“傳統其實是不可戰勝的”

葉兆言 姜廣平

關于葉兆言：

葉兆言，著名作家。1957年出生，1982年畢業于南京大學中文系，1986年又畢業于南京大學中文系碩士班。歷任金陵職業大學教師，江蘇文藝出版社編輯，江蘇作家協會專業創作員。1980年開始發表作品。

葉兆言的祖父是中國文學元老葉圣陶，父親葉至誠曾任江蘇省文聯創作委員會副主任；母親姚澄是省錫劇團的著名演員，“兆言”這個名字，就是各取父母名字中的“姚”和“誠”的半邊組合成的。1974年高中畢業后，進工廠當過四年鉗工。

主要作品有：《燭光舞會》《一九三七年的愛情》《花煞》《花影》《舊式的情感》《小杜向往的浪漫生活》《路邊的月亮》《哭泣的小貓》《詩意的子川》《閑話南京的作家》《南京女人》《不娶我你后悔一輩子》《名與身隨》等。七卷本《葉兆言文集》《葉兆言作品自選集》以及各種選本。長篇小說《一九三七年的愛情》《花影》《花煞》《別人的愛情》《沒有玻璃的花房》《我們的心多么頑固》， 散文集《流浪之夜》《舊影秦淮》《葉兆言絕妙小品文》《葉兆言散文》《雜花生樹》等。

導語：

1980年代中期，馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等以反傳統、反理性的嶄新創作崛起于中國文壇。這就是所謂的先鋒作家群體。

先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。他們突破了傳統小說重點在于“寫什么”的范式和困境，轉而表現出對小說敘事技法——“怎么寫”的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之后，一批作家緊隨其后，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等。但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是，先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。

葉兆言作為先鋒時期的代表作家，其創作題材非常豐富，最耀眼的是追懷民國時期前塵舊事的小說。這些作品，后來被人們冠以“新歷史小說”。

但其后，葉兆言的寫作表現出一種“雜花生樹”的繁復意象。除了數量龐大的小說作品，葉氏還有數量可觀的散文。葉兆言的散文表現了濃厚的“文人”情調，無論是漫談古城南京、閑話文化名人，還是追懷親朋好友，都顯得學識淵博、坦誠真摯，散發出平和恬淡的儒雅氣息。作家蘇童認為：“葉兆言的性格為人絕對是儒家的，他是一個真正的讀書人，滿腹經綸，優雅隨和，身上散發出某種舊文人的氣息?！?/p>

葉兆言的小說多為“人情小說”（王德威《想象中國的方法》），若以描寫的背景來分，葉兆言的作品大致分為兩類：一類是以民國為背景的秦淮遺事，一類是以文革至今大陸中低社會為背景的市井人生。除“人情小說”外，他還探索“成長小說”的寫作，如《沒有玻璃的花房》（作家出版社2003年1月初版）。

關鍵詞：

先鋒 傳統 民族 敘事 民國 文化

一、話說先鋒

姜廣平：最近，我有充分的時間將你的作品重新進行了一次系統性的閱讀。

葉兆言：謝謝！

姜廣平：陳思和的文學史說到先鋒作家時談到你對民國題材特別迷戀，而且由此影響了很多作家。他認為這里面有著一種低迷與頹廢。但我卻非常喜歡你的作品。有時，我覺得即便是在文學上也還是有著一種宿命的東西的。譬如，我讀你的《花》系列，就覺得這些篇什應該是與葉兆言的名字連在一起的。

葉兆言：是這樣嗎？我不太知道別人對我怎么評價。陳思和的書我也沒有看，不過，說到歷史與現實，我覺得它們應該是一種互文的關系。無論著眼于現實還是著眼于歷史，我認為它們都是一種大歷史，沒有什么民國不民國的說法。對于我來說，現實就是歷史，歷史就是現實。再有，關于南京，也有人說我特別喜歡寫南京。但是，我覺得南京只是一個空間概念，是個點，事實上，我的寫作也不僅僅是針對南京。它既是南京，又不是南京。再說，無論哪一個作家，他的寫作，在操作上總應限定于一些特定的時間與空間。

姜廣平：也就是說，對你而言，民國也好，南京也好，只是一種符號，你要讓它承載著你的某種表達。

葉兆言：對的，這是擺脫不了的。就像你剛才說到的宿命是擺脫不了的一樣，你必須選擇某種時空進行寫作的基點與出發點。

姜廣平：你在民國史上其實是下了功夫的。《燭光晚會》上的教授教民國史的課，那個中文系的女大學生也選修了歷史系的民國史課，這與你大學時代的生活經歷有著某種相似?！兑痪湃吣甑膼矍椤穼γ駠嵌螘r間的歷史展現得非常好。讓人有一種在場的感覺。將民國寫得這樣是不容易的。

葉兆言：我確實是非常喜歡歷史的，這可能與傳統有關。我的歷史愛好是從小培養起來的。事實上，我歷史上的敏銳感與鉆研的深度，可能已經超過了文學。

姜廣平：你的小說中是能看出歷史的。

葉兆言：所以，我在寫作時，其實很注意不要炫耀歷史而是如何克制歷史?！兑痪湃吣甑膼矍椤肺以仁窍胍阅曜V的方式寫的。我是想寫一部城市的年譜的。但我覺得這可能有賣弄之嫌。一個人如果在寫作中心存賣弄就可能會出事。所以我后來寫成了現在這種樣子。我原先的題目是《故都南京的一九三七年》。后來改掉了。我覺得沒有那種必要。小說不能寫得像《舊影秦淮》那樣。

姜廣平：你為什么會選擇南京呢？

葉兆言：南京最能反映二十世紀前五十年的歷史。

姜廣平：在你的《花煞》、《花影》、《一九三七年的愛情》、《王金發考》、《走近賽珍珠》這一類老式的作品中，我覺得《一九三七年的愛情》應該看成是某種里程碑式的作品，我很喜歡這部作品。

葉兆言：我不知道你是從哪個角度談《一九三七年的愛情》的。

姜廣平：語言的選擇、題材的選擇和表現的廣度與深度。

葉兆言：其實我更喜歡《花煞》。這部作品我寫得最花力氣，但也最酣暢愉快。像一個廚師做出了一道讓自己高興的菜一樣，這部作品的寫作使我愉快。

姜廣平：這是為什么呢？

葉兆言：在我所有的作品中，這部作品的技術性最強。它滿足了我“讓新派的人看起來太老，而老派的人又嫌太新的”的愿望。這一種定位，我特別喜歡。作家都應該對自己的寫作有一個最基本的定位，你說對不對？

姜廣平：不錯。但我有一個擔心，那就是頗有點考據色彩的《王金發考》，可能在一般讀者那里找不到太多的知音，它太像一篇歷史論文了。當然真正讀進去是很有意思的。

葉兆言：怎么說呢？或許我也有這方面的擔心，但是，寫作應該是無所畏懼的?！蹲呓愓渲椤贰ⅰ锻踅鸢l考》和《故事：關于教授》這三部作品其實也是互文的關系，應該將它們放在一起讀。就像我剛才說到的歷史與現實。這三部作品反映了我的一種寫作態度。我每一次寫作都要求自己要有新的探索。我認為小說是一種探索，一種可能性的探索。

姜廣平：你所說的這種可能性與米蘭·昆德拉所說的可能性是不是一致的呢？

葉兆言：還是應該有區別的。我認為每一個作家在寫作時都應該用心地考慮一個問題，那就是小說或小說的敘事還可能怎么寫。對我而言，我寧可寫砸，也要嘗試可能性。這是我一貫的態度。

姜廣平：小說是虛構的，這是一種最基本的態度。但你這三篇作品有很大的紀實成分份。這如何理解你的“可能性”呢？

葉兆言：不錯，我這三部作品都用了紀實，但我得告訴你，這只是用紀實來寫小說。或者說，我在嘗試用紀實的材料怎么寫小說的可能性。對于寫小說的人來說，真實等于虛構，虛構就是真實。

姜廣平：這怎么理解？

葉兆言：誰講過紀實不可以寫小說呢？我覺得真的東西的多與少，就像鹽與味精一樣，決定著小說的風格與特色。我就想做一些這方面的嘗試?！蹲呓愓渲椤?，我一半對一半地用了紀實與虛構。那虛構的一半，其實我講了另一個與賽珍珠不相干的故事。

姜廣平：《王金發考》呢？

葉兆言：這一篇我有意借了考據和紀實的形式，但那絕對是在寫小說而不是在做考據文章?！豆适拢宏P于教授》則全是虛構。但我用了假模假樣的寫實，讓人覺得活像是真的。在這三部作品中，真實與虛構比例不同，我想看一看不同的配方能寫出一種什么樣的東西來。我也希望讀者能從不同的配方中讀出不同的味道。我喜歡用摸著石頭過河的方式去寫小說的。

姜廣平：我覺得你與當代作家相比更具有強烈的文本意識。上述三部作品其實可以看成是你的一種文本探索。

葉兆言：作家應該有文本意識，這是很自然的事情。我一直很喜歡《花煞》。我就覺得這部作品中，這種意識十分明顯，它的第一卷是用話本形式寫的，接下來的第二卷又可以分成兩個部分，第一部分像電影那樣展開，有很強烈的動作，有戲劇的結構，第二部分在開頭寫了一個人的死后，然后時間機械地往后撥，像攝影鏡頭的倒放，直到生命最原初的狀態。第三卷則是大隨筆。完全的現代派。這三卷語言方面的變化，恰恰反映了過去一個世紀中文本的典型變化。

姜廣平：你這種寫作過程好像是一種尋找。

葉兆言：是的，在我看來寫作就是一種尋找，尋找節奏的感覺。節奏非常重要，我很在意小說的節奏。我甚至希望小說的標題里也能蘊藏節奏，如《花煞》、《去影》。我認為節奏從來就不是一個小問題，標題的節奏也同樣是一個大問題。

姜廣平：節奏應該看成是先鋒作家們對小說文本的一個貢獻，我覺得前輩作家們對節奏的問題沒有給予什么技術性的關注。他們對節奏的思索沒有達到當今這些作家的深度。這就自然而然地要談到先鋒作家的事了。你覺得你與先鋒作家有著什么關系嗎？

葉兆言：首先，前輩作家對節奏是有貢獻的，只是許多讀者沒有注意到罷了。其次，我很不喜歡為作家定這個派那個主義。我一直是這種態度。

姜廣平：我注意到一點，在先鋒小說家與評論家那里，有幾個人出足了風頭。譬如，馬原、莫言、蘇童、余華、格非和陳曉明、南帆、張頤武等。但我也注意到一點，那就是，這些人沒能掩蓋掉你。

葉兆言：我無所謂把葉兆言歸為哪個流派。其實從內心講，先鋒并不壞。先鋒這個詞好一點。但是，新潮這個詞我就不喜歡了。因為新潮意味著流行，我不喜歡流行。什么樣的文學一旦流行了，我就非常警惕。這是文學傳統教給我的經驗。在這方面，我有一種本能的圓滑與世故。

姜廣平：這是為什么呢？

葉兆言：從我個人來說，先鋒作為一種姿態，我非常迷戀。因為，先鋒首先表現為一種不合作，是與傳統、與世俗、與常態決裂。如果先鋒成為一種流行的東西，成為投資股票的績優股，我就敬而遠之了。先鋒應該是而且永遠應該是孤獨的，一旦成功，成為大家仿效的東西，那也就沒有意義了。先鋒出了風頭，也就不再是先鋒。

姜廣平：我覺得很多評論家和作家對先鋒的把握并不到位，即便先鋒作家們本人有時候也并不能很清醒地認識這一群體。我很迷戀先鋒作家的一個原因是這些作家可貴的探求意識，他們對于一代文學青年與新生代作家的影響并不亞于新時期初的思想解放運動。至少，先鋒文學讓我們在文學上來了個思想解放與放眼全球。八十年代中后期，西方一些思想家獲得了進入中國的“護照”，九十年代初期則是先鋒作家們將西方一些鮮為人知的現代文學大師帶到了中國。我認為，這里面有著你的一份功勞。無論你認為自己是不是先鋒作家。你認為呢？

葉兆言：評論界和讀者產生這樣那樣的想法我覺得都很正常。但從我個人講，我覺得不是這樣。自從有了翻譯作品，先鋒的思想就不停地往中國滲透。你說的鮮為人知，只不過是少見多怪。

姜廣平：情形可能是這樣。

葉兆言：我很早就閱讀西方現代派的東西。不只是我，我知道還有很多人也讀了，而且讀的人不一定就從事文學事業。先鋒文學從來就是文學青年的理想，不同的時代，有不同的先鋒文學。先鋒與傳統是一對游戲關系，一個真正懂點寫作門道的人，都能體會到一點。寫作就是向傳統挑戰，向傳統挑戰是寫作的捷徑。很多人都在對文學傳統發動的攻擊中，討到了便宜。正是從這個意義上來說，每一代先鋒作家都是得利者。但是，要是以為先鋒和傳統的較量，總是先鋒占便宜就大錯特錯。

姜廣平：你看得很清醒。

葉兆言：傳統這個東西是非常世故的。先鋒向傳統挑戰，傳統以失敗的方式獲得了勝利。一個先鋒作家一旦成名就不是先鋒了。先鋒一旦成為一種事實，一旦成為大眾都喜歡的某種話題，它就已經失去先鋒的意義。一個作家，他應該很清醒地知道一點，那就是當你是一個先鋒但還沒有成功的時候，大家都排斥你，成功了，你被大家接受了，你的末日也就差不多了。傳統在不斷地招安中發展壯大，藝術史上的很多現代派的東西一開始都是以背叛傳統的方式出現的，但是最后都難免被招安，成為傳統的一部分。

姜廣平：這是一種殘酷的辯證。

葉兆言：現代派文學就是這樣的。它們一旦進入文學史教材，先鋒的意義就喪失殆盡。傳統就是這么厲害，傳統其實是不可戰勝的。如果將先鋒當做流行的排行榜，我就感到非常尷尬非常惡心。文學不追求這些玩意，先鋒應該是堅決地與大眾不合作，堅決走向反面。八十年代中后期及九十年代初，先鋒文壇太熱門了一點，太時髦，這也就是我敬而遠之的原因。

姜廣平：那么你如何評價先鋒派作家呢？

葉兆言：我想說，我非常喜歡某些被稱為先鋒作家的作家。像蘇童、格非、余華，我們是很不錯的朋友，我覺得他們都非常優秀。還有莫言，很棒，真的很棒。這樣的作家還有好幾位。

姜廣平：你認為你與剛才我們談及的幾位作家有什么不同嗎？

葉兆言：當然有不同，如果沒有就糟了。話又說回來，我覺得我們這幾個人有著很多共同的地方，最突出的地方就是寫作態度。在寫作風格與寫作精神上，我們之間有著很大的“異”，也都在追求著“異”。正是“異”使得我們有著某種共同點。好的文學應該是各不相同，各具個性的。而不同的個性才能形成文學的繁榮。這就是說，文學并不是個人的事。譬如莎士比亞時代，這個時代并不只是莎士比亞一個劇作家。它由很多像莎士比亞這樣的大師，由一種合力共同形成了一個文學繁榮的時代。文學是互動的，不能只靠一個作家，而要靠大家的努力。當代作家正身處一個很好的時代，這是一個能夠產生文學巨著的時代。同時，這一代作家的勤奮程度也是讓人嘆服的。

二、民族的與世界的

姜廣平：有一段時間，我覺得中國當代文壇很成熟。但是，我又不得不承認，先鋒作家大多是在翻譯文本及翻譯語體中成長的。

葉兆言：確實存在著這一種現象，不只是先鋒作家，二十世紀的大多數中國作家都這樣。

姜廣平：從一些朋友那里，從你的一些散文及隨筆里，我發覺你對西方文壇非常熟稔，淫浸的程度我覺得與大學里的外國文學教授相比也不遑多讓。特別是對西方現代主義的大師，你的迷戀與鉆研也是很讓人為之驚嘆的。你在《午后的歲月》（葉兆言、余斌著?！獜V平注）這本書里面也對此津津樂道。但一個有意思的現象是，當我看到很多作家的背后確實站著一位西方大師的時候，譬如，莫言的后面是?？思{，蘇童的背后有塞林格，格非的背后有博爾赫斯，余華的后面有卡夫卡……可我卻看不到有誰站在你的身后。你不像別的作家，你非常中國化。我很想知道，你是堅決中而不洋，還是洋而不化，抑或，是你將西方文學的學養化作了你的血肉，非常巧妙地融進了你的作品呢？

葉兆言：我的作品其實還是很西化，高明的讀者是能看到的。我時常說，我的作品里面有著外國文學的狐貍尾巴。我所做的努力，不過是想藏起狐貍尾巴?！安皇俏覀儫o能，而是共軍太狡猾！”狡猾的讀者是能夠看得出的，狐貍再狡猾，也斗不過好獵手。

姜廣平：是所有作品嗎？

葉兆言：可以說是所有的作品。我的文學觀念就是西方的。就我個人而言，我總覺得我對西方文學太過迷戀。

姜廣平：這可真讓我意外。我覺得你的《夜泊秦淮》系列充滿了濃郁的中國文化氛圍，至于其他作品也都讓人覺得傳統文化的無處不在。

葉兆言：我不能說你這是一種誤讀，但這種所謂的文化其實是在蒙人。小說的精神是世界性的，從本質上說，世界小說的語言都是傳統的。譬如像《狀元境》里的張二胡，這可以與俄羅斯文學中的小人物相比了吧？還有，像陀思妥耶夫斯基的“白癡”，在神上也有著與張二胡的一致的地方。小說語言其實也是一種世界性的東西。還是《狀元境》這一篇，你注意到沒有，題目中的“境”是土旁。這喻示著男人是土做的。這絕不是賈寶玉的那種男人是土做的，這可以理解為弗洛伊德的性心理學說。至于《花煞》里面虛構的梅城，已經不能僅僅看成是背景了。這里面的梅城已經有了精神的東西。你說，他與?？思{筆下的那張郵票大小的地方是不是視通萬里，如出一轍？小說精神也是世界性的。

姜廣平：說到這里，我倒想說，現在看來先鋒已經成為一種傳統，已經融入傳統，而它融入傳統的部分則是它的具有經典意義的東西。先鋒已經產生了它的經典意義。怎么評價都不過分。

葉兆言：先鋒只是農民起義，既破壞，也推動歷史前進。這就像宋詞之于唐詩，元曲之于宋詞一樣，貫穿在整個文學史中。對于這一點，還是像剛才所說的那種大歷史觀一樣，我贊成一種大文學史的觀念。怎么評價先鋒文學并不重要，作家永遠保持先鋒姿態，要不斷地惦記著創新，才是最重要的最有意義的。

姜廣平：《一九三七年的愛情》是我非常喜歡的作品，當時拿到《收獲》時，我一口氣讀了兩遍。我喜歡這里面的那種《桃花扇》的韻味。你近期的《關于饕餮的故事梗概》寫秦淮河畔，金陵美食，斜陽樓頭，完全是一種中國情味，是一道中國文化的大餐。你的很多作品都有著一種蝕人心骨的中國文化的力量。但你反復說及你的文學觀念是西方的，這是否矛盾呢？

葉兆言：這里面沒有矛盾。我們是談大文學，西方文學是傳統的一部分，整個世界文學都是傳統的一部分。我發現我們的角度總是稍稍有些不同，你所講的傳統是指中國傳統文學或者古典文學，而我則更強調小說這個行當的傳統，你應該看到，我所講的小說傳統，絕不是指“三言二拍”以及《三國》《水滸》之類。

姜廣平：沒錯。

葉兆言：當我們談到短篇小說傳統，首先想到的可能是莫泊桑，是契訶夫，是歐·亨利，還有海明威和博爾赫斯等等，我們想到的是世界文學中的那些優秀短篇小說。我很喜歡吉卜林的短篇，也很喜歡毛姆的短篇?？墒?，喜歡是一回事，實際創作又是另外一回事。實際的創作應該盡可能的跳到傳統之外。好的寫作，既應該筆筆都有出處，又筆筆都是無中生有。不管像誰，無論是像歐·享利，還是像博爾赫斯，都同樣是件丟臉的事情。

姜廣平：對啊，得人之似，失己之真?？偸悄７乱彩遣怀墒斓摹?/p>

葉兆言：就好像書法，你的柳體字寫得比柳公權還柳公權，能認為你是書法家嗎？

姜廣平：我與好幾個作家談到，中國有很多作家之所以取得成功是得益于生活的，你則得益于閱讀。像你這樣的書卷氣足的作家在中國確實是沒有幾個的。賈平凹算一個吧。但我又覺得，你站在書里，你更站在書外。

葉兆言：中國文化也許只是我的一個追求，因為我覺得我的精神世界里，這一方面有很多不足，畢竟對它的淫浸不像讀者與評論界所理解的那樣，我自己是怎樣的情況我自己心里有底。瞞得了別人瞞不了自己。我們這一代人對中國文化都很無知。老實說，我最初的書面語言是模仿傅雷的翻譯文字，當時覺得最好的文字就是傅雷的那種文字，這真有點好笑。很長一段時間里我忘記了巴爾扎克，我只記住了傅雷的譯筆。但我又深知，這其實是兩個很矛盾的東西。我的基本功來源于翻譯小說，在我一開始寫作的時候，對我影響更大的還是海明威。海明威對我有過刻骨銘心的影響。海明威是我寫作方面的啟蒙老師，他給我的影響要超過其他所有作家。

姜廣平：在談到文化與民族傳統問題時，我覺得別林斯基的一句話現在還有著他的經典意義，那就是最民族的就是最世界的。

葉兆言：這句話我覺得既對又不對，光這一句話還不夠。因為這會給人一種誤解，即最中國的就是最世界的，于是越土越好，中國古代的小腳和辮子就變成最世界的了，這很可笑。

姜廣平：那應該再加一句什么樣的話才算完整呢？

葉兆言：最世界的，肯定也是最中國的。我們真的不用去擔心自己會失去傳統，中國人怎么可能那么容易就改掉自己的臭毛病，人不可能拉著自己的頭發跳到地球之外去的。中國畢竟是世界的一部分，你有沒有注意到一個特有的文化現象？

姜廣平：你說。

葉兆言：幾乎所有的人都把外國文學看成了一個外在于中國文學的整體，而不愿意將它們細分為這是英國小說，這是法國小說，這是俄羅斯文學。在閱讀的時候，也不太會去想這是一個中國人，在看與自己無關的人和事。對于我們來說，世界文學從來就是一個整體，它集合了世界文學作品中最優秀的東西，當然也包括最優秀的中國作品。外國文學的差別是巨大的，但是我們習慣只談那些好的作品，我們對這些作品十分投入。我們寫作是為了融進整個世界文學傳統中去。

姜廣平：我懂你的意思了，這些作品都是通過中國漢字與中國人相遇的。

葉兆言：是啊，它變成漢字后，再教我們思維，寫作，形成對文學的感知。外國文學通過漢字給我們以某種啟迪。這是不是有點滑稽？

姜廣平：有意思。這讓我想到馬原那句著名的話了，我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。

三、語言與文化

姜廣平：對小說而言，語言無疑是很重要的。過去我有點低估你的語言，總覺得你很多都市題材與偵破題材的作品語言不是很好。但我又不得不承認，你是一個語言天才，你的《花煞》、《花影》、《一九三七年的愛情》、《夜泊秦淮》系列以及《關于饕餮的故事梗概》幾篇，語言有一種獨有的文氣與靈動，有一種士大夫式的高雅。

葉兆言：你過獎了。語言的探索是沒有盡頭的。我其實是一起在尋找，或者說在等待把握一種更好的語言方式。你有沒有注意到，英語文學與法語文學其實是有很多不同的，如果我們拿馬爾克斯舉例，我們就會看到，馬爾克斯與我們中國作家有很多相似之處。他是一個西班牙語作家，但是卻受英語文學與法語文學的影響。他模仿海明威學習海明威就像我們學他一樣。但你有沒有注意到一個有意思的現象，海明威的那種冷冰冰的直接對話，在馬爾克斯的作品中非常少見。這與西班牙語的敘述習慣有關系。一位拉美作家說過，西班牙語文學不善于直接描寫。馬爾克斯的《百年孤獨》，對細節、空間、時間以及敘事的處理，一般都是通過間接描寫來進行的。馬爾克斯本人就說過他不擅長于對話。這種無對話的描寫現在在中國作家當中已經比較普遍，大家也都能夠接受。這些都是寫作中非常具體的事，每一個作家都回避不了。這些東西，評論家幫不了我們的忙。

姜廣平：不錯，你的《一九三七年的愛情》和《別人的愛情》兩本書里就沒有回避間接描寫。語言非常體面，敘述也非常圓熟。

葉兆言：你過獎了。

姜廣平：你說你最喜歡的是《花煞》，讀這本書時，我想到北村，想到阿來。我覺得這里面涉及到的宗教問題很有點意思。這部作品提供了很多關于宗教思考的信息。

葉兆言：我是個無宗教信仰的人，所以我對宗教沒有什么發言權。

姜廣平：但你的《花煞》中卻寫到了很多宗教問題，你對浦魯修教士的那種真正的上帝之子的描寫很讓人感動。另一方面，排斥宗教其實也是一種宗教態度。小說中也有很明顯的表現。

葉兆言：我對所有宗教的態度都是敬重的。在作品中我也是這樣表現的。我覺得有宗教感的人總比沒有宗教感的人強，雖然我沒有宗教感。

姜廣平：北村是作家中有宗教信仰的，謝有順也有信仰，這很讓人覺得敬重。阿來的宗教感是在血肉里面的，與生俱來的，所以才會將那個土司制度的終結寫得那么好。

葉兆言：宗教不是個壞東西，在今天，還能有點宗教真是好事。

姜廣平：與宗教相關的就是文化，宗教其實就是一種文化。當然，由此還讓人想到的是中西方文化的問題，譬如哈莫斯對于中國官吏行刑感到中國人相互之間的不人道的摧殘到了令人目瞪口呆的地步。再有中國人對所有西方人的近乎無知的全部接受或全面排斥，這些都是讓讀者不可以繞過去的地方。還有那個梅城，你在書中說梅城是你辛苦培育出來的盆景。梅城寫得很富態，很有質感。

葉兆言：我原先是想表現梅城這個城市為什么會出現這種局面的。我的最初的想法有兩點，梅城之所以會這樣，是因為傳統造成的，同時，也是與外來影響分不開的。這是一個中西方文化結合的怪胎，我們是沒辦法回避掉這一個問題的。這種問題現在也沒有辦法回避掉。客觀上說，不光是作家這個行當，在我們的生活中，大多數東西都不同程度地受著西方的影響。我們今天的日常生活就是不中不西，不倫不類。在我們的生活中，大多數東西都不同程度地受著西方的影響。

姜廣平：這樣說來，陳思和他們的評價就真有點問題了，從一個大的文化范圍內看民國題材，看南京這一地域，這些都不過是承載文化的符號。簡單地把作家的作品歸入哪個流派是荒謬的，簡單地把作品劃入一個什么樣的題材更其荒謬。

葉兆言：作家作品不能簡單地定位。

姜廣平：我覺得《花煞》的大氣還在于它的深刻與警人。一個“梅”字，我認為恰到好處地揭示出梅城的象征意義——這顆楊梅大瘡，是劣質的中國國民性與西方變了味的文明交媾而成的怪胎。

葉兆言：可能是一種巧合吧。不過，《花煞》臺灣版的序中王德威也提到了與你相同的觀點。但是你有沒有注意到，西方文化是強大的，它將一個中國小城變成這樣?？墒侵袊幕餐瑯訌姶?，它最后竟將哈莫斯這樣一個純粹的西方人變成了一個地道的東方人。文化的相互交融確實就有著與性相似的東西，哪兩種文化雜交，是很重要的。

姜廣平：那么我們就順其自然地談一談性吧。這同樣是一個不可繞過的文學母題?！痘ㄉ贰防飳懙搅舜罅康男?。在你其他作品里，如《花影》、《燭光晚會》、《一九三七年的愛情》以及你在九八年出的一部長篇《別人的愛情》，都有這方面的東西。我還覺得你有一段時期，寫性、性愛、情、情愛的東西特別多。當代作家寫性，我覺得張賢亮開了個頭，但其后的作家好像也沒有能寫到他的高度。

葉兆言：我不知道你說的那個高度，是個什么樣的高度。有很多作品，譬如你剛才提到的《別人的愛情》我也已經沒有多少印象了。但關于性的尺度，我覺得海明威是我的老師。葉三午（葉至善之子——姜廣平注）曾對我說過，你看海明威，什么都說了，什么都沒寫。這話我印象很深。很長一段時間，包括到現在，在寫到性愛場面時我都會想到海明威，想他會如何處理。我以為他在性愛場面上非常典雅，典雅了就能此時無聲勝有聲。我寫男女關系時，從不會考慮怎么樣就色情怎么樣就不色情，我在海明威的小說里得到了啟迪，我會想，如果是海明威，他可能會怎么寫。我覺得有時候寫或不寫，都是為了讓讀者能更好地感受。寫作總是在追求一種效果。

姜廣平：《關于饕餮的故事梗概》里其實也寫到了性。

葉兆言：沒錯，很多人表揚我這篇小說。我知道他們都是從飲食文化這個角度來談的。但是很具有反諷意思的是，我不懂吃，也不是很愛吃。那里面的什么大菜全是我的杜撰與虛構。我更愿意別人說這是一本性愛小說。小說中的女主角盡一切努力把菜做好，不是因為嘴饞，而是因為性愛。

姜廣平：是的。這篇比起我剛才說及的幾篇作品是含蓄多了。

葉兆言：你不認為表現力也大多了嗎？

姜廣平：是的。張力更大。

葉兆言：再說這里還有關于饑餓的話題。

姜廣平：這同樣是一個永恒的文學母題。它與性其實是相關的。

葉兆言：當代作家當中，我覺得寫吃寫饑餓做得最好的是莫言與阿城。我覺得談吃就是在談饑餓。這才是吃的本意，其他作家都離吃的本意很遠。只有饑餓才能逼近美食的本質。我在《關于饕餮的故事梗概》中，寫了好的胃口，才是吃的最高境界。此外，我寫了與此相近的色與性。

姜廣平：在關于性心理的描寫上，我覺得《花影》更好。就像題目那樣富有詩意。這里可以提煉出的關鍵詞我覺得還應該有男人女人。

葉兆言：《花影》我不太喜歡，這是一篇為寫電影而搞出的東西。

姜廣平：但其中入微細膩的描寫，我覺得是電影無法描述的。這部作品里男性的心理刻畫得是極為成功的。里面的袁小云、懷甫刻畫得極為細膩。作品里的人物關系錯綜復雜，但交代得非常清楚。結構也相當精致。

葉兆言：但正因為這一點，我可能不是太喜歡這部作品。它妨礙了我的發揮。

姜廣平：懷甫這個人寫得好，一開始傻乎乎的樣子，最后卻變得聰明絕頂。最后的結尾我總覺得大有深意。懷甫與那個已經成為植物人的乃祥竟然有了神志上的相通合一，他清楚地知道斯妤的選擇，但他神助一般地將小云擠出了局，讓人覺得男人如果從愚昧走向成熟則比原本成熟的男人更可怕。

葉兆言：你有沒有注意到，這里最惡毒最陰險的是那個哥哥乃祥，那個廢人。他是個最恐怖的人，他策劃了最后的那一場陰謀。這也讓我想到一點，無論哪一個社會，最可怕的最危險的可能正來自那些僵死的東西。懷甫其實是從他那里得到靈感的。從僵死的東西那里得到靈感，這是我寫作的初衷。百足之蟲，死而不僵，常人認為可能最沒有威脅的東西，恰恰會給我們以致命的一擊。

姜廣平：這一分析相當精彩。那么小云呢？

葉兆言：這顯然是一個新派人物，這里面有著某種象征，那就是那些美麗的新的東西在垂死的事物面前可能很強大，但它比垂死脆弱得多，關鍵時刻往往微不足道。新通常都不是舊的對手。

姜廣平：這種看似寫作前預設好的情節，我想一定是你在寫作過程中逐漸明朗起來的。我想，這里就回避不了技術了。

葉兆言：文學寫作說到底是回避不了技術的。

姜廣平：妤小姐也是一個很意思的人物。

葉兆言：她很美，但很狠毒。這個女人像一團火，又像一個毒蘑菇，越是美麗便越危險。我對她的表現因為考慮到電影的緣故就顯得比較直接。我更愿意所要表達的東西含蓄而隱晦一點，讓讀者有更大的理解空間。同時，我覺得閱讀關系應該像下棋一樣，作者的意圖不能輕易讓讀者猜中。

姜廣平：讀者總是在猜測作者將要寫下什么，而作者則要力避被讀者猜中的危險，這其實是一種對抗。我的一篇《讀書作為一種冒險》的隨筆談到了這一點。

葉兆言：對，一種冒險，一種對抗。說到對抗，我覺得這部作品還寫到了背叛。

姜廣平：男人小云的背叛我覺得寫得相當經典。而更讓人叫絕的是這種背叛竟然讓懷甫利用和把握了。這就寫出了男人的復雜。

葉兆言：男人就是不同于女人。

姜廣平：《別人的愛情》也是表達這一倫理觀的。但《別人的愛情》似乎更其強調男人就是不同于女人。譬如楊如盛、鐘天、楊衛字。

葉兆言：這下我想起《別人的愛情》是怎么回事了。其實，這篇小說也可以理解為女人就是不同于男人呀，譬如鐘秋、冷悠湄、陶紅。那種東方女性的一往無前，讓人感動。

四、時間

姜廣平：時間是每一個作家都關心的東西，我剛剛看到余華一篇文章，他說到了他對時間的恐懼。我讀格非的作品也覺得時間應該是格非的一個重要的關鍵詞。譬如他的《敵人》、《迷舟》和《青黃》都直指時間。在這方面，我覺得你同樣有著某種時間的敏銳?！稐棙涞墓适隆?、《去影》和《狀元境》等篇什中，你似乎有意無意地將時間拉長了；《重見陽光的日子》，又好像在說時間的無奈，常言所說的時間可以使一切淡忘，可這篇小說卻告訴人們時間改變不了基本的事實，甚至改變不了人們的心態，如小說里的顧駿、陸文群以及譚小平。可是《一九三七年的愛情》中，時間則顯示出一種富態而繁麗的急促，寫得很飽滿，整個文本因為時間的處理而被撐得結結實實，讓人擊節。

葉兆言：如何處理時間應該是當代每一個作家都必須面臨的具體問題。很多中國作家處理時間時，都受馬爾克斯那一句著名的話影響：許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。這種處理時間的方式，馬爾克斯絕不是第一個?？晌也坏貌怀姓J，中國很多作家清楚地意識到這個問題以及如何處理時間則肯定是從馬爾克斯的這一句話開始的。其實，時間就像一本打開的書。或者說時間就像一種閱讀方式，我們在看書的時候，往往不是從第一頁開始讀的，我們很隨意地打開一本書，并不是從頭開始，是非常隨意地打開了，可能是這本書中的任何一頁。我們漫不經心，能看下去，我們就看下去，不想看，就又隨手扔了。遇上一些不明白的地方了，我們會興致勃勃地往前看，有時候又迫不及待地往后翻。很多時候，我們甚至是從最后一頁開始往前面讀。

姜廣平：不錯，確實是有這種情形的。

葉兆言：敘事其實也是可以從任何一個時間開始的。時間的延續也可以從任何時間開始。

姜廣平：這一點我注意到了，《花煞》就是先寫了一個人的死，然后寫他生前的事，最后才寫到他的出生。

葉兆言：時間是自由的。越是自由，越難把握。

姜廣平：但我又覺得一些作品顯出了你對時間的著意，譬如你的早期作品《蜜月陰影》，我對這一篇作品的語言不很認可，但我覺得你在這篇小說里對時間的預設卻很耐人尋味。譬如，在阿潘與莎莎之間有著很巧妙的時間對接，就安娜這個人物而言，阿潘與安娜的結束，恰恰是阿潘與莎莎的開始；對蜜月而言，阿潘結束，而莎莎開始。我認為你的這種時間預設非常巧妙。

葉兆言：作家無法回避時間的預設。無論是敘事或是節奏。隨著寫作的深入，作家會自然而自由地考慮和處理這個問題。我通常之下是不知道下面要寫什么的，這很讓我感到恐懼。這時候，我就停筆。海明威能在知道下面要寫些什么東西的時候停筆，我不行。

姜廣平：為什么？

葉兆言：對于我來講，即興是非常重要的。我是一個即興的作家。對下一步我將要寫些什么我很是恍惚，不知道走向哪里。我寫東西特別怕被人打斷。寫作是一種等待。我在大部分時間里都是在等待。也許我什么也等不到。有時候，我寫了上句，有了下句，但我不愿意將它寫下，我很可能要等上很長時間才將它寫下。

姜廣平：為什么？

葉兆言：我是想等待更好的。如果等不到，我就想這也許就是最好的。我寫作的癡迷狀態就是這樣的。我寫作沒有提綱?！兑痪湃吣甑膼矍椤愤@樣一部長篇也是沒有提綱的。一篇長篇小說，提綱不就是一張紙嗎？你難道不認為這很不可思議嗎？

五、其他

姜廣平：有一點，很多人都已經注意到了，那就是先鋒作家的現狀已經與他們出道初期有了很大的不同。你認為你現在與出道初期相比有了一些什么不同呢？

葉兆言：從本質上講，應該沒有什么不同。如果有不同，應該是能力和精力有所不同。我始終在追求變化，從第一天開始寫作，就有意識地追求變化。我希望自己的上一部小說與下一部小說在語體有很大的不同。一個作家必須變，樹挪死，人挪活。

姜廣平：寫作狀態呢？

葉兆言：寫作狀態顯然不如過去了。這可能與年齡有關。從等待的角度來說，現在等待的時間更長。寫作速度也明顯地慢了。

姜廣平：余華說他六十歲的時候會寫不動小說。你認為你將會怎么樣？

葉兆言：創作是一種能力，既然是能力，就可能會喪失。對我而言，寫作更多的是一種需要。寫作是一種生命本能。讓我不寫作將是非常難受的。我現在正在寫長篇，那種感覺是很好的。生活中我是一個很無趣也很枯燥的人。我沒有什么愛好，像個寫作機器，生活很單調。我的生活就是閱讀與寫作。這是我生活的全部，但我很喜歡這種生活方式，我可以將百分之九十的精力都放到寫作上。寫作有時候會讓人變得自信，而通常我是極自信的。這個時代給了作家所需要的一切基本條件。

姜廣平：你的作品的文化親和力非常強。這是否和你的祖父、父親對你的影響有關？葉兆言氏家族那種特有的書香氣息，應該對你有很大的影響。

葉兆言：一個作家的生活都會對他產生這樣那樣的影響?；蛘哒f，一個作家的生活對他的寫作所起的作用不管怎樣估計都是可以的。我在做人方面的低調就是受祖父影響的。但寫作是一個實踐性非常強的活動。祖輩與父輩的影響我想更多的是在寫作的姿態上。我祖父八十歲時，都坐在書桌前看書寫作思考。我覺得這是一個讀書人一個作家應該保持的一種姿態。作家應該坐在書桌前。當代生活中給人誘惑的東西太多，作家如果擋不住這種誘惑，那他就無法擁有這種姿態。而如果沒有這種姿態，那么就很難說是一個出色的作家了。