“象”范疇的滲透與跨越

鄧心強

摘要：元范疇“象”自魏晉之后衍生出系列子范疇，并在相互交織與融合中走向擴展與彌漫，彼此滲透，進而形成梯級式的范疇群落，實現了世界、創作、文本和接受不同層面的跨越，最終成為涵蓋整個文藝領域的核心母范疇，與“氣”、“味”共同建構起中國古代文論的潛在體系。

關鍵詞：象；滲透；跨越

中圖分類號：I2文獻標識碼：A文章編號：１００３－１５０２（２０12）０4－００90－０6

“象”是中國古代文論史上重要的元范疇之一，它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終由哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成具有民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、文藝批評等產生了極為深遠的影響。

“象”在魏晉南北朝時期成為文論元范疇后便開始走向成熟，拓展、衍生出系列子范疇，并在相互交織、滲透中組成一個龐大的范疇群落，關聯并涉及到創作、文本和接受各個層面。甚至不少范疇同時跨越多個層面，具有很強的統攝力和涵蓋性。隨著創作實踐和理論總結的并轡齊行，“象”范疇在發展演進過程中不僅衍生出系列子范疇，如物象、意象、氣象、興象、境象、心象等，尤其是由“虛象”所生發出的“境”范疇，又產生出虛境、實境、情境、清境、濁境、神境、空境、化境、寫境以及有我之境、無我之境等系列子范疇，它們構成一個龐大的范疇群落，而且依“象”還催生了很多經典的文論概念、命題，如“立象以盡意”、“觀物取象”、“情中景，景中情”等等，同時與“象”有關的象意識、象情感、象風格等也在唐宋以后更趨明顯。[1]“象”的成熟與泛化使它和“氣”、“味”共同支撐著傳統文論的體系結構。

“象”的家族成員不斷擴增，分布于世界、創作、文本和接受四大層面。同時作為母范疇，“象”還輻射到文藝不同層面，具有很強的統攝性，這使“象”范疇的涵蓋面遠遠超過其他范疇。這里選取“意象”、“興象”、“氣象”、“境象”等若干重要范疇加以透視，以窺全豹。

一、跨越創作與作品層面：意象、興象、氣象

“意象”原本用來指藝術構思，后世被泛化指作品的“形象”。而“興象”不僅指創作中因“興”構“象”，而且也指作品情景交融的風格特征。“氣象”不僅對主體的剛健氣質提出了相應要求，同時也指作品或時代整體所具備的精神風貌。“象”的這三個重要子范疇都關乎創作和作品。

1.“意象”

劉勰在《文心雕龍·神思》篇中論構思過程時提出“意象”說，此后這一范疇便在中國文藝和美學中具有無可取代的重要地位。從先秦《周易》、《莊子》論言意關系起，“意象”的形成經歷了漫長的發展過程，這里無意去追根溯源，只就“意象”如何跨越創作構思和作品結構兩大層面，稍作剖析。

劉勰謂：“獨照之匠，窺意象而運斤。”（《文心雕龍·神思》）可見，“意象”孕育于構思過程中，還沒有形諸筆墨，尚處于使用語言符號來傳達此前的心理這一營造階段。劉勰以比喻形象地說明作家要根據藝術構思中形成的“意象”來動筆塑造藝象。因此，“意象”也可顧名思義理解為“意（念）中之象”，或如章學誠所說是“人心營構之象”。正是處于腦心的孕育和醞釀階段，尚未成為栩栩如生的文本形象，沒有被客觀化和對象化，劉勰便將之置于《神思》篇中。而后人無視具體語境，幾乎將“意象”等同于“形象”了，這是違背其初衷、有欠妥當的。

外界“物象”一旦變成“表象”進入作家腦海中以后，主體便自覺而充分地調動意念，并根據表情達意的需要來進行藝術構思，這時“表象”便被意念所調遣、浸染，深深打上了主體的情感印跡，絕不是單純而機械的再現“映像”。如果把“意象”置于《神思》全篇，從劉勰論構思過程和功能來看，則此子范疇中的“意”絕不單純指情感，同時也包含一定的“理”，是情與理交融的統一體。劉勰曾明確地說：

吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。（《文心雕龍·神思》）

此皆“思理之致”。并且他進一步概括說：“故思理為妙，神與物游。”可見，在構思中，始終“神居胸臆，而志氣統其關鍵。”“意”便成為取象、構象的樞紐與統帥，這里尤其強調構思中主體的關鍵作用，以及應具備的相關素養。比如，“意象”中不僅飽含“理”，同時也深含“情”（“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”），而“意象”中的“象”也不是純粹的客觀物象，而是經作家情思浸染后的“象”,其間主體必須對物象進行選擇、概括和提煉。故從劉勰論“意象”來看，這一范疇便是主觀與客觀的交融，是情與景的融合，是情與理的匯通。學界曾從心物交互作用、想象激發、情感參與以及擬容取心等四個方面，分析過“意象”范疇的形成過程，也剖析過“意象”主體性的多元表現，[2]讀者可參看。這些都可看出“意象”如何在構思的過程中潛在地運作，都是從主體層面論及的，茲不贅述和展開。

此后眾多批評家也都以“意象”來論構思。如司空圖曰：“意象欲出，造化乃奇。”[3]王昌齡則云：“久用精思，未契意象。”[4]何景明說：“夫意象應曰合，意象離曰乖。”[5]李維楨云：“意象風神，立于眼前，而浮于言外，是寧盡法乎？”[6]

從最初含義來看，“意象”處于創作構思時主體之“心”與外界之物交融的階段，反映出詩人取材構思時某種復雜而微妙的心理狀態。然而一旦構思完成，主體借助藝術符號（藝象）把“意象”（心象）傳達出來后，“意象”就成為作品的“形象”或可供欣賞的“藝象”。其生成過程恰似鄭板橋《題畫·竹》中所描述的，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過程，也就是從“物象”到“心象”再到“藝象”的過程。構思時主體移情滲理于“象”，實現心物交融，這“形象”便具有相應的品鑒美感，它要求讀者接受時，必須通過形象去感受作家所要傳達的“意”，領悟其中特定的情感與哲思，因為“意象”的形成是主體寄“意”于“象”中的過程，“象”不過是達意的載體，所謂言以盡象，得意忘象，“立象以盡意”是也。否則讀者不能尋象會意，而作品的“美感”也必然大打折扣，得不到應有的激發與領略。由于“意象”為“人心之營構”，展示出主體的創造性與審美觀，其組合方式多種多樣，這就使“意象”含蓄不盡，比“形象”更具多義性，在接受中才能帶給讀者豐富的藝術享受。

詩人所寫的是主觀感受中的“象”，是“意中之象”，故“意象”范疇首先當歸屬構思層面。然而此范疇在使用中其內涵和外延相應地發生了變化，后世詩人和批評家也將之歸入作品層面用來指“藝象”，近似于作品可視可睹的“形象”（顯然它們是有差異和區別的，如上分析）。如明代胡應麟謂：“古詩之妙，專求意象。”[7]清代方東樹評價孟郊詩曰：“意象孤峻”，[8]王廷相曰：“詩貴意象瑩透，不喜事實粘著。”[9]近代康有為則謂：“《始興王碑》，意象雄強，其源亦出衛氏。”[10]很顯然，他們所論之“意象”是“心象”客觀化和對象化后的藝術形態（即為符號化的“藝象”），這已超過了構思的范圍，可視作“意象”的進一步引申和發揮，也可作為“象”之子范疇具有超強輻射性和涵蓋力的見證。

2.“興象”

上文從“文本”層面對“意向”的內涵進行了詳細闡發。針對怎樣創造出具有“興象”之美的詩歌，殷璠提出了三條途徑：情來、氣來、神來。這同樣可以看出“興象”這一子范疇是兼容了主體和文本兩大層面的，它融通了創作和作品兩個領域。

就主體營造而言，殷璠認為詩歌不僅應當有“風骨”，而且應當具有“神來、氣來、情來”之妙。“神來”，是指以神似為主，形神兼備；“氣來”，是指具有生氣盎然的特點；“情來”，是指作品中有充沛的強烈的感情，能夠感染讀者。并且構思要新穎、奇特、巧妙，具有自然的聲律之美。他評論高適、岑參之詩莫不如此。從作品結構來看，“興象”似乎要將物象的生動性、鮮明性與意蘊的抽象性、模糊性互相融合，從而形成一種情景交融的境界，它是一種內在的情感與外在的景物融合化一、圓融無礙的美學意象及其所具有的風格特征，它重在情感之抒發與意象之創造。這已具備后來“意境”論的萌芽。因此，就作品而言“興象”反映了唐代詩歌創作在創造審美意象（具備自然精妙之特征）方面的藝術追求和評價尺度。

盛唐詩注重“興象”創造的特點,后人也多有論述，都推崇作品中“象”的自然性。如清代翁方綱《石洲詩話》謂：“蓋唐人之詩,但取興象超妙。”又曰：“盛唐諸公之妙,自在氣體醇厚,興象超遠。”都不僅看重作品中物象應具的特征，而且也看重主體依“興”取“象”，這是“象”范疇發展至唐代隨著文藝創作的繁榮、藝術實踐的深入和理論術語的提升，而日趨走向成熟和泛化的重要表現。

3.“氣象”

盛唐詩歌風貌可用“筆力雄壯，氣象渾厚”八個字來概括。“氣象”是指詩歌的藝術氣概和整體風貌。這是指“盛唐詩歌給人以充實飽滿，旺盛有力之感。元氣內充，真力彌漫，使作品精彩動人，具有整體的生命意義而難以句摘。”嚴羽論詩便極力崇尚風骨之美。

“氣”與“象”原本是兩個獨立的元范疇，它們在發展過程中相互影響和滲透，進而組合成“氣象”這一子范疇。“氣”是充斥人體內作為生命本原的精氣，是基于人內在生命活力或基于主體志氣之上的風致和韻度。曹丕在《典論·論文》中率先提出“文氣”說，并以之作為區分不同文章風貌的基本尺度。而關于“氣象”與“象”之關聯，前代劉熙載則指出：

山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。[11]

顯然，批評家將觀物取象、以具象代表來寫景物之“精神”作為具備“氣象”之美的途徑。在他看來，氣象是精神的載體，脫離煙霞、草樹等典型具象，則詩無氣象，也無從傳達出主體的內在思想感情。因此“以氣象寫精神的過程，也就是以上創造寓主觀于客觀、化抽象為具象的過程。”[12]

“氣象”能夠連用成詞，離不開古人對“氣”與“象”關系的深刻認識。如《禮記·樂記》就曾記載：“逆氣成象，而淫樂興焉。……順氣成象，而和樂興焉。”后來北宋張載則進一步指出：“凡可狀，皆有也。凡有，皆象也。凡象，皆氣也。”（《正蒙·乾稱》）并提出“然則象若非氣，指何為象？”（《正蒙·神化》）可見，“象”因“氣”生，主體之“氣”——無論是生理的血氣、氣質還是心理的志氣、精神世界——都會通過某種“象”體現出來，具體反映到文藝上，則尤其重視詩人主體如何抒發感情、創造意象，因氣成文，則尤其強調空靈、飛動的感興、情思之美，而這些都對詩人主體的創作個性、氣質才華、情感思想等提出了很高的要求，都在創作層面對構象之主體作出了相應規定。

魏晉玄學家雖不均以“氣”為生命本體，但他們多以“氣”為連接生命主體與抽象精神的中介概念，從而只在“氣”與其哲學本體論中的元概念蘊意一致時，才賦予“氣”以本體意味。王弼提出了精氣氤氳萬物，使物、性、體、用如一。他提出萬物、人事皆因“氣”的聚合而完成情的交感與物的呈現：

任自然之氣，致至柔之和，能若嬰兒之無所欲乎？則物全而性得矣。

氣無所不入，水無所不（出于）經。

故萬物之生，吾知其主；雖有萬形，沖氣一焉。

精氣氤氳（交感而生）使一切存在物趨向無為靜樸的境界，這一境界因系本體所設定，故其目的與存在相統一，具備了觀念超越的哲學品格；同時，“氣”的本體自在地涵容了主體化的情、性成分，也使得人本情性得以宣張，使王弼的玄學成為人文色彩很濃的哲學美學。這也很明顯地表明主體之氣對“性”、“情”的賦予及在文藝作品中打下的深深的烙印。

“氣”作為生命之氣，在魏晉唐宋普遍使用。它包括由后天因素而形成的個性、氣質、才華、思想、感情等生命精神世界，如“志氣”、“意氣”、“才氣”、“氣力”等大量見于文論著作中。單就《文心雕龍》而言，以“氣”論文，就不勝枚舉。典型如：

妙極生知，睿哲惟宰。精理為文，秀氣成采。（《征圣》）

慷慨以任氣，磊落以使才。（《明詩》）

匹夫庶婦，謳吟土風，詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石。（《樂府》）

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。（《樂府》）

宋玉含才，頗亦負俗，始造對問，以申其志，放懷寥廓，氣實使[之]文。（《雜文》）

周振甫先生注：“放懷寥廓：即以鳳凰翱翔自比。氣實使文，氣勢在駕馭文辭。使之，唐寫本之作文。”[13]筆者以為此處應為主體之氣。又如：

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭。（《體性》）

志氣盤桓，各含殊采。（《書記》）

故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵。（《神思》）

方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。（《神思》）

豈非自然之恒資，才氣之大略哉！（《體性》）

這些都是從主體氣質個性、才華情感角度出發，來論詩人如何創作出不同風貌的作品。

就文藝而言，正是因“氣”成“象”，則“象”為“興象”，描繪成具體形象和意象，作品自然呈現出雄渾、崢嶸的整體風貌，遠非乏力無奇之作可與媲美，這種作品屬超拔豪邁的凌云健筆，有感蕩心靈且耐人尋味的藝術力量，讀者接受起來自然以之作為佳作的評價標準。如：

秦、漢以前，其氣渾然。迨乎司馬遷、相如、董生、揚雄、劉向之徒，猶所謂杰然者也。至后漢、曹魏，氣象萎爾。（李漢《昌黎先生集序》）

其以“氣象”區分不同朝代的文風，顯然關乎文章的神氣與風貌。而宋代嚴羽則直接把“氣象”當做對作品創作風貌的辨識標準。他將“氣象”列為詩之五法之一，其《滄浪詩話》云：“詩之法有五，曰體制、曰氣象、曰格力、曰興趣、曰音節。”在該著中他數次論及“氣象”，明確將其看作時代特征和詩歌個性特征的融合，并以此作為區分不同時代、不同作家風格的標準。

而從文學接受來看，“氣象”論要求詩歌形象完整，給人渾成之美。宋人論詩強調“氣象欲其渾成”，不僅注重篇法，而且否定局部字句上的雕琢而忽視全詩整體意境的構成。嚴羽更是以渾然天成的漢魏古詩為楷模。其《滄浪詩話》曰：

漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，謝靈運“池塘生春草”之類，謝所以不及陶，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹尾對句矣，是以不及建安也。

這里以“氣象混沌”評定漢魏古詩與建安詩歌，是對那種渾然一體、具有整體之美的詩風的欣賞與推崇。其對謝靈運詩刪削意見的看法，也是以“意象”是否游離、文章氣脈是否貫通、全詩是否渾然一體為原則的。自宋代嚴羽之后批評界以“氣象”論詩比比皆是。如元代陳繹曾《詩譜》謂：“古樂府渾然有大篇氣象，六朝諸人語絕氣不絕。”論辭求氣，亦是以漢魏古詩為楷模。明代胡應麟在《詩藪》中則曰：“盛唐氣象渾成”，[14]許學夷則說：“盛唐渾然活潑，而氣象風格自在。”（《詩源辨體》）都是著眼于詩歌整體美而言的。不僅如此，氣象論還要求詩作情理的表現含蓄蘊藉，具有沉厚之美，而所謂“沉厚指寓情理于形象，使詩意不淺不露，耐人尋味。”[12](38)姜夔曾曰：“氣象欲其渾厚，其失也俗。”（《白石詩話》）可見，自宋以后談論詩歌創作每每論及“氣象”，則要求詩歌意象博大壯觀，具有宏闊之美。

中國古代“氣象”子范疇滲透到創作和作品兩大層面，反映出古人重視“氣”在作品中的貫通，認識到主體內在之“氣”與外在之“象”的完美結合，“氣”是“象”的生命與統帥，“象”是“氣”的載體與展現，二者相得益彰，共同成為中國古代論詩的重要審美標準。

二、跨越作品與接受層面：“境象”與“意境”

1.“境象”

“境象”有時又簡稱“境”，或稱“詩境”，它是“象”范疇在唐代的重要嬗變。這一子范疇的形成與“象外之象”極為密切。最初由王昌齡將“境”作為美學范疇使用，其《詩式》多處論及：

處身于境，視境于心。……了然境象，故得形似。

搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

這里率先把“境”“象”對舉或連用。并且他還把“境”分為物境、情境和意境三類。后來皎然提出“取境”說，劉禹錫提出“境生于象外”，都認為“象外”生發詩“境”，詩之“境象”也就由此萌生。

當然，文藝創作由最初“取象”到后來“取境”或“以象造境”，不惟唐代批評家的理論總結，南朝謝赫率先提出“取之象外”說，佛僧們的“象外”之談等，也極大地促進了人們對詩歌“境象”的不懈追求。雖然“取境”說偏重于創作層面，然“境”之魅力何以領悟，詩歌的美感何以實現，這又必須依靠讀者去想象和再創造。創作必須突破有限的、單一的、具體的“象”而追求一種無限的、整體的“象”（空間，即境象），這直接導引讀者去感受“象外”的整個“虛空”，去領略“象”所暗示、象征出的無限意蘊。因為“境象”的營造是虛實的結合，這體現了藝術形象有限與無限的統一，藝術創造和藝術欣賞的統一。

中國古代藝術家歷來都非常重視讀者聯想、想象在欣賞品鑒中的重要作用。這也可看作從讀者接受層面論“象外”、“境象”。如況周頤云：

讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。[15]

其謂“想望”，“澄思”云云，即是指聯想與想象，這是對接受者調動能動性去領悟詩美的強調。唯有讀者尋“象”聯想，展開思索，方可真正理解古人的“名句意境”。

詩僧皎然曾力舉“詩境”的創造，不僅關乎創作也聯系著作品接受。他認為“詩境”會超越文字表層意蘊，由“象”到“象外”，由“文”到“文外”，引發讀者的不盡聯想，從而產生“文外之旨”。其《詩式》中所謂“情在言外，旨冥句中”，“兩重意以上，皆文外之旨”，“但見情性，不睹文字”等論述，均是對“詩境”特征的概括。這對讀者品鑒詩歌有何功效呢？成功的詩境必然使讀者在言、象、意三大層面中得象忘言，得意忘象，最終不睹文字，去品味文外之重旨與不盡之意趣。

2.“意境”

意境說是《詩經》以來中國抒情詩歌創作與欣賞的藝術審美經驗長期積淀的產物，也是經過唐詩的繁榮而進一步確證的詩美規律，更是中國傳統儒、釋、道文化影響詩藝及詩論的理論結晶。意境揭示的是抒情詩文的審美特征，是指客體之“境”與主體之“意”交融和合所產生的一種情景妙契、虛實相生、韻味不盡的藝術境界。

意境說的思想淵源可追溯至先秦時代的文化思想。先秦禮樂文化崇尚天人以和，儒家文化追求中和之美，老莊道家文化追求人與自然的和諧統一。此外，佛教文化對心理空間及境界的開拓，都為“意境”說的產生奠定了厚重的哲學基礎，提供了豐富的文化滋養。

就唐代文化與文論的關系而論，先有初唐儒學家孔穎達將“境”范疇運用到文論中來，他在《禮記正義》中解《樂記》之“感物”說時講：

物，外境也。言樂初所起，在于人心之感外境也。……心既由于外境而變……若外境痛苦，則其心哀，哀感在心，故其聲必踧急而速殺也。

孔穎達反復宣講的“外境”一語，指的即是客觀的物象世界。

初唐時期的《詩格》，圍繞詩歌的“景”、“情”、“理”之關系展開辨析，認為詩歌應該景意相兼、理景相愜，“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”（《文鏡秘府論十七勢》），“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語，皆須相愜”。對詩歌情景關系的探討，無疑是意境論的核心內容，因為藝術意境的創構，是使客觀景物作為主觀情思的象征。

王昌齡在《詩格》中已將“境”作為詩歌理論的重要概念并大量運用。他提出了“詩有三境”說，此“詩境”之構成分為三個層面：物境，指自然景物層面；情境，指主體情感層面；意境，指整首詩的深層意蘊層面。后人所謂意境，實則包括了此三境。并且他還將“意”與“境”二者統一起來談詩文創作：“夫作文章，但多立意。……思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。”又說：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。”這些觀點既強調了客體之“境”在創作中的基礎作用，又揭示了主體之“意”、“思”在創作中的主導地位。

王昌齡的意境論還明確了詩歌創作中“象”與“境”的關系，認為先須有“境”，然后構“象”，至“意”、“象”契合，才算完成。“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”（《詩格》）詩境的創造，關鍵在意、象契合，當久思不得時，不可力求，只有當“境”成熟于胸，“象”才會生生不窮。

可以說，王昌齡“詩有三境”論開唐宋“意境”論之先河。此后，以“境”論詩者代不乏人。李白、杜甫、殷璠、白居易等都曾運用“境”范疇來談論詩作。劉禹錫《董氏武陵集紀》提出“境生于象外”的命題，豐富了意境說的理論內涵。他不僅闡明了“象”與“境”的關系，認為詩境是由表層之象與象外之意共同構成的整體意象，而且還從欣賞的角度揭示了詩境的特征，認為“象外”的藝術空白、不盡意蘊都是詩境的構成部分。此外，皎然“取境”、司空圖“詩品”、嚴羽“興趣”、“妙悟”等，均構成唐宋“意境”說的豐富內涵。

由上可見，“象”成為文論元范疇后從未停止發展和演進，其衍生出的系列子范疇，在交織、滲透中貫穿創作、文本和接受各個層面，并同時實現多個層面的跨越，顯示出元范疇極強的統攝力和涵蓋性，并最終輻射出系列范疇群落，與“氣”、“味”等核心范疇共同撐起中國傳統文論這棵“參天大樹”。

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The Penetration and Crossover of "Image"

Deng Xinqiang

Abstract: Since the Wei and Jin Dynasty, the category of "image" generated many sub-categories, and they intertwined and fused with each other, then they extended and diffused. Since then, those categories formed a ladder-style category community and crossed different levels like the world, the creation, the text and the acceptation of literature. It covers the entire field of literature and art. Eventually, it becomes not only the core category, but also the parent category. It establishes the potential system of ancient Chinese literary theory with the category of "pneuma" and "taste".

責任編輯：王之剛