扒開童年的烙印,縱身而入

謝志強 錢麗娜

書生意氣的巴別爾參加野蠻而殘酷的蘇波戰爭——那是一支敵視猶太人的哥薩克組成的騎兵軍。戰后，巴別爾寫了一部經典小說《騎兵軍》，其中我看出了詩人的視角。巴別爾在骨子里是個詩人。我常常讀一些詩，會揣摩詩人的視角——看世界的方式。錢利娜一直寫詩，現在，她拿出了小說。詩人穿小說的鞋子，且看她怎么走？此期特別關注欄目推出錢利娜的兩部小說。既讀詩也寫詩的小說家邱華棟說詩歌是語言中的黃金。錢利娜的小說有多少含金量呢？

主持人 謝志強

謝志強：我總覺得，題目是小說的眼，不能睜得太開，又不能閉得太緊，得有朦朦朧朧的亮光。那一點亮光，能照亮全篇。因此，我起了個《開了一半的花》不知妥帖否？花開花謝，人的命運，最終的謝，誰能避開？

這個小中篇，三處提到了花。一處是韓梅花去城里的兒子那里，媳婦送別時的笑，像開了一半的花；另一處就實了，拿鄉村與城市對比，城市的“花園”沒幾朵花，可村莊里，滿山遍野，“想找個沒花兒草兒的地方，都難哪。”還有一處是結尾。不過，整部小說的人的夢想、向往，像花兒一樣開著，只是往往開了一半。人像花兒一樣，一年一年地開著，能結什么果，更別說是夢想。李家村的那些村民的境況——現實與夢想，如同開了一半的花。這樣理解，是否到位？開了一半的花，是整個村莊整體的一種生存狀態。

錢利娜：開了一半的花，更像一句詩。您一下子把到了這篇小說的命門。對我來說，這是一個哀傷的故事，是愛無法獲得成全、呼應、無法完滿的故事，就像開了一半的花。我通過三個人物，寫了三種孤獨（廣義說，是四種孤獨，也包括那條狗，成為李家村眾多孤獨的一種映射）。韓梅花的尋子之路，寄托著我對當代社會環境下母愛孤獨感的一種理解；在我寫作阿三時，我腦海中時時浮現的是古老的手工藝者、詩人、與生活作賭博的賭徒、一個沉迷獨創性的失敗者的形象。他綜合了我對這些人物的理解。朝霞的愛之孤獨，她的隱忍與等待、絕望與希望，都包含著我對愛情和女性的復雜注視。我希望，我的讀者們能從他們身上的某一角找到自己的某種對應，找到各自具有價值的孤獨。他們無一例外，都不是“成功”的，不成功的母親，不成功的手藝人，不成功的愛情，但他們身上，都有各自令人心碎的光芒。是其中的心碎和溫暖，讓我俯身，將他們化為文字。我的原題是《李家村事件》，是因為我想保持一種冷靜客觀的敘述語調。您取的《開了一半的花》，更有詩化效果吧。

謝志強：李家村的故事，由直升飛機的風波被打開，村民對此作出反應。一個人牽出另一個人，人物就這么一個一個登場，又一個一個離場，進進出出，構成一種有生機的關系，像一股人際的定向潛流，小說的結構也像生活形態那樣漫不經心地形成。你著重寫了三個人，韓梅花、阿三、阿華嫂，還有那條老狗。三個人里，你在韓梅花的形象上很用筆墨。這位村里唯一讀過書的八十老太，有著鄉村的活法，寫她的孤寂，寫她的干凈，還有對金錢、對人生的態度，富有禪意。

而且，這是一部有氣味、有氣息的小說。例如木頭與人，阿三作為一個木匠，你賦予了他身上那木頭的香味，并且，對他來說，新木頭就像新娘子，可他摸了大半輩子木頭，把自己也活成了木頭。他和朝霞親近的那一段，更是彌漫著木頭的氣息。我想，這種氣味、氣息，還有村莊的聲音，在人和物之間，多大成分是你的鄉村記憶？那記憶漸行漸遠，你用小說把它固定下來了。其實，我們每個人不是都會有“一個人的村莊”么？

錢利娜：我的另一部小說《一九九一年的小美》，也是來自于鄉村生活。我必須從我的鄉村記憶啟程，扒開童年的烙印，縱身而入，希望這些痕跡，通過文字，再一躍而出，獲得新生。我的鄉村記憶，一直活在我的生命里。我覺得，不幸的童年造就了真誠的作家。在我的童年，有過很多不愉快的記憶，來自于別人，或者自己。但痛苦往往都有一張動人的臉龐。當三十歲的我重返記憶時，我希望展現的是痛苦中那動人閃耀的一部份。那熠熠生輝的一部分，一定來自于人性的豐富性與復雜性。

謝志強：這部小說里，作為鄉村的“世外桃源”和作為“花花世界”的城市，兩者之間的血緣，有一個鏈接，寫的是鄉村，卻有城市的隱在，那架直升飛機的出現，突然打破了鄉村的平靜，人物都動起來。城市的影響和滲透，還通過家長、鞋子等顯示。我感到，李家村的人物處于困窘之中，這是丟失和尋找之間發生的困窘。異常僅是個必然的引子，而展開過程又是常規——平常的日子。

似乎每個人都在丟失，都在尋找，陷入尷尬的困境之中。韓梅花喪夫，兒子在城里做生意，她聽不見異常的直升飛機的聲音，你寫了她的丟失和尋找，丟失了兒子的號碼，還有許多舊物件，于是進入了無奈的尋找。我發現，人物在尋找中，心會輕得像鳥兒一樣飛。小說里，有沉重的現實，你又創造了輕盈的部分：世外桃源（村莊）、安樂宮（房子）等等，輕使得重更重。對于小說中的重與輕，卡爾維諾有他的說法，但是，你的小說里，輕是另一種存在。你在構思中有什么想法？你過去寫詩，現在寫小說，詩意如何去融入你的小說？

錢利娜：其實，我一開始所做的努力是如何克服我的詩人習氣。首先是語言，為此，我做了一些努力，讓句子在情節行進中過程中展現一種洗盡鉛華的格調，我努力通過最簡單的語言，盡量是短句，啪啪啪，像打拍子那樣，讓句子流瀉時展示一種內在的節奏。在故事中，我并沒有刻意融入詩意，只是一種自然的生發，詩意除了語言，取決著對生活的理解，取決于無數細節的展現。我把朝霞用死去的阿三的手撫摸自己的臉，當成詩意，把韓梅花一天天坐上公交車，踏上尋子之路時，當成詩意，在寫這部分時，我總會想起那出《等待戈多》的戲和其中展現的荒誕的詩意，母親和朝霞究竟在尋找什么，她能找得到她要的東西么？我也把阿三對技藝執著細膩的熱情與賭博時野蠻的性情之對比，當成詩意。從構思時我就搭好了丟失與尋找的結構，用于統攝整部小說，所以，我也將自己在結構上的處理，三個人物命運的呼應，最終歸于孤獨，視為詩意。詩意是我的血液，是我再一次用文字挖掘時，與生活重遇時，它本身呈現出的肌理。那肌理是錯綜迷人的，而生命的輕與重，就在此肌理中。小說開頭梅花撫摸墓碑、在幻想中與死者對話，此時，她身體里的少女部分正在醒來，這個細節看似是輕盈的，實質卻是沉重的，她沉浸于回憶與幻想，恰恰折射出她現實生活中的不完滿。諸如這些細節，都是詩意的自然融入。

謝志強：開頭是村里發生了直升飛機的稀奇，這給出一個閱讀的期待。記得契訶夫說戲（他的小說也如此），第一搶掛著一桿槍，那么第二、或第三幕，必定要叫槍響。現在許多小說，常常是擱置了槍，不一定叫它響。直升飛機的異常，很快，李家村又恢復了生活的常態，你不再提，僅在結尾處側面地點了一下。這是對槍響期待的顛覆，而整個村的日常生活不也是一種“槍”響嗎？你能沉著得不叫槍響，卻從容地寫人物的常態，你這么處理小說，預先想過沒有？

錢利娜：一個科班出身的人，其實最怕的是自己在心里，與熟讀的那些偉大經典作品的較量。大約在四年時間里，我集中閱讀了大量西方和印度文學作品。這是一場驚心動魄的旅行，但也給我的寫作圍起了高墻。標準高聳在那里，我害怕自己寫不出讓自己滿意的作品。這或許也是我寫了近十萬字小說，只拿出三萬字的原因。寫作時，我盡量把那些閱讀過的大師的作品的影子擠了又擠，希望自己厚了臉皮，輕裝上陣。小說中，直升飛機帶來的拆遷，只是鄉村生活諸多前所未有的震蕩中的一種。外力改變，必將引發人群精神生活的變化和個體命運的變故。所以直升飛機，它只是我的一個道具。通過這個道具，我要表現的是鄉村生活方式的裂變。人群期待的槍響沒出現，但所有的細胞都有聲或者無聲地進行了分裂。我迷戀于表現這些分裂。它們第一時間來自生活，卻像潛流一樣靜靜奔跑，具有更加永恒的力量。

謝志強：你那句話說得好，扒開童年的烙印，縱身而入。我看了《一九九一年的小美》，覺得是“撕”，記憶封得過嚴，總有一種你去“撕開”的感覺。而且，“縱身而入”，你在其中了。我讀一些小說，有故事，沒靈魂。但《一九九一年的小美》里，有你的靈魂。

一個小女孩視角里的那個村莊，那片土地、那條小河。我把這部小說視為成長小說。一九九一年，小女孩小美經歷了一系列村莊里的事，同時也有了成長的發現，她成熟了，除了心靈的成熟，還有身體的轉變。你賦予她一個細節——結尾處，小美不再鉆進父親的被窩，而且嫌父親臟死了。那個冬天，她告別了童年。這種成長，或者成熟，你更注重的是心靈的成熟吧？

錢利娜：其實父親的被窩只是一個契機，一條導火索。她告別童年，是因為小說中發生的一系列事件。母親關于歷史上成人爭斗的敘述，愛情對小美的第一次啟蒙——豬肉張與村長女兒之間可能存在的秘密、孩子們剛剛開始練習的懵懂的接吻，以及饑餓與口號之間的悖論，限于篇鋪，我忍痛去掉了課堂上兒童們互相檢舉的情節（兒童游戲與成人的狂歡詩學多么接近），這一切都是導致小美告別童年的原因。說是心靈的成熟，其實是一場心靈的涅槃，甚至破碎。但我致力于把這些悲劇性的東西寫得有趣，所以請出了一個十二歲的孩子。所有故事的流動與情狀，都借小美的童年視角來呈現。她有我很深刻的成長記憶，但我的目的不是為了眷戀成長，而是表現歷史，這歷史是成人世界與兒童世界的總和。小美的成長，我的成長，與時代的發展是交融在一起的。詩歌的一種極致是嘔其心血，掬其血淚，和墨而成，也就是龐德所謂的第一詩歌美德——“心之音調”。在這一點上，小說與詩歌是相通的。我希望讀者在讀到我的靈魂的同時，也觸摸到自己的歷史與靈魂。

謝志強：前一篇是飛機事件，這一篇是口號行動。你用一個來自外界的重量級的“東西”，引爆村莊深層次的命運，“異常”啟動之后，進入的是生活的平常，而平常里又包涵著異常。《一九九一年的小美》，口號遭遇現實，你沒寫口號在村莊里的反應，似乎口號浮在表面了。小美率領的喊口號的隊伍，一旦遭遇現實，就一哄而散。你站在小美的視角，扒開或說撕開“記憶”，往深處掘進。隱隱約約也有歷史背景的記憶——“破四舊的遺物（墓碑鋪了路）”、阿毛隨身帶的搪瓷杯上的詩句、右派的指標……每個人的命運似乎被“背景”籠罩著。你寫作時如何把握歷史背景和人物命運呢？

錢利娜：寫作時，我對自己有兩個要求，一是文字里的信息量要夠，二是文字外還有意義。要做到這兩點，很難，但我在努力。在我的小說中，小美這個人物包含了我的諸多影子，但她不是我盯著自己肚臍眼看的一個道具，而是一條澆灌了我私人情感和個體記憶的線索。一個好醫生，不必把全身解剖，只需選擇最小的切口，就能找到她最想要到達的部分，以及她關注的肌體里的健康臟器與潰爛之處。個人史是時代的一種曲折反映，我意欲通過細節，完成展現時代吉光片羽的愿望。兩部小說中的所有人物，都有一點我自己的影子，包括那個沒落的陳木匠、那個默默愛著的朝霞、那個活在回憶中的梅花嬸。在《一九九一年的小美》里，我自己的成分更多一些。一九九一年，是個入口，往深處走，過往的歷史都凝固在每一個人物與事物中，小美則是個窗口，在她的眼睛里，人物命運以過去式和現在進行時的狀態自然展開，一個孩童是沒有成人的價值判斷的，但故事本身會說話。這是我理想中故事應該有的樣子。我相信，普遍事物永遠只能通過最個人的經驗而接近。

謝志強：師范畢業，我結束了“饑餓”的歷史，而那之前的記憶，幾乎充滿了“餓”的記憶。相當長的時間里，雖然食物充足，我總莫名其妙地擔憂會突然失卻糧食。這可能是饑餓遺留癥在作怪吧？

所以，看了你的《一九九一年的小美》，其中關于食物的記憶，我印象很深。我們是善于喊口號的國度吧？口號是精神層面的東西，但是，它遭遇食物這個物質的東西會怎樣？小美的記憶由食物喚醒——人物的命運（尊嚴、選擇、判斷）跟食物緊密相關。阿毛偷吃了一缸高粱，就不敢回家，過起了流浪的生活；陳菊吃了一碗陽春面，就刻骨銘心地眷戀父親（她的胃是最能記事的器官）；而小美喜歡那條小河，是因為小河給她單調的胃額外的獎賞，她總用胃來判斷事物。在精神與物質（口號與食物），你的人物陷入一種悖論，像水和油一樣疏離了。這種疏離（或說悖論），你創作時警覺到了嗎？

錢利娜：這是我的預設，是我從落筆那刻就準備好的企圖。命運如果與食物密切相關，那個時代的個人命運往往是最脆弱的。口號如此高亢，命運如此無奈。悖論就這樣產生了。我去掉的關于食物的一個細節，還有陳木匠拿釘子蘸醬油當菜吃的細節，吃完再把它釘回墻上。限于篇幅，我把它們去掉了。我反復用各種人物、多處細節強化饑餓記憶，就是為了表達，它們與廣播、口號式生活之間構成的荒誕與悖離。現實生活有口號與廣播無法說出的部分，在我的理解里，民間記憶，才更接近于真實的歷史。中國是個愛喊口號的民族，辛亥革命時，曾利用孩童唱童謠來反清，但孩童并不知道其中真正的含義。現在，喊口號的意義雖發生了一些變化，但政治化的口號與懵懂無知的孩童這兩個元素結合在一起，這本身就是一個耐人尋味又相當有趣的故事。

謝志強：你這部小說的細部，有些意味，權且用一個詞來概括：并置。這是一種小說的表達手法。即把兩個截然相反、相對的事物放在一起，生成荒誕意味，甚至兩者不是一個重量級的物事，而且，懸殊明顯。例如，卡夫卡的日記中有一句：“第一次世界大戰今日爆發。我去海灘游泳。”(大致意思)世界大事和個人小事并置。難道是卡夫卡的冷漠？可是，生活照樣進行，太陽照常升起。再看卡夫卡的小說就有意思了。（卡夫卡的小說里有很多荒誕的并置）。

《一九九一年的小美》里這個叫小美的女孩，發現了現實中的“并置”：英雄標志和傻瓜行為，洋娃娃與死男嬰，月亮與裸體，革命草與死男嬰，口號與叫賣等等，一系列的并置物事，可能你不是有意為之，可能你是無意識的潛入，我更偏愛后者。對此，說說你的“并置”的表達方式吧。

錢利娜：詩歌中也有意象并置這一說法，我很難說這是不是我的寫詩習慣使然。但它們終究來自于生活的真相，很多并置我是有意為之，我希望在并置中形成對“莊嚴”的解構，獲得更深層次、更闊大的隱喻，構建具有反諷意味的戲劇性場景。叫賣是對口號的解構，小美的英雄感與她甩辮子的虛榮心，包括您說的英雄標志和傻瓜行為，都是我童年記憶中自然而然浮出的細節。就像我剛才說的，我一直在努力追求文字外的意義，并為此著迷。但這決不是語不驚人死不休的做作，因為它們來自于生活，而我有幸遇見，并把它們邀請到我的小說中。一個作家，需要誠實地寫作，最大限度地尊重生活本身。