體意象 ；空間認同；主體建構

［中圖分類號］G122 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１２）０４ — ００70 — ０2

電影雖然是作用于人們視聽感官的時空綜合藝術，但由于影像空間的直觀性，所以電影更容易引起視覺認同的快感。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中就指出：“電影本質上應該是一種空間的藝術，電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣，具有一種時間的延續性”〔1〕。的確，電影影像之所以具有強烈的視覺感染力，空間認同感是其最為重要的原因，觀者無論是在寫實的，還是在抽象的、純屬觀念和內心的空間中，都極易產生視覺認同，從而進行自我主體的建構。

一

電影是關于人的藝術，而身體是人之主體性的重要載體，電影中的所有空間實際上都是圍繞著人展開，都是以人的身體為中心的。心理學家和生理學家已經證明，十八個月大的嬰兒就可以通過觀看自己在鏡中的映像而產生自我意識，因此，身體意象作為人之主體的一種表征，最終能夠傳達一個時代的人們對政治、文化和經濟生活的復雜體驗，并對人的身份認同與主體建構產生巨大影響。這種視覺認同在后現代社會尤其顯著，因為“后現代主義空間的各種獨特性是一種新的和有歷史根源之困境的征兆與表現，那是一種涉及到把作為個人主體的我們嵌入到一系列多維的、完全不連續的現實之中去的困境，……它在生活體驗中使自身被感覺為所謂主體的死亡，或者更確切地說，成為這種最終分裂的、精神分裂癥的偏離中心和分散……。”〔2〕

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉早在1924年就首先提出了“視覺文化”的概念，認為電影作為一種“視覺文化”將取代印刷物所代表的“概念文化”，并且這種變化將根本改變人們的生活面貌，視覺表達方式將再次居于首位。身處電影默片時代的巴拉茲，已預感到電影的出現將帶來人們表達方式的巨大變化：人們不再用語言表達思想，也不再像聾啞人那樣依靠一些簡單的手勢和面部表情來傳情達意，而是“竭力表現自己的非理性的、不可捉摸的內心體驗，表現用語言無法表達的心靈深層情感。這樣，精神就變成了不用語言媒介而直接可以看見的人體。”〔3〕盡管巴拉茲仍然為“深層的”精神和情感保留了位置，但顯然，此處他所強調的是久被意識壓抑的身體，認為電影中的思想和精神沒有停留于空洞的概念，而是完全變成了人體。人的身體并不僅僅作為語言通往思想的空虛載體，人的軀體、面部和手勢——這些多次被遺忘而顯得笨拙和原始、但卻真正屬于人類最早母語的語言——將要逐漸恢復并重新煥發自己的光彩，證明自己具有直接表現精神的視覺表現力，從而使“人再一次變得可見了”〔4〕。巴拉茲堅信，電影作為一種形象直觀的“國際語言”，將把人類從巴比倫摩天塔的咒語中解救出來，恢復人類文化和人身體的勃勃生機，因為“只有當人最終變成完全可見的人時，盡管語言不同，他也能辨認出自我”〔5〕，所以巴拉茲不但肯定了電影在表現人類精神方面的卓越能力，而且還深刻地指出人類文化正從抽象的精神走向可見的人類，從而先知般地預言了身體在20世紀下半葉視覺文化時代的顯赫地位。

二

性是身體的重要屬性。電影與性的聯姻由來已久，電影對于情色有無窮的表現力。性常常作為一種隱喻和戲劇手段在電影中加以運用，盡管對這種隱喻的處理或雅或俗，不盡人意，然而不容置疑的是，情色影片和諸如恐怖片、西部片、功夫片和戰爭片等類型片一樣，已成為電影家族中的重要成員，它們以旺盛的生命力或隱或現地傳布于人們的視野之內，性/身體意象在電影的影像空間里綿延流淌。

當代英國著名電影理論家帕特里克· 富爾賴對電影中的身體現象進行了深入的研究，她認為“銀幕身軀和形象的力量驅動著敘事、表述系統、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾……要想真正理解影片，其方法之一，就是通過對影片中人物身軀和形象的分析，并關注它所體現的欲望系統的驅動力來實現。”〔6〕帕特里克通過對具體影片的分析，從電影的欲望系統、肉體的鏡頭調動和電影話語的形體存在三個部分論述了電影與身體的關系。首先，帕特里克確認了電影欲望系統的四個有關身體的視覺符號，即皮膚、嘴唇、舌頭和體液。其次，帕特里克分析了肉體的鏡頭調度，主要討論如何按照權利和話語的方式營造電影的欲望系統，這涉及到身體作為奇觀的表現手法。帕特里克運用福柯的權力和知識話語，聯系不少影片當中遭受懲罰的身軀來進行權力機制的討論，她著重探討了電影中人的身軀同權力以及主體性的形成之間存在的特殊聯系，思考主體什么時候依附于身軀，而身軀又是如何通過肉體來定位，認為“這種公開展示被折磨被懲罰的身軀的模式，又是由權力和知識來決定的，在電影里有著對應的模式。電影提供了文化，其文化是以某種將身軀作為景觀展示的方式出現的，而被展示的身軀又承載傳達了一系列蘊涵著權力、真理和控制力的行為。”〔7〕最后，帕特里克探討了電影身軀的變態表現，她運用弗洛伊德的性變態理論，闡述了在電影欲望系統中所有的電影化身軀都帶有變態的功能，特別是在男權菲勒斯中心主義的凝視下，變態的發生更具有可能性。

西方情色電影的歷史十分久遠，幾乎每一部影片都帶有性的暗示。為此，美國好萊塢甚至在默片時代就制定了關于禁止色情內容的審查制度，以平息來自政府和教會的責難；同時，為了保護商業影片的良性發展，在美國有一個相對嚴格的強制性檢查制度，所以自上世紀30年代以來，美國電影銀幕就不許裸體、通奸、性變態和身體的過分暴露場面出現。而歐洲電影藝術家似乎較少受到這種束縛，他們探討人類性問題和展示人的身體方面自由度相對較大，這主要是因為他們一般都采取獨立制片而不受大制片的約束，同時歐洲也沒有清教和保守主義傾向的電影制片法，當然，最重要的原因可能與歐洲歷史文化的傳統有關，因為“歐洲的電影制作者似乎特別傾心于精神與肉體之間、野蠻人和文明人之間的糾纏。現代歐洲意識的形成顯然受達爾文、弗洛伊德和馬克思的學說的影響。”〔8〕然而，無論歐洲還是美國，長期以來，在這些有關身體的電影景觀中，對女性身體的展示占據了絕大部分內容，并且這些女性銀幕角色大多被塑造為刻板的印象，總是處在一種被動和負面的境遇，影片似乎并未真正把握女性復雜的存在現實，甚至在某種程度上扭曲了真實的女性生活經驗。女權主義者們對此自然大為不滿，因為“她們發現的壞典型總是多于好典型：女性在銀幕上（尤其是在好萊塢電影中）總是成為男性觀眾目光‘消費的對象，在劇情中則被塑造為無知、無理性、感情用事的角色類型。”〔9〕

三

在中國電影中，性/身體事實上從一開始就與國家和民族話語有著密切聯系，“自從中國早期電影以來，通過性別話語來建造歷史與國家是一種頻頻使用的方法。……實際上，中國電影中‘現代女性的主題一直與現代性、國民的精神健康、反帝國主義等許多重要問題緊密相聯。”〔10〕早期中國電影曾經嘗試對女性生活中的性愛和身體進行真實的表現和刻畫，以表現她們卑微的生存境遇，如田漢編劇、卜萬蒼導演的《湖邊春夢》（1929）就借助夢境來表現性虐待和性幻想，這在當時保守落后的社會文化環境中實屬罕見。然而隨著1949年中國大陸社會政治形態的變革，這類題材的影片頓時銷聲匿跡，充斥影壇的是高度凈化的革命、戰斗和勞動主題，洋溢著革命英雄主義精神，非但沒有性愛的場面，甚至連表現正常的戀愛婚姻也如履薄冰。在這些影片當中，人物關系只有階級利益上的敵我之分，或集體利益上的大我小我之分，幾乎所有女性人物都呈現出一種“中性”的特征，反倒是諸如女特務一類的反派人物更能激起觀眾無窮的性想象。盡管此時電影影像空間中的性/身體受到壓抑或遮蔽，但性別政治卻仍然存在，只是性別話語被簡化并納入到階級斗爭和民族解放這樣一個宏大的話語體系之中，女性成為被壓迫者的化身，而男性則成為革命的象征或進步力量的代表，階級意識掩蓋了性別身份，女性徹底融入“父權制”的符號網絡之中，其本身的性特征消失殆盡。這種局面直至改革開放之后，經過長達數十年之久的壓抑，“文革”之后的中國電影終于走出情愛表現的禁區，不但涌現大量愛情題材的影片，而且對性愛和身體的表現也呈現出一個逐步擴展、不斷深化的態勢，如《紅高粱》（1987）中的“野合”，《菊豆》（1990）中的“偷窺”，《霸王別姬》（1993）中的“同性情誼”等，大有無片不談性愛的趨勢。當然，中國新時期電影中的性/身體在力圖淡化政治色彩的同時，卻又打上了商品社會消費主義的烙印，女性的身體常常作為一種欲望符號向男性展示。新時期中國電影的這種“身體轉向”顯然是受當時社會文化思潮影響的結果，與后現代“身體哲學”存在某種呼應。例如，通過對張藝謀《菊豆》等影片的分析，不難發現他在性別建構方面具有這樣一些特點：一個男性在無意識中尋找已經丟失的主體性，企圖維護已被閹割的性特質，而女主角則表現出明顯的女性特質，成為一種男性欲望的能指。陳凱歌是第五代電影導演的另一主將，他在其影片《霸王別姬》中主要表現了男人眼中的歷史建構，體現了歷史的中心角色都是由男人而非女人扮演的這一事實。女導演黃蜀芹的影片《人鬼情》被稱為中國第一部“女性主義電影”，該片著力表現女演員秋蕓的內心軌跡和心理矛盾，在藝術上吸取了我國新時期“探索電影”的部分成果，突破了單一的傳統敘事手法，使影片在深層意識的展現，人生哲理的揭示和象征表意手法的運用方面取得重大突破。同時，這部影片在舞臺與生活，現實與幻覺、虛與實的結合上，運用大反差的對比手法，把男與女、人與鬼、柔與剛、陰與陽交融于一體，塑造了一個具有獨立人格的女性形象，使中國電影對女性主體性問題的思考達到了一個前所未有的高度。不難發現，新時期中國電影對弗洛伊德精神分析理論情有獨鐘，這些影片通過欲望話語隱喻了主體在社會轉型時期的愉悅和焦慮，性/身體在經過較長時間的壓抑后以井噴式的方式再次出場，并延續了中國早期電影性別政治的隱喻傳統，從而對新時期的社會文化現象進行了較為深入的思考。

總之，在所有的藝術形式中，電影最擅長以各種富有啟發性的方式去處理空間和時間糾纏在一起的各種主題，作為當下視覺文化的主流形態和重要媒介，電影正通過身體意象而成為人們進行空間認同和主體建構的重要場域，使人逐漸成為“可見的人”。

〔參考文獻〕

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〔2〕〔美〕戴維·哈維.后現代狀況〔M〕.閻嘉,譯.上海：商務印書館，2003：383.

〔3〕〔4〕〔5〕〔匈〕巴拉茲·貝拉.可見的人〔M〕.安利,譯.北京：中國電影出版社，2000：12、13、17.

〔6〕〔7〕〔英〕帕特里克·富爾賴.電影理論新發展〔M〕.李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2004：83、93.

〔8〕〔美〕托馬斯·R·阿特金斯.西方電影中的性問題〔M〕.郝一匡，等，譯.北京：中國電影出版社，1998：169.

〔9〕應宇力.女性電影史綱〔M〕.上海：上海譯文出版社，2005：35.

〔10〕魯曉鵬.文化、鏡像、詩學〔M〕.天津：天津人民出版社，2002：83.

〔責任編輯：馮延臣〕