整體書寫文化史構筑芻議：關于東西古寫本研究的思考

內容摘要：本文從方法論的角度對中古寫本研究的未來取向，提出了新的看法，主張從歷史學、考古學、宗教學、物質文化研究、書籍史、藝術史、知識史等多學科角度，來綜合考察中國寫本文化傳統(tǒng)，并進行寫本與印本的通貫研究以及東西方古寫本的比較研究，這將成為極富前景的學術新領域。

關鍵詞：書寫文化史；寫本研究；東西方；中古時代

中圖分類號：K852文獻標識碼：A文章編號：1000-4106（2012）03-0052-11

Constructing a Holistic Cultural History of Writing：

Thoughts on Studying Ancient

Manuscripts of the East and West

YU Xin

（History Department, Fudan University, Shanghai 200433）

Abstract： This article throws new light on the methodology for studying medieval manuscripts, and points out new approaches. The author argues that it is necessary to utilize multiple tools from many disciplines (e.g., history, archaeology, religion, material culture study, book history, art history, and intellectual history) to gain a comprehensive perspective on the tradition of Chinese manuscript culture, and to achieve knowledge thoroughly from the age of manuscript to the age of print, and comparative studies on manuscripts of the East and West. These new research fields will open vast vistas.

Keywords： Cultural history of writing; Manuscript studies; East and West; Middle Ages

韓愈《送諸葛覺往隨州讀書》詩云：

鄴侯家多書，插架三萬軸。一一懸牙簽，新若手未觸。

為人強記覽，過目不再讀。偉哉群圣文，磊落載其腹……[1]

讀昌黎之詩，未能參悟“學問得所欲”之真如，惟仰羨“入海觀龍魚，矯翮逐黃鵠”之氣象，尋章摘句，以之為寫本時代私家文庫之證{1}，宜乎小儒之刺。自甲戌（1994）之歲，初窺石室秘藏，從業(yè)已十余載{2}。然則中古寫本之底蘊究竟為何，昧昧我思之，乃于《中古異相》之后[2]，復有《博望鳴沙》之編次{3}，倡言中古寫本研究與現(xiàn)代中國學術史之會通，試圖以敦煌吐魯番文獻、日本古鈔本及相關圖像資料的整合性探討，觀照中國現(xiàn)代學術成立史之一側面，追索其內在理路，重繪其變幻云圖，進而構建中古寫本研究及其現(xiàn)代鏡像之“交錯的文化史”，并藉此對寫本文化之于中國學術研究之意義進行博觀與省思，期望不僅拓展敦煌學史、寫本學、知識社會史諸領域之疆界，亦有資于推進東亞世界學術思想史研究。在此基礎上，筆者從更大的宏觀視野進行了思考，提出從歷史學、考古學、宗教學、物質文化研究、書籍史、藝術史、知識史等多學科角度，來綜合考察中國寫本文化傳統(tǒng)，并嘗試進行寫本與印本的通貫研究以及東西方古寫本的比較研究，是極富前景的學術新疆域。謹將近年思慮所得，綴為小文，求教于同道，所獻輕陋，愧懼唯深。

一 碎片之學與尋常之書

敦煌吐魯番研究，由于是建立在新材料基礎上的學問，雖被冠以“國際顯學”之尊號，其實圈外不乏鄙薄者，以為無非靠一些破紙殘字，寫些饾饤之作。不容否認，以往敦煌學界的確充斥著這樣的情形，至今仍不絕如縷。然而在學術史和方法論層面，其實最近二十年，也有許多省思和突圍之作問世，可以看作是敦煌學的“學科自覺”。

長期以來，敦煌學的學科合法性一直飽受質疑：敦煌學是否為一獨立學科？是否有自身獨特的學科理論和方法？隨著資料的刊布殆盡，敦煌學還能走多遠？二十一世紀，敦煌學還會是“學術新潮流”嗎{4}？在經(jīng)歷了八十年代初以來的興盛期之后，中國敦煌學就是在這種焦灼與反思中跨入新世紀的。一方面對于外界的疑慮，不能不生出為敦煌學申辯的想法，企圖以實在的業(yè)績證明敦煌文獻絕非“地方性知識”，而是具有普遍學術價值的寶藏，并仍將是顯學；另一方面，對于敦煌研究的自說自話和碎化傾向，又不免感到憂心忡忡，認為跨學科和綜合性研究，才是再造輝煌的大道{5}。作為二十世紀九十年代后期進入敦煌學的研究者，筆者求索的軌跡，無疑也帶有上述時代的印痕。標題“故意隱匿和毀棄”敦煌學這個詞，意在強調所追求的不是傳統(tǒng)的敦煌學研究，而是企圖在更宏大的背景下思考寫本作為探察中古時代知識與信仰生成過程的媒材而存在的價值，追尋寫本鑒藏作為現(xiàn)代中國學術確立的歷史進程中不可或缺之一環(huán)而呈現(xiàn)的意義。

有人跟我說，“我是只讀尋常書的”，說此話時頗有些自得。我明白，言下之意，他是以陳寅恪先生為楷模，善于從習見之書，讀出發(fā)覆之見。其實，我很不以為然。殊不知，寅恪先生最注重新材料與新問題，他早年對于形形色色的新理論和新史料，無不孜孜以求。后來只用尋常書做大學問，實因目疾之故；再者，“欲將心事寄閑言”{6}，書寫“世變”之“心史”{7}，自然也就不再需要追蹤新資料了。以為陳寅恪提倡只用舊史料才能做出真學問，甚至以為這才是治學的最高境界，實乃大謬，正是所謂“國人治學，罕具通識”之所諷者。出土文獻、考古文物以及傳統(tǒng)史家所漠視的雜著（蒙書、類書、筆記、小說等）所重構的歷史圖景，正在全面改寫我們的歷史認識。或許我們有必要超越王國維先生所倡“二重證據(jù)法”。因為“二重證據(jù)法”的核心，仍是視正史為基礎的傳統(tǒng)文獻為“經(jīng)”，“地下之新材料”為“緯”，為“附翼”，僅僅是起“補正”的作用。我們并沒有主張廢棄正史，或將傳統(tǒng)文獻束之高閣，但是直至今日，仍有許多學者認為新史料不過是些碎片，至多只是提供一些細枝末節(jié)的補充，這是我無法茍同的。有新史料而茫然無知，或視而不見，或棄而不用，只能說明見識短淺，不足以言學。學問之道，貴在通達，無論新舊，不分東西，但求“真理因得以發(fā)揚”。如此持衡，方可臻于澄明之境。

愛因斯坦說過，時間和空間其實是不存在的，它們只是人們的一種錯覺。假如這個世界真的是弦在十維空間的振動{1}，那么，時空中所發(fā)生的歷史事件的本質是什么呢？答曰：“象數(shù)”之鏡像。

“象”與“數(shù)”的概念，源自周易，是中國古代理解世界及其存在意義的基本范式。中古時代最為系統(tǒng)而清晰的表述，為隋代蕭吉《五行大義序》：

原始要終，靡究萌兆。是以圣人體于未肇，故設言以筌象，立象以顯事。事既懸有，可以象知；象則有滋，滋故生數(shù)。數(shù)則可紀，象則可形。可形可紀，故其理可假而知。可假而知，則龜筮是也。龜則為象，故以日為五行之元；筮則為數(shù)，故以辰為五行之主。若夫參辰伏見，日月盈虧，雷動虹出，云行雨施，此天之象也。二十八宿，內外諸官，七曜三光，星分歲次，此天之數(shù)也。山川水陸，高下平污，岳鎮(zhèn)河通，風回露蒸，此地之象也。八極四海，三江五湖，九州百郡，千里萬頃，此地之數(shù)也。禮以節(jié)事，樂以和心，爵表章旗，刑用革善，此人之象也。百官以治，萬人以立，四教修文，七德閱武，此人之數(shù)也。因夫象數(shù)，故識五行之始末；藉斯龜筮，乃辨陰陽之吉兇。是以事假象知，物從數(shù)立。{2}

從“象數(shù)”的角度再來看歷史文本與歷史研究法，或許會有新的體悟。因此，在我看來，所有的史料運用，目的都不在于復原客觀的歷史真實（假如存在的話）。歷史不可復原，只能重繪。我們所收集的史料，其實只是來自遙遠的時空邊界的幾個信息片段的殘留，能否交疊，并釋放出信號，乃是未知數(shù)。所以，我很同意馬克布洛赫的話，歷史研究是“歷史學家的技藝”，也就是說，是一門手藝活[3]。能否匠心獨運，完全取決于“你的心在哪里”{3}，你的歷史觀與歷史感，還有你所掌握的技能。一個被看作是專攻敦煌學的研究者這樣講，或許有人會感到驚詫。其實，我無意于否定歷史客觀性和實證研究的價值，而恰恰相反，強調的是我們如何以“藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神”[4]，深度發(fā)掘和運用史料，來尋繹它與生俱來的豐富性和無限的可能性，建立起“整體思考”。寫本雖不可避免地具有作為出土文物的偶然性和破碎性，但我們絕不可以做成“碎片化的歷史學”{4}。

二 重估寫本于中國學術之價值

姜亮夫先生在二十世紀五十年代出版的《敦煌：偉大的文化寶藏》中，關于敦煌寫本在中國學術上的價值，有如下論說：

至于敦煌這次的獻寶——六朝以來寫本卷子的發(fā)現(xiàn)，規(guī)模之大，內容之富，方面之博，可以說是空前。而且與我們民眾的生活之貼切，有血有肉，不僅是幾種古經(jīng)、幾部竹簡之可倫比。即數(shù)萬片甲骨相較，也各有其長短精粗！它在文化上的整個價值，雖此時尚不能作確切的估定。將來影響于學術文化，甚至于我們民族創(chuàng)進的資鑒，亦正待于國人的興起研究。但我可以平平實實，不夸張、不收不揜的說，它的深邃之處，容或不如孔壁之于儒家經(jīng)典，甲骨之于殷商史實，銅器之于兩周史跡，而博大之處，關連之處，即綜合的比價，必不在前幾次任何一次之下。但目前的研究，還在幼稚時代，就要估定他的文化上的價值，為時太早，事實上還不可能，而且也不應該。[5]

重溫姜亮夫先生的這段文字，我們在冷靜的學術評判之下，仍能深刻感受到那種溢于言表的激昂。那么半個世紀之后，重估中古寫本學術價值的時代來臨了嗎？我們不妨開啟重尋這一偉大的文化寶藏的意義之旅。

“書籍史”、“寫本時代”之類的提法，一直被認為是來自海外漢學的概念，其實不然。注重書寫介質和書寫方式的變化對中國學術傳統(tǒng)構成的影響，本來就是考證學派的重要治學門徑。被譽為“有清三百年樸學之殿”的孫詒讓，在其名著《札迻》中對此曾有很好的概括：

復以竹帛棃棗，鈔刊婁易，則有三代文字之通叚，有秦、漢篆隸之變遷，有魏晉正艸之輥淆，有六朝、唐人俗書之流失，有宋、元、明校槧之羼改，逵徑百出，多歧亡羊，非覃思精勘，深究本原，未易得其正也。[6]

然而以往的寫本研究大體不出以下兩個維度：文本內容考釋和物質形態(tài)研究，后者亦稱為寫本學，或被納入書志學的范疇{1}。隨著研究的深入，原先專攻寫本學的學者，開始致力于綜合考察二者的關系。法國高等研究實驗學院的戴仁（Jean-Pierre Drège）教授，是國際公認的“書籍考古學”權威，他在最近的一篇報告中指出，中國書籍史的編撰大都局限于印本時代，秦漢簡帛和敦煌、吐魯番寫本有助于重建完整的書籍史。但是研究的根本目的并不在于填補上述空白，而是如何理解書籍與書寫介質之間的關系，文本是如何制作與排置的，以及如何被讀者閱讀和接受的。由于以往簡帛研究和寫本研究是割裂開來的，因而成立于這兩種媒質之間的書目文獻都存在不同程度的缺失，有必要重新建立二者的關聯(lián)性和歷史延續(xù)性。他還指出，寫本并非一成不變，時而伴有評注，時而以章節(jié)排列，時而冠以目錄，因此寫本的排列方式、標注方式、字體大小的選擇方式、標點符號、插圖以及圖注，都是重要的分析對象{2}。

戴仁的研究思路有可能受到麥肯澤（D.F. McKenzie）《書志學與文本社會學》一書的啟發(fā)。麥肯澤主張書籍作為一種表達方式，文本的物質形式對文本意義的產(chǎn)生、流傳和復制具有重要影響，甚至可以歸結為文本的物質形式?jīng)Q定文本意義。文本的物質形式不僅包括書寫材質，也包括功能性的表達形式，如版式、字體、章節(jié)、題記、標點符號等[7]。雖然這只是麥肯澤的一篇演講稿，但頗有方法論意義。

除了中國書籍史的研究理路外，賦予寫本以知識社會史和中國學術史研究旨趣的努力，也是近些年的學術轉向{3}。不過，當我們重新清理學術脈絡的時候，不難發(fā)現(xiàn)，這些因子早在敦煌學草創(chuàng)期即已初露端倪了。

中村不折是日本著名美術家，也是有品位的文物收藏家，他在1927年出版的《禹域出土墨寶書法源流考》中寫道：

如今，學術界的進步波及到書法界，其探求的足跡也延伸到了中國邊陲之地。在甘肅、新疆的石窟、古墓中發(fā)現(xiàn)了眾多古代墨跡，上至漢魏，下至五代以及趙宋，悉是千年以前之尤物。淋漓墨跡，沒有一件不是星鳳之翎毛、蒼龍之鱗甲。試臨摹數(shù)行，真有身生魏晉之世，親聞書法于鐘、王之感。{4}

但是他的關切點尚不止書法藝術，他在記述鄯善吐峪溝出土北涼承玄二年（429）六月寫《法華經(jīng)方便品》時注意到：

異體文字頗多，足資小學家參考，作為謬誤而排斥是錯誤的。字型是追隨時代而變遷的，入唐后才大致穩(wěn)定下來。{5}

在論及吐魯番三堡出土承平十五年（457）寫《佛說菩薩藏經(jīng)》時，又發(fā)揮道：

書風清雋遒美，無寒險奇峭之風。體雖屬今隸，但饒有八分之意。求之于碑，與《爨寶子碑》最合。《爨寶子碑》在云南，東晉安帝義熙元年所建。比此經(jīng)早五十余年。想當時，中國南北相通，才有可能有此相似書風。{1}

關于沮渠安周統(tǒng)治時期高昌與南朝交往，唐長孺先生仔細分析了吐魯番出土寫經(jīng)題記，曾有精彩的抉發(fā)[8]。近年，榮新江教授根據(jù)新獲吐魯番出土文獻《永康九年、十年（474—475）送使文書》，揭示了劉宋王朝與柔然的使節(jié)往還，并對當時錯綜復雜的民族關系和國際形勢做了極具啟發(fā)性的闡釋：公元五世紀下半葉，正是中亞歷史上最為混亂的時代，柔然汗國在中亞政治生活居于重要地位，送使文書所出自的高昌，再次向人們展示它在東西南北各國交往中的咽喉作用，也說明闞氏高昌作為柔然汗國的附屬國，在柔然汗國控制西域、交通南北時所扮演的不可替代的角色[9]。筆者曾對《送使文書》正面的《易雜占》做過探討，并對闞氏高昌時期的易學及其中所隱含的南北學術與文化的源流同分問題，略有觸及[2]103。如今，再來看中村不折當年的推想，雖從書風立論，實已涉及南北分裂時期的學術文化交流問題。唐長孺先生和榮新江教授所揭示的，來自南朝的使臣“吳客”為當時高昌最高統(tǒng)治者“大涼王”沮渠安周抄寫佛經(jīng)的史實，更是凸顯了復雜的時勢下，宗教信仰作為一種增進政治關系而施展的外交手段所承負的角色和使命。

假如將中村不折的妙語，視為將寫本特征考察融入中國學術史研究的先聲，只是出于追認的話，那么，池田溫先生對于寫本在知識社會史上意義的提示，則是出自敏銳的學術判斷，盡管他沒有使用這一時髦的名詞來概括。他指出：

生活在古時候的人們平時擁有什么樣的知識，有著怎樣的思考方式，過著怎樣的生活，這些活生生的信息以升華了的藝術作品，或是以被整理出來的抽象的歷史記錄的形式，通過敦煌文獻傳達給了我們。{2}

池田溫先生也留意到了寫本在研究中古時代知識的生產(chǎn)、傳播與消費過程中的獨特價值：

當時在民間通用的寫本的各種形式，比如說假借字非常多、使用句讀的情況也并不少見等等，這些對于我們理解由漢字所進行的文化傳承的實態(tài)提供了有益的啟示。於（餘）、教（交）、止（指）、感（敢）、第（地）、事（是）、豈（氣）——還有更多的假借字在敦煌使用得很普遍，這對于習慣于通過字形、字義來理解文章的人來說是很辛苦的。但是如果靠耳朵聽到的音來寫成字的話，那么這種現(xiàn)象就非常地容易理解了。另外，雖然說十二世紀的“岳珂相臺家塾刊經(jīng)書”中使用的句讀被稱為是用句讀斷句的先驅，但是在敦煌寫本里，不管是佛典還是文書，使用句讀的例子并不少見。可以說在書籍普及和教授過程中，句讀的使用是非常自然的事情。此外，在儒教的經(jīng)典及本草的書籍里，經(jīng)文用紅色來寫，注釋用黑色來寫，可以說是一目了然。有因為注疏刊本的難讀而煩惱的人，看到了這種用顏色來區(qū)別經(jīng)文和注釋的本子，就會知道其煩惱是后人造成的了。[10]

對于池田溫先生五十年前所指出的上述“二、三個容易被學術界忽略的問題”，我在參與整理新獲吐魯番出土文獻整理工作時有了更深的體會。譬如說《易雜占》文書中有這樣一節(jié)：

震化為艮，家憂父病，若侄兒，有言語為妖。

言語為妖，猶言妖言為禍，即《六韜》卷3《龍韜·兵征》所云“言語祅祥”{3}。“妖”，原寫作“幽”字，旁有刪除符號。個中緣由，便是池田溫先生所強調的聽音成字的緣故。在《廣韻》中，“妖”為效攝影紐宵韻，“幽”為流攝影紐幽韻，二者紐同音近，故抄手誤聽而訛，繼而迅速發(fā)現(xiàn)并以符號標注后改正。只要多讀原卷，而不是只是征引一下前人的錄文，就會發(fā)現(xiàn)這類例子是不勝枚舉的。這些書寫符號和修改痕跡，不僅具有校勘的功用，對于音韻學和文本作成過程研究，更是不可多得的材料。

再如“朱墨分書”和雙行小注問題，森鹿三早就指出，由于十世紀以后刊本的流行，朱書本經(jīng)和黑字小注往往混淆，以致古本原貌不可知。明代以來，考證學家努力復原，亦未能克竟其功{1}。我在2001年著手準備進入中國古代博物學研究領域時，開始接觸大量本草書，才意識到其重要性。后來專題討論的文章只有關于敦煌、吐魯番出土《本草經(jīng)集注》寫本這一篇，并且側重于學術史（已收錄為《博望鳴沙》第七章），并沒有詳細地分析書寫體例與醫(yī)學知識傳承之間的關系{2}。但是我經(jīng)常思考的問題是，假如能將出土文獻中的經(jīng)籍（或許還應包括佛經(jīng)音義）和本草寫卷的注文抄寫例證收集齊全的話，將會有助于真正理解何為“經(jīng)文”，何為“注疏”，而注疏體系的逐漸確立，正是它之所以能在思想領域成為權威文本——“經(jīng)”的首要條件[11]，由此我們可以分析文本的經(jīng)典化過程是如何完成的，經(jīng)典又是如何被詮釋與應用的。

類似現(xiàn)象不僅存在于敦煌、吐魯番寫本中，在日本古抄本中也屢見不鮮。《天地瑞祥志》可視為“佚存書”的典例{3}。此書題唐麟德三年（666）太史薩守真撰，是一部以祥瑞、災異、星占、雜占為中心的專門類書{4}。目錄所列卷三列有辰星占，雖然此卷已佚，有目無文，但從《天地瑞祥志》與《天文要錄》、《開元占經(jīng)》的相互關系來看，應該也是同類性質的東西{5}。是書國內不存，《舊唐書·經(jīng)籍志》、《新唐書·藝文志》及歷代私家藏書目錄均未見著錄。但《日本國見在書目錄》卅四“天文家”中著錄有“天地瑞祥志廿”，《通憲入道藏書目錄》第一百七十柜“月令部”也載有此書。現(xiàn)有九卷抄本殘存，藏東京前田育德會尊經(jīng)閣文庫，保存了相當數(shù)量已佚文獻的遺文，其中不乏對中古史研究至關重要的材料，堪稱珍貴的唐代佚籍{6}。尊經(jīng)閣本雖抄寫于貞享三年（1686），但字形皆唐五代敦煌本常見寫法，如卷一中“刺”、“因”、“開”、“淵”等字與敦煌寫本如出一轍，可見此本抄寫年代雖晚，卻是以唐本為底本摹寫，應是屬皇家陰陽道世家土御門家據(jù)唐抄本過錄。作者薩守真《啟》{7}，云“今鈔撰其要，庶可從□（之）也”，自此以下至“并修天地災異之占”，文字與《晉書·天文志》多有雷同，即撮其要旨略為增廣改訂而成。古人撰述，萃取前人，而不明言征引者，乃是常例。又，“要”字旁墨筆小字注“要，或本作之”，可見抄寫時，曾以他本對勘。凡此不可枚舉，皆文本體例及作成過程之珍貴資料也。

日本不僅保存了許多中國已經(jīng)亡佚的漢籍，而且產(chǎn)生了大量受中國學術激發(fā)而自撰的纂集、訓注乃至創(chuàng)制的著作。尤其是平安后期以降，日本文化的創(chuàng)新能力逐漸增強，對中國文化的學習，逐漸從單純的仿效轉向有所揚棄，乃至自我創(chuàng)作，不但“與中土可互證者尤多”（楊守敬語），對日本文化性格的塑造，也產(chǎn)生過積極的作用。因此，我們的目光絕不可以局限于“域外漢籍”{1}。

日本學者自己編纂的寫本，可舉類書《寶要抄》為例{2}。此卷為久安二年（1146）寫本，今藏大阪杏雨書屋，被日本文部省指定為“重要文化財”。是書以金、銀、琉璃、真珠諸寶物為綱，抄錄佛典、諸子、史籍、方志、類書、本草、小說、詩賦等百余種中日典籍之相關文字，匯為一編，征引宏富，頗具史料價值，尤其是其文字和插圖有不少均可與《太平御覽》和《證類本草》比勘，可考其資料來源及編纂體例{3}。

日本平安時期的貴族文人和宮廷女流，究竟采取一種什么樣的方式閱讀和吟詠從海外傳來的漢籍，這是日本漢文化受容史乃至東亞漢籍傳播史上最令人感興趣、最亟待解決的問題。靜永健的研究表明，平安文人用漢字撰寫，用漢語音讀漢詩文，是當時學習和欣賞漢詩文的日常風景。古抄本所保存的訓點符號和“秘點圖”，一方面是抄寫者將先人之訓讀匯集起來進行校讀，增加對漢語的認識，另一方面對同一詞語的不同訓讀大大豐富衍生了古日語的詞匯，而且“聲點”保留了現(xiàn)在中土已經(jīng)散佚了的“唐音”，古訓讀法不僅揭示了古代日本語義的來源，還忠實地保留了唐人對這些詞語的詮釋，因此可以說代表了唐代知識層的共通見解。此外，抄本上被涂抹的文字，往往隱藏著解讀這一文獻傳承歷史的重要線索{4}。

尊經(jīng)閣本《天地瑞祥志》的抄寫者為江戶時代日本皇家陰陽師，《寶要抄》的編纂者和抄寫者均為鐮倉時期日本密教高僧，卻都保留了鮮明的唐寫本的特征。從俗字、重文符號到音近、形近訛字，無不可在敦煌文獻中找到相應的例證。《博望鳴沙》第八章關于《大唐西域記》寫本的調查札記，除了集聚中日古寫本書志解題外，亦曾涉及御茶之水圖書館藏《大唐西域記》寫本之日本訓點問題{5}。至于靜永健所討論的古寫本的涂抹現(xiàn)象，也是值得細心揣摩的課題，《博望鳴沙》第十一章對敦煌女人社文書的詮解，亦主要基于被涂抹的文字立論，可謂異曲同工。因此，無論是文本內容，還是寫本學的考察，東亞中古寫本的綜合研究，不僅前景廣闊，而且有著切實的孔徑{6}。

三 整體書寫文化史的構筑

我們所倡導的“整體書寫文化史”，不同于通常所謂“書史”研究{7}。圖書，應該視為文本記錄（語言的和圖像的）、物質媒材、歷史原境、歷史記憶和歷史經(jīng)驗的“統(tǒng)一場”。因此，我們關心的不僅僅是書籍史層面的作為記錄形式的文本，以及它的產(chǎn)生和接受的過程，而是如何從社會和精神層面看知識以書寫與閱讀的方式所建構的各種意義。

廣義的寫本，應該包括雕版印刷大規(guī)模應用之前所有的手寫文獻，本文討論的重心是狹義的寫本，即中古時代的紙質寫本，并且繼續(xù)使用大致對應于中古時期的“寫本時代”這一術語，但并不意味著筆者認為寫本與印本之間存在著不可逾越的鴻溝，也不代表我們排斥其他書寫媒質的研究，事實上我們從中汲取到許多營養(yǎng)。

書寫材料與閱讀方式的演變所帶來的文本形態(tài)結構和知識傳播方式的影響，是我們時刻應該提醒自己的。晚清著名文獻學家俞樾對此是極為警覺的，他在《古書疑義舉例序》中告誡我們切不可以今本律古本：

夫周、秦、兩漢，至于今遠矣。執(zhí)今人尋行數(shù)墨之文法，而以讀周、秦、兩漢之書，譬猶執(zhí)山野之夫，而與言甘泉、建章之巨麗也。夫自大小篆而隸書，而真書，自竹簡而縑素，而紙，其為變也屢矣。執(zhí)今日傳刻之書，而以為是古人之真本，譬猶聞人言筍可食，歸而煮其簀也。[12]

夏含夷（Edward Shaughnessy）基于對上博楚簡《緇衣》的精細研究，進一步發(fā)展了俞樾的看法，他提出一個基本論點：所有原來書于竹帛的中國古書，在漫長的流傳過程中，都經(jīng)歷了后人繁復的整理，才變成今天圖書館和書店里的印本書。因此我們不應該忘記它們在物質形態(tài)上和原來完全不同，而這一點至關重要[13]。

之所以說文本的物質形態(tài)是一個極為根本的問題，是因為它對文本意義的生成和傳達有著決定性的影響，換言之，是文本逐漸“固化”的主要驅動因素。

大致來看，先秦時期古書類文獻以竹簡為主要載體，縑帛可能主要用于附有圖畫或版式特殊的文獻，金石等“硬材料”偶爾也作為古書的載體，但由于這類材料不利于古書的著述和傳布，一直沒有成為古書的主要書寫載體。不同的載體對于古書的體例、構成以及編纂、抄寫和傳布過程的影響各有其特點[14]。

“硬材料”和“紀念性”，是李零受巫鴻的啟發(fā)提出的概念，對于理解不同書寫材質與文本屬性的關系還是很有幫助的：

文字的作用是什么？主要是兩方面，一是它的記錄性，二是它的紀念性。關于前者，大家注意得較多，其實后者也很重要。因為西方介紹古文字的書，它們經(jīng)常會說，某些文字或文獻是紀念性的（monumental）。中國的“紀念文字”是什么，這個問題很重要。因為“紀念性”和“記錄性”還不太一樣。“紀念性”是為了“永垂不朽”，常常是用“硬材料”，或刻銘于豐碑，或垂言于鼎彝，有開放的空間，強烈的視覺效果，讓你看見了就忘不了；而“記錄性”則不一樣，它記下來是為了藏起來（“藏之府庫”）。不但材料往往是“軟材料”，要靠謄抄翻印，才能傳之后世，而且有些還“秘不示人”，只是需要了才查一查，不需要了，該銷毀就銷毀。中國的記錄文字主要是簡帛文字，紀念文字主要是金石類文字（但戰(zhàn)國秦漢時期“物勒工名”的工匠題名也屬“記錄性”，卻使用“硬材料”，應作別論）。如兩周金文和秦漢碑銘，就是中國紀念文字的典型。[15]

寫本時代古書的最大特性是文本的流動性。李零對此有一個精辟的比喻：“戰(zhàn)國秦漢的古書好像氣體，種類和篇卷構成同后世差距很大；隋唐古書好像液體，雖然還不太穩(wěn)定，但種類和構成漸趨統(tǒng)一；宋以后的古書則是固體，一切定型，變化多屬謄寫或翻刻之誤。”[15]198來國龍進而指出，當前的出土簡帛研究，往往只是通讀文字，從中提取研究古代思想文化的抽象的文獻材料，對出土古書的物質形式和古今閱讀習慣的差異還注意得不夠。印刷術發(fā)明之前，文本是流動的，表現(xiàn)在四個方面：文字方面，書寫習慣比較自由，文本中許多具有語法功能的虛詞，經(jīng)常是最不穩(wěn)定的；古書流傳方面，主要通過傳寫文本和口耳相傳，這兩種方式都可能造成文本的變化；閱讀習慣也是文本流動性的來源之一；古書體例方面，從文本的基本單位“章”，到最后定型成書，其間要經(jīng)歷一個漫長的歷史過程。早期文本的經(jīng)典化，就是對文本流動性的控制，通過不斷的校閱整理，從而產(chǎn)生比較固定的文本[16]。

《簡帛》第4輯上發(fā)表的一組具體問題的探討，有助于我們深入了解書寫者、閱讀者與文本之間的關系。李孟濤提出，對文本流傳影響最大的因素是抄寫目的和書手的識字能力[17]。金秉駿認為，句讀符號的標示方式，有可能為我們了解包括墓主人在內的當時的人們如何閱讀各種書籍提供重要線索。記錄符號的主體是讀者，是在閱讀過程中依照個人關注點來標入的，而不是書寫過程的一部分。這些符號表明了讀者的興趣所在，在一定程度上可以為我們揭示讀者個人的身份、切身利益、所屬的地區(qū)性以及時代性[18]。馮勝君認為，先秦兩漢文獻主要是通過輾轉傳抄，而非口耳相傳或憑記憶寫錄的方式傳布的。因此，文本的抄寫者在傳布過程中所起的作用和產(chǎn)生的影響，就非常值得關注。例如抄手個人的書寫風格，抄寫來自其他國家的文獻時在文字形體和用紙習慣方面表現(xiàn)出的特點，在處理抄寫過程中產(chǎn)生的訛誤所遵循的方式，抄手的身份問題，是否有職業(yè)抄手的存在等等[19]。上述論文以豐富的例證進行了細致的論析，提出了許多有意思的課題，值得中古寫本研究借鑒。

關于印本書對于人類知識與文明的貢獻，已經(jīng)有很多經(jīng)典的研究著作了，例如年鑒學派創(chuàng)始人之一費夫賀（Lucien Febvre）在闡述其寫作《印刷書的誕生》的主旨時說：

我們試圖厘清，印刷書所代表的，如何、為何不單只是技術上巧妙發(fā)明的勝利，還進一步成為西方文明最有力的推手，將多位代表性思想家散布于各地的理念，薈萃于一處。它對研究的重大貢獻，在于將某人研究的成果，直接傳遞給另一位研究者，并以省時、方便，既不費力也不昂貴的方式，將所有領域中最卓絕的創(chuàng)造精神，恒久地熔于一爐；如此貢獻，經(jīng)過19世紀米什萊的妙筆敘述，愈發(fā)令人印象深刻。透過知識的匯聚，書籍仿佛為前述理念帶來新生，為其注入無可匹敵的力量與活力。這些新理念不僅獲一以貫之的新軸心，并基于同樣理由，得到改革與倡導的強大能量。在極短的時間內，新的概念傳遍了全世界每一個語言不致造成隔閡的角落。書籍創(chuàng)造出思想的新習慣；這些習慣不獨存在于博覽群經(jīng)者的小圈子里，更遠遠地向外延伸，擴及每一個懂得思考的有智之士。[20]

討論雕版印刷發(fā)明之后的知識與文本生產(chǎn)，及其對士人、經(jīng)濟、社會的影響的研究論著，已經(jīng)有不少了{1}。不過，將此類研究推進到寫本時代的，仍然相當匱乏。近期，西方學界從“寫本文化”這一角度進行研究的主要是美國的唐代文學研究者。代表性的學者有宇文所安（Stephen Owen）及其弟子倪健（Christopher Nugent），他們認識到只有重新考慮文學書寫的性質和特點，文本流傳和影響的方式和渠道等文化和物質的面相，才能對重要作品的產(chǎn)生背景和影響作更精確的判定，分別發(fā)表長文，著重于對唐代文學作品創(chuàng)作習慣和文本流傳的不確定性做了探討{2}。倪健還在此基礎上出版了分析敦煌詩集寫本的專著，強調如果我們不了解唐人如何創(chuàng)作、體驗和傳抄詩歌的過程，就會對記憶和抄寫在詩歌傳播中所扮演的角色，以及讀者在文本創(chuàng)制中的能動作用等基底性要素深昧無知[21]。

誠如陸揚所指出，徐俊在《敦煌詩集殘卷輯考》前言中提出，寫本時代的文本特征在很大程度上受到寫本制作和傳播方式等介質的制約。海外唐代文學研究的這一轉向，實際上是受到徐俊對敦煌文獻中的唐代文集選本研究的啟發(fā)[22]。從歷史學角度考察知識建構與文本形態(tài)、書寫行為、使用實踐之間的關系，筆者做過不少努力。對于寫本時代文本的不穩(wěn)定性，筆者曾概括為“文無定本”現(xiàn)象，并且曾以敦煌女人社文書、《瑜伽師地論》聽講筆記為例，專門探討了文本的生成過程與宗教信仰、社會生活、學術傳承之間的關聯(lián){3}。此后，又對《漢書》及《易雜占》寫本做了詳細的考證，不僅從經(jīng)典文本的社會化制造的角度加以考察，而且試圖把文本重置到其產(chǎn)生與流通的歷史語境之中，探討各種抄本背后撰述者和傳抄者的立場與目的，發(fā)掘其深層內涵。進而從知識的獲得與利用方式的角度對精英傳習的實態(tài)進行了考察，揭示其在學術活動中的實際運用和在人生實踐中所發(fā)揮的道德教化功能。然后通過對蒙書、類書、俗文學等材料的分析，考察經(jīng)典知識和歷史意識又是以何種方式轉化為實際的、日常的、地方性的知識和集體記憶，進入一般人的思想與生活領域，成為一種通俗文化和實用技能。知識在不同的文本類型中如何嬗變？寫本時代的知識如何被生產(chǎn)、復制、衍化、流通和消費？經(jīng)典如何經(jīng)由社會擴散，進入公共性知識體系？又是如何滲入文化場域和日常生活？知識傳統(tǒng)如何造就、如何變遷？筆者曾對上述問題做了較為深入的探討{1}，《博望鳴沙》第九章以俄藏敦煌寫本的具體比定與分析，第十章以敦煌文獻偽卷的作成過程為例，做了一些補充。

我覺得當下需要考慮的一個重要課題，是如何從書籍社會史的整體出發(fā)，把寫本研究與印本研究溝通起來。周紹明（Joseph P. McDermott）對此有發(fā)人深省的忠告：

但是今天在書史學家所成長的世界中，書籍僅僅被視為主要的信息交流媒介之一。他會很自然地發(fā)現(xiàn)，明智的做法是將歷史的關注點從確定和分析手寫本與印本之間的差異，或印本與圖像之間的差異中跳出來，把詳細考察這些技術與交流方式的交疊變化對文化、社會和思想的影響包括進來。那么書籍作為一個對象就不僅僅被視為一種商品或一種信息載體，它還將被理解為一種組織信息和觀點的方式，促進某些機構和社會群體形成的一個框架，這個框架對某些表達和論證方式的發(fā)展更為有利。{2}

不過，他的研究重心仍是“中華帝國晚期”，所以并未真正觸及新的框架如何建立的問題。我想，需要我們積累許多個案，才能有所創(chuàng)獲。因此本文也只是做一些鋪墊而已。

此外，有關書寫歷史的各個領域的進展，埃及紙草文書、歐洲羊皮紙書籍、伊斯蘭彩繪抄本等，也給我們提供了許多借鑒。例如關于紙草文書，雖然討論的歷史背景不同，但從文書中獲取的信息的決定性要素并無多大差異，這四大因素是語言和字體，文書類型及其生產(chǎn)方式（誰寫了什么），文本的幸存狀況與途徑，以及殘損文本復原與利用[23]，而這些要素如何構成思考的基礎，也正是我們研究中古寫本的重心。

關于寫本的物質形態(tài)、閱讀和庋藏的實際情形，西方古典時期的材料也可以給我們提供許多足資參證的標本。整個古典時期，紙草紙卷始終是希臘文學的載體，并為羅馬帝國所承襲，卷軸一般長約30英寸，寬9到10英寸，正面均勻分欄，相當于分頁，文字左起，每頁接續(xù)，上下留白，兩側間空。標題偶爾寫在卷首，大都是在卷尾，卷軸外會附一小片羊皮紙卷標，標示書名。卷軸上下鑲邊，并用浮石粉拋光，甚至飾以華彩，卷中插有圓木棍，固定于卷尾。高級的卷軸有烏木軸、象牙軸，甚至金軸，裝在紫色的皮革護套里。閱讀時，左手持卷首，讀完一頁，便卷合一頁，同時用右手展開新的頁面[24]。以上關于寫卷的描述，足以使我們聯(lián)想到敦煌寫本的種種要素：卷軸、紙張、粘縫、天頭、地腳、烏絲欄、行款、首題、尾題、簽條、經(jīng)帙……

羅馬時期的雕刻和繪畫藝術中，還有不少表現(xiàn)閱讀的場景：在出自摩澤爾河畔諾依馬根的一件已遺失的羅馬浮雕上，描繪了一男子正從圖書館書庫中取下卷軸的情景。在一幅龐貝壁畫中，一位年輕女子，身穿黃色的希臘式寬袍，綠色的束腰外衣，沉醉于書中，竟然忘記將讀過的書頁卷合，而任其垂蕩。另一幅龐貝壁畫中，一位金發(fā)美女，翠衣紅袍，立于陽臺，雙手執(zhí)卷，垂目而讀[24]38,47。遺憾的是，敦煌壁畫中沒有留下任何此類畫面，憑欄遠眺“黑海西頭”，給我們留下了無限的遐想空間。將東西書寫文化進行比較研究，必是興味盎然的樂事。

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