說不盡的譚鑫培

沈鴻鑫

京劇從1790年（乾隆五十五年）四大徽班進京起，經歷了幾個歷史階段，一是京劇的孕育期；二是京劇的形成期；三是京劇的成熟期；四是京劇的鼎盛期；五是京劇的新的發展期。每一個時期都有其杰出的代表人物，比如孕育期的率先帶領三慶班進京的高朗亭；以程長庚為代表的“老三杰”是京劇形成時期的杰出代表，他們通過徽漢合流，西皮、二黃的京化，逐步融匯、嬗變，形成了具有新的劇目、新的音樂、新的表演、新的舞臺樣式的京劇；譚鑫培是京劇成熟時期的杰出代表；梅蘭芳、四大名旦、四大須生、周信芳等，乃是京劇鼎盛時期的杰出代表人物。各個時期的代表人物，有不同的境遇、不同的文化背景，也有不同的作用，他們之間是不可替代的。文化主要依靠積累和積淀，正是經過一代一代的藝術家的艱苦卓絕的藝術勞動，實踐，創造，積累，才有了后來京劇的輝煌。我們看出土文物、考古發掘，地層的橫斷面很清楚，一層一層的，最下面是舊石器時代的古物，往上是新石器時代的，再往上是夏商、周秦、漢等等。如此一層一層積累、疊加，沒有下面的一層，就沒有上面的一層。文藝史、京劇史亦然如此，每一個時代都有它的杰出代表人物，正是通過一代一代不斷地繼承、創造、積累，青出于藍，或者青出于藍而勝于藍，實現其發展；而決不是靠這一代人打倒前一代人、前一代人再打倒更前一代人來實現的。每個時代的杰出人物，都汲取了前代人的智慧和經驗，在前人成就的基礎上提升、前進的，同時他們又有自己特殊的創造、貢獻和作用。我們就是要研究他們是如何傳承和發展的，以及他們各自的成就和不可替代的歷史作用。

譚鑫培，原名金福，學名鑫培，生于1847年（清道光二十七年），原籍湖北江夏（武昌）。其父譚志道在著名的三慶班唱老旦兼紅生，與京劇鼻祖程長庚是同時代人。譚志道因聲狹音亢如叫天子（云雀），時人稱他為“譚叫天”，因此譚鑫培曾取藝名“小叫天”。

譚鑫培幼年隨父學藝，十一歲入北京金奎科班，習武生和靠把老生。十五歲出科，隨后進了廣和成班。譚鑫培因為演不上角色，便去京郊、天津參加鄉村“粥班”，演野臺戲。在那里演出機會多，什么戲都敢演，在生活和技藝上都得到很多磨練。之后曾回京加入過永勝奎班，但因倒嗓，演出也不順利。二十三歲時再次回到北京，進了三慶班，嗓音漸漸好轉。他得到程長庚的賞識，并先后拜程長庚、余三勝為師，在他們的指導下，專攻文武須生戲，如《戰太平》、《定軍山》、《戰長沙》等，一唱而紅。

1880年1月（光緒五年）程長庚辭世，后譚鑫培改搭四喜班唱老生，與孫菊仙輪流唱大軸。從此由主要唱武生戲而轉為文武兼唱，即使武戲也注重武戲文唱，如在《挑滑車》中運用念白、身段、眼神、表情刻畫高寵的神態和性格，博得觀眾的贊賞。

1890年（光緒十六年），譚鑫培被選為內廷供奉，深得慈禧的稱賞，每于宮中演堂會戲，必有老譚，并封賞優渥。1905年譚鑫培率先上銀幕，拍攝了中國第一部電影《定軍山》，名聲更振。1907年（光緒三十三年），汪桂芬病故后，譚鑫培獨踞京華劇壇，被譽為“伶界大王”。1912年，老譚擔任北京戲曲藝人行會組織正樂育化會會長，在同行中德高望重。狄葆賢的《庚子圍城感事詩》寫道：“太平歌舞尋常事，處處風飄五色旗。國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒。”梁啟超也有詩云：“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷。”由此可見其聲譽之隆，影響之大。

任何藝術都有一個逐漸豐富、完善的過程，京劇形成之初，也不免顯得比較粗糙、單調、直白，譚鑫培在京劇史上起了承上啟下、繼往開來的作用。他通過藝術實踐，不僅穩定了京劇的基本格局，而且使京劇的唱、念、做、打藝術本體提升到一個新的層面，使之規范化、體系化，確定了京劇藝術發展的導向，那就是向典雅、精美、大氣的方向推進了一大步。

一是，確立了京劇剛柔相濟、聲情并茂的美學取向。他第一個創立以個人風格為標志、以個人姓氏命名的京劇流派——譚派。譚派的唱腔吸收程長庚、余三勝、張二奎、王九齡諸家之長，融會貫通，加以變化發展而成。他一改以往直腔直調、高音大嗓的唱法，創造了花腔、巧腔，追求聲情并茂，在遒勁中見柔美。他的嗓音雖不十分飽滿，但甜潤沙亮，運用裕如，有“云遮月”之稱。他所創新腔曲折婉轉，回蕩抑揚，富于韻味。他演《賣馬》，一句“店主東……”穿云裂石，聲哀厲而彌長，唱得聲淚俱下。在唱念方面，注意聲韻的規范化，確立了以湖廣音為主、葉以中州音韻的京劇聲韻體系。

二是確立了京劇以塑造人物形象為重要目標的藝術規范。他不僅唱功好，做功尤其講究，演戲注重從劇情和人物性格出發，使唱、念、做、打，手、眼、身、法、步都為演戲演人服務，真正做到了演與唱結合、戲與技結合，因此“裝誰像誰”。他演《盜宗卷》，把陳平、張蒼兩個大臣互相推諉、對耍滑頭以及陰險奸刁的性格刻畫得惟妙惟肖。觀眾對老譚的身懷絕技更是欽佩和贊賞，他演《連營寨》中的劉備，火燒連營時，運用了“吊毛”、“硬搶背”、“單腿蹉步”等撲跌動作來表現其幾番撲火的情狀。他演《問樵鬧府》中的范仲禹，當尋不到妻子、孩子，情急而瘋，一抬左腿，一只鞋子飛到半空，然后不偏不倚落在頭上，接鞋，“吊毛”，做“老頭入被窩”動作。這一系列動作做得出神入化，又切合人物。他演《碰碑》，當楊繼業看到李陵碑，念“卸甲又丟盔”時，身子微微一抖卸去鎧甲，用頭一甩甩去了頭盔，動作干凈利索，把楊繼業此時此刻的心情刻畫得絲絲入扣。

三是，樹立了繼承與革新的楷模。譚鑫培是程長庚的弟子，他23歲回到北京，凡程長庚的戲全都仔細觀摩，對程的杰作《文昭關》更是反復琢磨，全能背誦、出演。他又常為程配戲，如在《青石山》中，程演關公，他演馬童，對程的眼神、唱腔均能爛熟于胸。他深得程長庚的賞識、提攜和教誨。他初入三慶班，大多唱《駱馬湖》之類的武戲，程長庚對他說：“你的口太大，難看得很，反而把你動聽的唱淹沒了，你不如唱《戰長沙》、《定軍山》、《陽平關》、《戰太平》一類的戲，有髯口把嘴遮住，一定能特別受人歡迎。”后來，譚鑫培出演《定軍山》之類的戲，果然喝彩聲一天比一天多了。后來程長庚對譚鑫培的大膽改革確實不甚理解，小有微詞，曾呼為“怪物”，然而這并不影響程長庚對他的賞識和器重，程把他視為真正的弟子，盡以衣缽相傳，他與朋友說到譚鑫培時，說：“此子非尋常人。”他還把自己所乘的車贈與譚鑫培。程長庚對譚鑫培說：“我死后子必獨步。”譚鑫培有點狐疑，說：“弟子安能獨步，不還有孫菊仙在前耶？”程長庚說：“非若子之聲甘能醉人也，子其勉之，三十年后吾言驗矣！”譚鑫培還師從余三勝，并吸收張二奎的長處，他吸收余三勝的唱法，借鑒奎派的演唱風格，吐字行腔蒼勁有力、纏綿婉轉。他集眾家之長，形成了獨特風格，高唱低回，巧于用氣，吐字發音清晰，平仄分明，達到了聲情并茂的境界。譚鑫培既尊重傳統，又不拘陳法，富有革新精神，所演各劇，在劇詞和表演藝術上多有加工改革之處，能揚其所長，避其所短。他面形清癯，因此不常演王帽戲；演《定軍山》的黃忠，不戴帥盔而戴扎巾，都是為了掩其所短而發揮其所長。他早年演武生，武功根底堅實純熟，身手矯健穩練，所以無論演靠把戲、箭衣戲或褶子戲，都能做到身段靈活灑脫，干凈洗練，在很多戲里還表現了獨特的技巧，如《四郎探母》的“吊毛”、《戰太平》的“虎跳”(一說“撥浪鼓”)、《八大錘》的“斷臂”、《李陵碑》的卸甲丟盔等，都有獨到的功力；全本《瓊林宴》的身段繁重，他演來卻游刃有余，顯示了他的腰腿功夫；《當锏賣馬》中的耍锏、《翠屏山》的舞刀等也都有獨到之處。

作為伶界大王，譚鑫培有好幾個第一個，首先，他是第一個創立以個人風格為標志的京劇流派，而且是一個流傳最廣、影響最大的流派。他之后的四大須生、后四大須生的余（叔巖）派、言（菊朋）派、高（慶奎）派、馬（連良）派、楊（寶森）派、奚（嘯伯）派，無一不出自譚派，因此京劇界有“無腔不學譚”的說法。從譚鑫培的父親譚志道算起，譚門有七代人衣缽相承，共事梨園，在京劇藝術園地里執著地守望、耕耘，這在戲曲史上可稱罕見的奇跡和難得的佳話。

二，他是中國登上銀幕的第一人，1905年，一個叫任景豐的沈陽人，在北京琉璃廠開設了一家豐泰照相館，此人曾去日本留學，學過照相術，并想嘗試攝制中國影片。他首先選中的就是京劇名伶譚鑫培。他約老譚拍攝他主演的《定軍山》，利用日光，在豐泰照相館中院的露天廣場上拍攝了《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個片段中的精湛表演，化了三天時間拍成，這是一部短片，共三本，攝影師是豐泰照相館的照相技師劉仲倫。這是中國的第一部影片，拍好后，在北京大柵欄大觀園和東安市場吉祥戲院先后放映，“有萬人空巷來觀之勢”。

三，他是最早灌制唱片的京劇名伶，1908年法國人樂浜生在上海創立東方百代唱片公司。他為了在中國贏得市場，請寧波籍商人張長福擔任買辦。張長福依靠京劇名票王雨田、喬藎臣幫助，奔走京城，為伶界大王譚鑫培錄制唱片，共計七張半（15面）：1909年灌錄了《洪羊洞》、《賣馬》一張半，由李奎林司鼓，梅雨田操琴；1912年又灌錄了《戰太平》、《慶頂珠》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑園寄子》、《烏盆計》、《四郎探母》六張，由何斌奎司鼓，譚嘉瑞操琴，就是著名的七張半唱片。據羅亮生先生說，當年譚鑫培還不知灌唱片可以索要酬金，當作是人家替他照相一樣好玩，第一次讓老譚灌錄《洪洋洞》、《秦瓊賣馬》一張半唱片，百代公司只送給老譚價值50兩銀子的兩只“大土”（鴉片）作為片酬，譚鑫培還以為禮物太重了呢。這七張半唱片已成為伶界大王留給后人的絕版遺響。

譚鑫培是京劇史上承前啟后、開拓創新的一代宗師，被譽為“新三鼎甲”之首。他綜合程、余、張“老三鼎甲”的表演精華，把京劇表演藝術提升到一個新的層面，他所創的譚派在京劇界從學者極眾，具有極其深廣的影響，還親手培育了楊小樓、梅蘭芳、余叔巖三位京劇巨匠，為京劇藝術的發展作出了杰出的貢獻。正如梅蘭芳所說：“譚鑫培是中國戲曲表演體系的總代表。”

譚鑫培在京劇史上起了承上啟下、繼往開來的作用。他通過藝術實踐，不僅穩定了京劇的基本格局，而且使京劇的唱、念、做、打藝術本體提升到一個新的層面，使之規范化、體系化，確定了京劇藝術發展的導向，那就是向典雅、精美、大氣的方向推進了一大步。