通過言說,回到無言的蒼茫,找到自己和語言的氣息

主持人：張新穎 復旦大學中文系教授

討論人：劉志榮 復旦大學中文系副教授

張入云 復旦大學上海視覺藝術學院講師

金 理 復旦大學中文系講師

張 冰 復旦大學中文系博士生

一

■ 張新穎：難得有這么一個機會，大家一起談談詩。我們要討論的杜涯的詩，說老實話，之前我還真沒有怎么讀過。最近集中讀，一讀就讀進去了，能夠觸摸到詩人心靈的感覺，能夠產生共通的感覺。與這種感覺不太一樣的是，平常有時候讀一些當代詩歌，常常找不到寫詩的那個人。杜涯的詩并不怎么張揚自我，卻始終能夠感受到那個寫詩的人的狀態。

■ 張 冰：在詩歌之外，我一點都不了解杜涯。我是從杜涯的幾十首詩歌里約略揣摩出她的人的。開始，我們讀不出詩人的性別。從《一個名字：花好月圓》里，“我幼小，一身/碎花衣服，在五月的陽光中站立”，才大概猜出這首詩里的“我”應該是個小女孩。這是杜涯詩歌的一個特點，“我”站得不是那么靠前，她的人不是從詩歌里橫溢出來的。杜涯的文字極有節制，她把自己的形象藏在文字后面，但她也質樸，也坦率，不是遮遮掩掩。詩人面對萬物的時候，是極其謙卑的：“我曾多次想過：請讓我告別現在 /告別我的浮泛，名聲，語言/告別修辭，事物的準確或謬誤/以及風，回憶，老年，遺忘/去到那生長之地/陪著無名，陪著萬物的無言/寂默，無聞，順應造物/讓一切都是天然，接受，都是湮沒，平靜/一切也更不知，更深入，更偏遠。”（《偏遠》）可以想象，杜涯不是那種驕傲的用文字寫作的人，相反，她質疑語詞的意義。她不自信語言可以窮盡一切。譬如在這首《偏遠》里，她就婉轉地告知我們，世人以為是世界中央的地方，她卻不那么認同。世人以為的“窮鄉、僻壤、深山”，勞作而沉默的偏遠地帶，才是她真正想返回的“世界的中央”。那里兀自花開花謝，無論是否為人知曉，但是“有一件事情自始至終存在著，呈現并清晰：/四月，鮮花會怒放在四周的群山/蓬勃，洋灑，轟轟烈烈/到了冬天，雪會落在那里/像它落在別處：它落在偏遠里/那生長之地，它會成為天堂，夢想”。這恐怕是自然最為高貴的地方了，開花與落雪都不是把這一樹的明媚和一地的雪白展現給人看的，這也是偏遠之地終能成為詩人心目中的天堂和夢想的根源。

■ 張入云：張新穎老師向我推薦了杜涯的詩作，當時張老師只說了一句：“確實很好”。讀了《揚子江詩刊》發表的杜涯詩以后，我覺得已或多或少地知曉了張老師這么說的原因。奇妙的是，杜涯的詩首先讓我聯想起的正是張老師自己的詩——兩年前《鐘山》上的《祖父·父親》。杜涯對故園、對父母的人生的書寫，仿佛一種依稀的提示，把我帶回到《祖父·父親》的詩境里。杜涯在《桃花》中說：“后來父親死去，桃樹也被一棵棵砍掉／如今許多年過去／那個地方不再有桃花開放／而故園的人也已相繼老去”，《祖父·父親》的結尾則是：“父親，你老了／老家也就老了”。兩者的語境和命意都有相似之處，全詩也均在不疾不徐的敘事中展開，然而兩個文本的質地卻頗為不同。杜涯常用的“故園”一詞有著濃厚的抒情意味和鮮明的象征色彩，而在《祖父·父親》中，這故園只不過是平淡無奇的“老家”而已，并且因為父親的衰邁而顯得更“老”。如果確如杜衡所說，“詩是一種吞吞吐吐的東西，它的動機在表現自己與隱藏自己之間”，那么《祖父·父親》的文本更加靠近“隱藏”的一端，《桃花》則“表現”得更加多一些。《祖父·父親》當中雖然也有這樣的直抒胸臆：“父親，我很想聽你平靜地說說話／平靜的時候你就沒有話了”,可是隔不了幾行，作者便表示：“在平靜的時候／我也沒有話”。《祖父·父親》是平靜里的不動聲色和隱忍不言，杜涯的詩歌往往也有平靜的表層，但這表層是清透的水，可以看到底下跳蕩的波瀾。

■ 金 理：從杜涯詩歌反復處理的主題——比如失樂園、鄉愁——來看，一般都顯得情感起伏波折，但是詩歌的總體面貌往往是沉潛、靜穆、內斂的。我很好奇為什么會這樣。落日、苦楝花、槐花、栗樹、山毛櫸、柿楸花、柞樹花、馬食菜、黃花苗、星星草、面條棵、茅草穗……這些在杜涯筆下出現的物象層層疊疊，詩歌仿佛博物志的形態，顯示出詩人和萬物有著充分而有效的交流。但有的時候，杜涯對這種有效交流、呼應又小心翼翼，甚至質疑、不惜果斷中斷主觀抒情的寄托（我們慣稱的“托物言志”）。比如《河流》，“我”一直在尋找視為自己“前身”的河流，盡管“我”將“自我”分裂為二，“一個至今仍行走在遠方的某條河流邊”，但是“那條大地上的孤獨流淌的河流”“一去不返”……這條神秘的“河流”兀自逃逸在“我”的語言占有和主觀抒情之外，不可穿透。與物偕游以抒情，但同時對這種抒情保持著克制；呈現世界，同時也自知并無資格和能力“把世界把握為圖像”。這種敞開而謙卑的姿態，或許是造成杜涯詩歌總體風貌的原因之一吧。

■ 劉志榮：杜涯的詩，有一種緩慢、平靜而從容的節奏，比起以往，這個以往，我指的是二十世紀九十年代以前，這種節奏和語調，都更接近自然。九十年代以前的詩，經常有一種傾訴、灌輸和影響別人的沖動，語調是急切的，節奏短促——其實是比較糟糕的“現代”的節奏和語調，詩情也經常比較淺表——當然也有好的，總的來說不太自然；九十年代以后，不一樣了，經過漫長摸索的新詩開始找到了自己的節奏和聲音，一種比較符合現代人和現代漢語的節奏和聲音，我想這確乎大約是新詩終于成熟的一個標志。

具體到杜涯，我想說她的詩讀起來比別人的詩要更平靜和深遠一些。這種平靜和深遠，當然不僅僅是因為詩歌中敘述性因素的加強——這仍然是一種籠統的說法，而是因為她本身敘說和思考的，是一些深遠的東西。毋庸諱言，這種深遠的東西，在世界文學里，都和農業背景——我不確定是不是還可以和牧業背景——分不開，因為這種生活方式，始終和自然比較接近一些，也容易想到那些深遠的東西。比較起來，現代都市，人造性顯然是主要的因素，在這樣的生活方式中，人們想的都是很短淺的東西，呼吸也越來越急促，受不了一點刺激，話語充斥的地方，反而沒有真正的聲音。杜涯的平靜的敘述，有時候是寂寞的獨語，接近于回憶，而在這寂寞的獨語和回憶中，那些永恒性的形象浮現出來，桃花，偏遠山村的農人，母親，簡單、平靜而永恒的生活方式……

二

■ 金 理：張冰前面說杜涯不自信語言可以窮盡一切，這一點，我特別想提到《歲末為病中的母親而作》，這首詩敘事性很強，一邊回憶母親辛勞一生，一邊刻畫當下母親病痛中的掙扎，一邊深入到母親內心，想象其內心的無奈與悲愴。我特別注意到這樣幾行詩句：“母親，我想知道你回到哪里去？回到/你強壯，我幼小，我們一同在秋天的/楝樹樹下拾撿楝實？……我忽然感受到了你內心的寂寞？” 這里的問與答一律都用“？”來結尾，表達著某種不確定、猶豫；也就是說，“我”一邊在“感同身受”母親的內心體驗，但另一邊“我”也自知其實無法“自由出入”母親的心靈。哪有資格代言呢？最多只是一個小心翼翼的對話者。這種小心翼翼還體現在下面：“母親，生命/的存在對你來說是什么？是每年洗幾床被褥，做一堆/冬衣？收完三夏和三秋，不再為全家的糧食發愁？/賣完煙葉，有錢去買醬油、醋、鹽和鞋面？/種的桐樹被鄉鄰強占，回到家中忍氣哭泣？/在荒僻的地方默默過完一生，不知道幾十里外/的事情，然后生病，將世界縮小到一張病床上？” 詩人在此要探究母親“生存的意義”，羅列了一長串的事情與細節，似乎有窮舉之勢，但是依然伴隨著一長串的“？”。與其說囊括出確定答案，毋寧說是在不安地暗示“或許哪個都不是吧？”。我覺得上面這些“？”，不僅表達出某種不確定、猶豫，更流露出一絲懊喪，甚或惶恐：母親已處于彌留之際，但作為您最親近的女兒，“我”其實不理解“生命/的存在對你來說是什么”。杜涯這首詩里反復出現的“？”，讓我想到張兆和說起沈從文：“我不理解他，不完全理解他”……與身邊的人無法有效溝通，尤其對于文學者而言——文學應該具備所謂“他者的共感”吧——似乎不是件值得說的事；但我想這才是對最親近的人、乃至對根本意義上“人”的尊重，因為尊重、明曉：每個人心靈深處總有不被發現的角落，沉默、幽晦而復雜，無法被表面化、無法被語言穿透、也沒有必要在他者的注視下被意義賦予。

■ 張 冰：這里有一個問題，一方面是對語言的懷疑，另一方面，詩人能夠安居于天地無言的靜默里嗎？如果可以安居，那么她為何又會說“那是從前，那盛開，那勞作，那沉默/曾讓我痛苦，對世間悲觀”呢？

讀了杜涯的幾十首詩歌以后，我找到的答案是，她不能安居于這種靜默，因為她在寫——是的，我把寫詩的行為本身看成是杜涯給的答案。雖然時常在詩歌里保持著默然、沉靜的形象，但詩人卻并沒有因懷疑詞語而放棄書寫。我想，從某個角度來說，這是對于被遺忘的不甘心吧。草木無情，春開秋落無人知曉，恐怕可以自足，但在詩中與鮮花和白雪同時出現的“人類”，“三兩個，四五個，或者僅有一人”，他們也可以真如草木般活著？如果這些被有情且有知的詩人看在眼里，他們生存的意義之于詩人而言又是什么呢？

所以，與其把杜涯的寫作看作是為他們的申訴，我更愿意把它看作是一種內斂的積極。也因此，詩人雖然聲稱自己悲觀，我卻以為這悲觀里仍然有“不悲觀”。詩人用自己的筆，去給那些默默生存、辛勤勞作的人在文字里勾畫出一方立足之地。杜涯最打動我的就是這樣的作品。《挖煤工》里我能讀到現代文學史上某些現實主義詩人的聲息，因為久違的熟悉而讓人感動：“他的本意是想向人講述光/但他身體的各部位卻反抗/它們違背中央：講述烏黑。”我們又看到了那種不甘心，本意來講述光的挖煤工，他的身體卻違背了他工作的意義，因常年待在井下不見日光，他渾身也變得烏黑。在詩歌的最后一節，挖煤工透過包裹自身的深黑的煤層，看見了自己和它驚人相似的命運；“速沉，黑，在數億年前就已注定”。而對于這個讓詩人不平的現實，杜涯的諷刺是淡淡的：“無須講述，他本身是一件多么適宜的/展品：穿著烏黑的無影絲綢/像政府官員穿戴定做的合身制服”。她真的不是一個擅長諷刺的詩人，也許她本就無心諷刺。對于內省的詩人來說，與其外在地諷刺，不若將所見所思反求自身吧。在《敘述》里，詩人看見城與鄉之間的巨大差異，她的語調仍然算不上尖銳，“終于，高貴和有閑來在了我們的生活中/據報上說，法院中著新裝的大法官/又在審理一起狗之間的傷害案”。她在有生之年看到了衣食無憂，似乎她不該再抱怨什么。可是她的心卻早已離開了衣食無憂的城市，飛到住著她的鄉親的“更小的地方”：“而在更小的地方，我的鄉親仍在為/買一件廉價的上衣而猶豫/考慮到農業和孩子的學費，不敢有疾”。“不敢有疾”，這四個字真好，僅僅四個字，把鄉親的卑微、認真而小心翼翼的生活狀態寫盡。讀到這四個字，相信對于農村稍有了解的讀者都會心。對于遠走高飛的“我”來說，她并不想抱怨自己“祖國的心臟”里的生活。畢竟，她而今也是一個城市人，那種把自己撇在城市生活外部的抱怨顯得虛偽。然而正如這首詩開頭一句所說，很明顯，城市不能給她詩情，她惟一的安慰，是帶著故鄉記憶的金黃的楊樹。她一生心心念念的，是逝去的故鄉。我在杜涯那些哲學意味濃厚的詩歌里，不斷地看見她說：要回去。回到滿天的繁星，回到無言的蒼茫，回到日落之處……這回去的地方，是具體，也是抽象。是語言標注的地名，也是語言無法抵達的永恒。和《挖煤工》里煤層沒有改變過數億年的命運一樣，杜涯看見了發生著巨大改變的城市之外鄉村的“不變”。似乎歷史的腳步從未在農村經過，當城市變得高貴和有閑，鄉村卻被拋棄在現代化之外，“他們總是趕不上列車，拖著祖國前進的后腿”。鄉親們還是生活拮據，他們選擇讓孩子背井離鄉，也許，離開才有出路。然而《敘述》里的詩人離開了故土，她真的尋得了幸福嗎？而這時故鄉對“我”來說又意味著什么呢？難道“我”生于茲長于茲的農村竟成了“在別處”的生活？

■ 劉志榮：對杜涯寫的在城市中生活的鄉人的處境也有同感，而一樣的感覺到對這種生活方式的改變無可如何，而同時對杜涯理解、敘述這些人們的苦衷感到欽佩，因為到底是有實感的詩人，沒有落入居高臨下地指導等等的惡趣味。然而，那種簡單、平靜的生活方式和質樸、自然的美感，是不是就應該被遺忘？我覺得不是，相反，覺得有返還的必要，如陶詩所言：“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。”做不到，能欣賞也好。欣賞不了，不趕盡殺絕也好。

■ 金 理：杜涯的不少詩歌涉及城鄉對比的主題。很顯然，城市的生活讓她很不“得勁”，詩中的“我”形象往往是這樣——“我仍對時光懷著無言的憂傷/在清晨疼痛，夜晚彷徨”（《歲末詩》），“我總是一個人去到城外的田野，只因/無法融入滿城的歡樂，新年的人群/是的，我承認，我是個黯淡的人”，“我總是踽踽獨行，懷著灰暗的思想”（《空曠》），總之這是一個無法投入周遭世界的孤獨者，這個孤獨者對“他者”和“他者”的生活作這樣的觀察：“人間卻有擬造的歡樂/就像現在，那些農民領到了一年/的工錢，在工棚中收拾著骯臟的鋪蓋/鄰居們在樓下熱烈談起過年的白菜/粉條、孩子的寒假，而收廢品的人/從樓道里收走了今年最后一車廢品/寒風中的吆喝聲漸行漸遠”。面對這樣“歡樂”的世界，“我”依然“坐在窗前”看“陳年的枯葉翻卷”，而且詩人用“現在仍是這樣”等語句來強化這種“無法融入”、隔絕情形（“生活，它近在身旁，卻又遠隔千里”）的綿延、無法更改。其實我不太理解上引詩句中“擬造的歡樂”，“擬造”是什么意思？是指人力的參與嗎？但我想，在詩人看來，與這種“歡樂”構成參照的，肯定是“故鄉的田野、房屋、年歲”，“看那些寒傖的農民在風中瑟縮/想象他們在故鄉的田野、房屋、年歲”大致就透露了這種訊息。這個時候，“懷舊”的主題肯定會登場，“讓人想起一些逝去的春天歲月/時間的長河帶走了愛、溫暖、歡樂”。與城市中踽踽獨行的孤獨者形成反差的，當然是那個在故鄉的桃花、柳絮、核桃、紅棗里歡呼雀躍的“一身碎花衣服”的“我”，“那時我未長大”（《一個名字：花好月圓》）……由此，城鄉、懷舊，在主題和情感向度上就顯得比較單一。當然成熟的作家一般都會有自己穩固的“取景器”，但有的時候也必須對此“取景器”作對象化處理，否則我很擔心那種“無法融入”的隔絕感會限制詩人從周圍的世界中汲取力量，那個在她看來只是“擬造的歡樂”中未必沒有熱力蒸騰，那里面肯定有“愛、溫暖、歡樂”。也許，意義的源頭不只是在“故鄉的田野、房屋、年歲”，隨著舊日時光的流逝而消亡殆盡；也應該在“擬造歡樂”的世俗生活中重新建立，“今天和當下的事業以及我對自己周圍人的關系，是與我生命的具體性，與生命的永恒本質相聯系的”（弗蘭克：《精神事業與世俗事業》）。

三

■ 張入云：懷鄉和回鄉無疑是杜涯詩歌關鍵性的母題，與其說杜涯在詩歌里“表現”鄉愁，不如說回歸故園的渴念乃是不由自主地“表露”出來的。“花好月圓”，幼時家里一幅年畫的名字，讓詩人眷戀不已：“我念出這個名字／根須回到土里，花朵回到樹上，春光／回到了名叫朱寺的村莊：我幼小，一身／碎花衣服，在五月的陽光中站立／仰首，苦楝花開了，樹木搖啊搖／那時我未長大，南山未老”（《一個名字：花好月圓》），根須回到土里，花朵回到樹上，春光回到村莊，這魔法般的時刻、回歸的時刻，幾乎要令業已長大的詩人雀躍歡呼起來了。但我們應該看到，使杜涯無法保持平靜的，除了對村莊、明月、春天的鄉愁之外，還有其他一些莫名的東西，在杜涯詩里跳蕩的波瀾，已經形成了一個迷惑人心的旋渦：“然而我仍是迷惑：對于生活，對于紫葉李／就像撿垃圾的人把手伸進春天／抓住了破棉絮、廢報紙，和驟然的虛無”（《這些天》）。撿垃圾的人在（哪怕是）春天的垃圾箱里撿到的仍是破棉絮和廢報紙，春光即使回到了失落的鄉村，也將和“驟然的虛無”迎面相逢。一方面，詩人自認是“十年后歸來的一顆遠星”，走得再遠，離開得再久，終究心向故園；另一方面，她又是“霞光引導的一縷迷惘”，朝升的霞光一直在引導著她，卻無法照徹她的迷惘。（《憂歌》）在詩歌中，杜涯總是情難自已，既然無法止步于浪漫主義的單純，就免不了要在漩渦里打轉，這造成了作品文本內部的緊張感，也使得疲憊加深。因此，當我看到她說“我承認，我是個黯淡的人”（《空曠》）時，我沒有感到絲毫的詫異。

■ 張 冰：我們看到《空曠》里坐在窗前的詩人，說自己是個“暗淡的人，心里沒有光明”，當春天的大路上走著新人，“我”只是坐在窗前看著。《入冬的生活》里，她思考“有什么是重要的”？季節的本意是要人間平靜，卻為何仍有人為生計操勞奔波？而當她寫起稼穡之事，那樸素而放松的文字能喚起我們對《詩經》的遙遠記憶……《河流》和《是否我的命運不夠》里，我看見了詩人分成兩段的心。在《是否我的命運不夠》里，第一節，“我”字并沒有出現，她只是看著羔羊，似乎“我”不在其中。第二節，“我”想要隨流水而逝，對具體的生活道聲“再見”——顯然，在其他的詩歌里她屢屢提及的青亮高空在召喚著她，某種永恒和純粹催她快走，趕在日暮之前到達。然而，第三節，“我”卻還留在堤上，留在此岸，就像母親執著地留在或許不清楚意義的此生。“我”也是“站立著前蹄吃草”的羔羊中的一個。“我”自問，我的敘述意味著什么呢？是否我的救贖太微薄？就像《采石場》里“我”看到的夏日景色對采石場工人來說意味著某種矯情，是否它終是徒勞，是否我的救贖遠遠不夠？而正是這個不斷發問的詩人，在這些自責的時刻贏得了我最大的敬意。

也許這不是杜涯吧？但我愿意這么來讀她。我不清楚這些詩歌的寫作年月，對詩人而言每一首背后的自己究竟意味著什么。但我嘗試著用她的一首詩歌來解釋另一首詩歌，用具體來解釋抽象，又用抽象來印證具體。我自作主張地為每一首安排了一個位置。如果這是誤讀，那要請作者原諒我的一廂情愿。

■ 張入云：身處迷惑的旋渦中心，杜涯時而捫心自問：“是否我的救贖不夠？”（《是否我的命運不夠》）她細數自己的清醒、懷疑、偏離，確認它們還不夠，于是決心不再為幽明變幻的景物迷惑，轉而把目光投向某種超驗的、抽象的價值。在詩里，她有時用“高處”一詞來指稱這種價值，如“我知道，到達那高處還需要一段路程”（《高處》），有時又稱之為“至愛者”， 如“至愛者在將純粹和光明創造”，“他已獲得無上的光榮的居住／像一個家鄉，他獨坐在廣闊里”（《憂歌》）。“家鄉”的意象再次出現，但這一次它不再和父母日復一日的勞作相連，不能被替換為田野上的馬食菜、黃花苗、星星草，五月遍地的苦艾，六月滿河堤的白蘿花，它涵蓋了這一切又消弭了這一切，它已化身為“萬有的精神”，化身為“純粹之鄉”，回鄉的路程也由此披上了一層無上的光輝，比春光和霞光更耀目的光輝。正如汪政的評論文章所言，杜涯的詩中存在著與日常的人事景物并行的另一個意象系統，一個幾乎可說是神性的世界，“杜涯的詩歌是雙重的（但愿它不是分裂的），雙線的，此地與遠方，此岸與彼岸”（汪政《“我該到哪里去尋找詩情”——杜涯詩歌談片》）。汪先生對“分裂”有所擔憂，在我看來，這倒是有些多慮了。在杜涯這一組間或“黯淡”的詩作里，仍能看到這樣一種自信——回鄉的路始終在那里，總有一天能夠找到，而在尚未踏上歸途之前，“每一個消逝了的黃昏／都是安慰，存在：星星和故鄉／現在，我將無言地回到我的蒼茫”（《夕歌》）。故鄉存在著，只是一時無法回去，如果可以通過言說，先回到無言的蒼茫，那不也很好嗎？

■ 金 理：《桃花》的上半節寫給表哥上墳，大人們在“墳前哀哀地垂淚”，與此同時，我面對“滿園的桃花”，“歡呼一聲”，“我在桃園中兔子一樣/穿行著”。桃花與墳墓、淚水與歡呼的并置，并不是古人所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，倒是像“花自飄零水自流”中的“兀自”、“偏自”、“自然而然”。這里不存在誰陪襯誰的問題，而是寂亡與歡騰一體混成的自然與生命真相。如果再往深處想，這種“天地不仁”中又有著無限的關聯性，墳旁的桃園，就好像里爾克筆下“墳頭上的一棵樹”：“枝繁葉茂，在風中沙沙作響，/用溫暖的根須擁抱那逝去的/少年；”（《我愛生命中的晦冥時刻……》）。我不知道杜涯在創作這首詩時是否意識到自然、人、生命信息的這種辯證，或者是少年的赤子之心恰合天機，“桃花在我的頭頂/開得絢爛而又寧靜”；很可惜詩的后半節陷入了某類鄉土敘事的窠臼中，“后來父親死去，桃樹也被一棵棵砍掉/如今許多年過去/那個地方不再有桃花開放/而故園的人也已相繼老去”。（相類似的，在《一個名字：花好月圓》中，“后來父親被/埋葬在河堤的西側，我們/的姑姑在幾里外，那里/土上的野蒿年年長得很高/隔年，桃樹被砍，蜂蝶不來”）由此我覺得這首詩是從辯證、豐富滑到了單向度，歲月的流逝，故園的頹敗，死亡……這當然切合當下某種現實，但其中應該還有上出的契機，這種契機我在《高處》一詩中能朦朧感覺到。

■ 劉志榮：偏遠的反而可能是更加親近的，簡單的反而可能是更加永恒的——這經常會被誤解為一種浪漫主義的情緒發作，更糟糕的，是被誤解為一種時髦的懷鄉病，其實這背后，有更深層的道理，要撇開這些淺表的浮沫才能感應到。當然，話說回來，平靜而永恒的事物，生活在其中的人也不一定有自覺，須要本身就是單純而敏感的心靈，甚至經常是在離開乃至失去以后的情況之下，反身追望才能發現。所以，這里面，其實也有一種自覺，表面上是敘述風景和舊事，同時也就顯示了一個心靈的世界，有一種自覺的回望和追索。這就要說到杜涯的詩的玄思的性質，而這種玄思，是從敘述中自然浮現出來的，像《高處》一詩從對具體的敘述，過渡到抽象的尋問，幾乎看不出痕跡。這當然說明二者在她這里，是渾然無間的。也因此，她的詩有一種整體的素質——她其實很注意錘煉句子，也有一些警句，像：“……桃花在我的頭頂，/開得絢爛而平靜”——但我更欣賞的，是，這些了不起的句子在整體中的渾而未分，甚至為了整體的境界放棄對特出的句子的追求，抗拒這一誘惑是一個成熟詩人的標志，而能自然表現出這一點，則說明這詩人內部本身有一些自然而渾樸的東西。

最后，想說一下，我很喜歡讀到的這些詩，因為意境、氣息的接近，也因為在她，以及別的詩人身上，看到了一種情況：他們不再是用唐代人的方式說自己的話，也不是用外國人的方式說中國人的話，他們用今天的中國人說的語言寫詩，而且寫出來的確實是詩，是今天中國人的境界，又可以和古人相通——這其實是了不起的事情，因為終于找到了自己和自己語言的聲息和節奏。