論文學與影視權力關系的變化

簡 敏

摘要：文學與影視在信息傳遞、意義塑造以及對社會或其他媒介發揮影響方面，確實存在著媒介權力的不平等。在相當長一段時期內，不論從信息發布、影視改編作品評價，還是從媒介組織功能上看，文學都處于主導、支配地位，影視相對而言處于被動地位。但到了1990年代，影視的技術革新和國家政策調整帶來了影視傳播效果質的飛躍，在這樣的大眾傳播時代，影視成為媒介霸主，而文學則成為權力客體。

關鍵詞：文學；影視；權力

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）02－０115－０4

一、前大眾傳播時代的文學權力

1990年代以前，文學所積累的話語資源，具備的傳播能力，享有的公眾認知度都是電影、電視無法比擬的，文學在與影視的相互作用中始終占據主導地位。這具體表現在以下三個方面：

首先，從影視傳播的效果層面來看，評價一部電影、電視劇優劣與否的標準在于它是否符合文學原著的主題思想，取決于演員表演是否實現了文學原作中人物的精神氣質，簡言之，評價標準源于文學。1990年代以前，“忠實于原著”是影視改編必須遵循的基本法則。夏衍改編魯迅小說《祝福》的事件很有代表性。夏衍在談到電影《祝福》的改編劇本時說：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格……”①；導演和編劇早在拍攝之前就明確了要尊重原著，一切以原著為準的改編原則，并把這種創作態度落實到影片拍攝的每一個細節上。反之，如果影片與小說稍有出入，就可能遭到責難。“應該強調用電影這種藝術樣式努力忠實地再現原著。這包括原著的思想、精神、人物、情節、意境、風格……改編時采取盡量忠實地再現的態度是比較妥當的”②。電影如此，電視劇也不例外。試看1980年代拍攝的最有影響力的幾部電視劇，如《四世同堂》（1985年）、《紅樓夢》（1986年）、《努爾哈赤》（1986年）、《西游記》（1987年），都是根據文學名著改編而成，而且基本上都遵循“忠實于原著，慎于翻新”的改編原則，力求最大限度地還原文學作品。1990年代以前，在相當長一段時期內，文學在影視改編過程中占據主導地位，是否忠實于原著，對原著的忠實度有多高是評論界衡量影視作品成敗的基本準則。電影成功與否取決于作品文學價值的大小，沒有優秀的文學作品就沒有優秀的電影，“于是乎，這批作品的改編就被先驗地制約在一個文學本質高于電影本質的框架里”③。如果影視劇改編稍有出格，就會受到“誤讀原著”、“削弱原著”等等非議。“忠實原著”的改編原則和評價標準最直接地體現了文學對影視有意和有效的影響，體現了文學的主導權力。

其次，從信息的流向來看，文學是信息的發布者，而電影、電視則是信息的接受者，文學一直是影視最重要的資訊來源。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素

材和營養，并直接催生出了一批優秀影視劇作品。第一屆至第十二屆電影金雞獎評選的最佳故事片與最佳編劇獎，足足三分之二授予了文學改編作品。1980-1989年，“飛天獎”共評出3個“特等獎”：《四世同堂》、《紅樓夢》、《西游記》，全部是根據文學經典改編而成，11個“一等獎”劇目中，有9部根據文學原作改編而成，文學對電視劇獲獎的貢獻率高達82%。在這個向文學看齊的過程中，影視不僅大量借鑒文學的優秀成果，而且也被中國現當代文學裹挾進了劇烈變革的思潮運動中。可以說，一定時期內，文學思潮的走向直接決定了影視作品的走向，文學在某種意義上擔當了為影視“啟蒙”的角色，文學所發揮的這種決定性作用被人形象地稱之為“拐棍”。1930年代，

* 本文為武漢大學自主科研項目（人文社會科學）“媒介的變革與競爭——文學影視權力關系研究”（項目編號：114275955）成果，得到“中央高校基本科研業務費專項資金”資助。

隨著左翼文學工作者介入中國電影，拍攝了《春蠶》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》等影片，中國電影逐漸開始與中國現代文學思潮同步。建國后，文學思潮對影視創作的影響更加明顯。1959年，長篇小說的繁榮，帶動電影界拍攝了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“傷痕文學”拉開了新時期文學嶄新的序幕，隨之，一批“傷痕電影”應運而生，《淚痕》、《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》等在觀眾中引起強烈共鳴。“傷痕電視”《神圣的使命》、《蹉跎歲月》、《新岸》等也滿足了當時群眾的情感需要，隨后，在“反思文學”的帶動下，影視工作者相繼推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《燕歸來》、《人生》等作品，加入到歷史反思的洪流中。不久，文學又將筆觸深入到民族文化心態的解剖上來，由此誕生了“尋根文學”，受其影響，“尋根電影”也應運而生。

再次，從媒介組織及其在社會文化空間所發揮的功能來看，文學創作者所屬的作家協會在文聯的整個機構中處于最重要的地位，而且不論建國初期還是新時期文藝的發端，文學對于促進、鞏固新建立的人民民主國家的制度認同，落實、強化自《在延安文藝座談會上的講話》到“雙百方針”等一系列社會主義文藝創作方針的實施，以及大力倡導思想解放、文藝創新的潮流，都起到了關鍵性的作用，文學的“議程設置”功能遠遠超過影視。1949年7月，在北平召開的第一次文代會上成立了中華全國文學藝術界聯合會（簡稱文聯），并選舉產生文聯主席郭沫若，副主席茅盾、周揚。從主席團的構成情況看，郭沫若是詩人，茅盾長期從事文學創作和評論，周揚則是從左翼到延安魯藝時期，一直從事蘇聯文學理論的翻譯介紹和五四新文學的作家作品研究，三人都是文學界舉足輕重的人物，他們被推舉為“專管文藝”的全國性機構最高領導人，文學的象征性權力由此可見一斑。在建國后那樣一個傳媒形態相對單一，傳媒空間相對封閉的情況下，要宣傳主流社會價值規范，穩定現存社會制度合法性的最簡單有效的方法就是挑選其中最具代表性、影響力最大的藝術門類為主要對象，經由這種媒介的意義指涉、個體批判，將媒介組織與外在社會政治環境的共生關系擴大、普及到整個藝術領域。文學就是這個最重要的媒介對象。1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判運動，原本只是不同觀點、不同方法的學術爭論，但是當毛澤東發現這個問題后，他就從整個意識形態領域階級斗爭的需要出發，為此次爭論下了最高指示。很快這場原本只限于學術界小范圍內的文學爭論被高度政治化、擴大化了，并波及到哲學界、歷史學界以及整個藝術領域。批判已不限于文學的現實主義問題，而上升到“胡適派資產階級唯心論”斗爭，對文藝創作和藝術家進行政治批判。1962年8月，中國作家協會在大連召開“農村題材短篇小說創作座談會”，邵荃麟在會議上作了“寫英雄人物是樹立典范，但也應注意寫中間狀態的人物。只寫英雄典范，不寫矛盾錯綜復雜的人物，小說的現實主義就不夠”的重要發言，但隨著“左”傾思潮的不斷發展，到1964年下半年，全國范圍內都發動了對所謂“中間人物論”的批判。很快，這場文學討伐斗爭就波及到了電影界，《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪子》、《不夜城》等影片被扣上“階級調和論”、“資產階級人性論”、“中間人物論”等大帽子，對影片和創作人員進行了嚴厲批判。

二、媒介變革時代的產業重構

“大眾傳播是傳播發展到一定階段的職能化”④，在這個階段，人們獲取信息的方式、渠道日益多樣化，不同媒介都在為擴大信息傳播的廣延性、綜合性以及增加傳播效果的強度而激烈競爭。1990年代，文學與影視之間的權力關系之所以發生根本變化，就在于文學在人們日常生活中的媒介接觸程度遠遠低于影視。

影視在1990年代的大范圍普及首先得益于媒介技術的創新與突破。1984年，中國第一顆實驗通信衛星發射成功，1990年4月，中央電視臺和四川電視臺首次通過“亞洲一號”衛星現場直播，此后，衛星通信技術的發展和數字壓縮技術的應用，使得我國的電視發射臺、轉播臺、衛星電視臺、有線電視臺呈幾何倍數的增長，而且隨著電視機生產技術的成熟，國產彩電的年生產能力從1979年的不足1萬臺，迅速增長到1998年的3000萬臺，這大大提高了電視機的社會擁有量和家庭平均擁有量。技術創新帶來的直接后果就是電視人口普及率的飛躍（1988年中國電視人口覆蓋率為75.4%，1995年增長到84.5%，1999年達到92%）。

電影在1990年代也依靠技術創新實現了傳播方式上質的飛躍。數字技術、音像存儲技術的發展催生出VCD、DVD等光碟產品，這使得電影在誕生近一個世紀后首次進入家庭，改變了電影接收終端的單一性和傳播方式上的“一次性”，大大提高了電影在日常生活中的接觸率和影響力。不僅如此，光碟產品的可操作性也使電影觀眾對信息的處理能力和掌控能力大大提高。時至今日，光碟產品的更新換代日新月異，畫面清晰度不斷提高，光碟和影碟機價格都不斷下降，通過購買音像制品和家庭影院來欣賞電影已經成為許多人新的休閑方式。

隨著電腦的不斷普及，網絡技術、數字技術、電子通訊技術日益成熟，影視傳播又開發出視頻點播、網絡下載、電視電影、付費電影、手機電影等新的收看方式，這都使電影、電視真正走進家庭，豐富了媒介固有的傳播方式，放大了媒介的傳播效果，使得媒介的信息儲存和操作更加方便、快捷，使人們獲取信息的成本更加低廉，獲取信息的路徑更加多樣化。新技術擴展了影視的傳播空間，豐富了人們對于影視劇的審美經驗，人們從被動觀看轉變為積極地選擇。觀眾可以根據自己的需要、愛好選擇喜歡的節目，可以重新編輯影視劇場景，觀眾對內容的選擇和創造有了更大的控制權，也就是說，人們找到了使影視服務于自己的方法。這些因素的綜合作用，大大提升了媒介在人們日常生活中的實際可用程度，并最終成功地提高了影視的媒介影響力。

技術創新為影視擴大媒介影響力奠定了基礎，然而國家政策是左右影視發展更重要、更現實的力量，因此，討論1990年代影視的媒介擴張，還必須考慮到國家政策的干預與推動作用。

1990年代，國家產業政策的調整為電影、電視的迅猛發展提供了契機。1992年6月，中共中央、國務院在《關于加快發展第三產業的決定》中，明確地將電影、電視列為第三產業，這才有了電影、電視“由單一工具屬性到工具與產業雙重屬性和由單一政治利益訴求到政治與經濟利益雙重訴求的變化”⑤。對影視大眾媒介屬性的認定為影視的大規模擴張和追求商業利潤最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陸續出臺了《關于改革故事片攝制管理工作的規定》、《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》、《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理規定》等放寬影視行業準入限制、深化影視產業改革等一系列重大政策。這些都極大刺激了非公有制經濟實體，包括外資參與影視節目制作的熱情，不僅很快催生出一批民營影視制作公司和各類有外資背景的影視制作、經營機構，而且迅速提高了電影、電視劇的生產能力。1980 年，全國電視劇產量為 131 集，截止1980年代末，全國電視劇的年產量約為2000集左右。進入1990年代，中國電視劇一直保持高速增長的態勢，年產量平均約為6000集左右。國產電影雖然在1990年代初面臨巨大的資金缺口，但是電影制作的大門一旦向社會敞開，國產電影的數量立刻成倍增長，并不斷刷新紀錄。

制播分離，降低行業準入門檻，開放電影、電視的制作環節，不僅提高了電影、電視吸納社會資金的能力，提升了國產電影、電視劇的生產數量和生產能力，在一定程度上適應了日益增多的電視頻道、家庭影院對影視劇的大量需求，而且更重要的是，在大批量生產、精蕪并存、魚龍混雜的基礎上，電影、電視劇的創作類型日益豐富，創作題材日益擴展，電影、電視的內容核心產業地位得以確立。沒有相當數量的優勢，電影、電視的媒介內容優勢就不可能實現；沒有優秀影視作品的支撐，一批高忠實度的影視受眾群體就不可能出現，媒介在技術上的優勢也不可能真正轉化為媒介的影響力。

與影視大規模擴張形成鮮明對比的是，文學在1990年代遭遇了前所未有的危機。

期刊、圖書、副刊一直是文學傳播的主要陣地，但這三塊陣地在1990年代無一例外地受到市場經濟和影視強勢的沖擊，發生劇烈變革。經歷了1980年代無可比擬的輝煌后，隨著《國務院關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》出臺以及國家對期刊財政撥款政策和管理制度的改革，純文學期刊遭遇了前所未有的危機，資金緊張、銷量下滑，部分文學期刊甚至被迫停刊。根據《中國統計年鑒》的數據，文學的生存空間和市場空間在不斷萎縮，文學在人們日常生活中的媒介接觸率持續下降。

三、大眾傳播時代的影視特權

影視在信息傳播上的優勢必然帶來文化上的強勢，進入1990年代，不論介入社會生活、參與熱點問題討論、引導公眾輿論，還是影響文學改編作品的最終形態、闡釋標準、評價體系，影視都發揮了有效的影響力，成為占支配性的媒介力量，影視在與文學的相互關系中已經牢牢占據了主導性地位。這體現在以下三個方面：

首先，影視劇改編的評價標準不再是忠實于原著的無差別影像化復制，而更強調影視本位。

到了1990年代，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“已經超越了傳統的‘忠實原著的改編認知，而更多將文學原著看成是激發靈感的源泉和電影創作的素材”⑥，而他們作品獲得的巨大成功和廣泛認可又使這種強調影視本位和影視改編原創性的態度得到支持和強化。今天，影視劇改編標準已經發生了根本變化，影視劇改編與原作的差異被視為理所當然，人們更強調要尊重影視本身的創作規律，更強調影視劇對鏡頭語言的處理和影像節奏的把握是否符合影視藝術的媒介屬性，更強調影視劇所創造的商業效益與收視率能否讓制作人和投資方收回成本。

在這種背景下，文學成了電影、電視劇的“腳本工廠”，它們只是被看作一堆素材。惡搞傳統文學經典《西游記》，徹底顛覆小說主題、人物設置的影片《大話西游》被奉為當今時代的電影經典，就是影視劇改編標準發生變化最極端、最典型的例子。為了增強畫面的造型能力和形式感，影視劇改編中常常增加一些富有象征性的視覺符號，這就是文字的圖像化；為了迎合觀眾口味，吸引觀眾注意力，影視劇改編常常采取傳統的戲劇式結構，刪減與主題無關的敘事，使沖突更加集中，而為了填滿長篇電視連續劇所需的容量，又必須增加許多新的人物和情節，這一減一加就造成了情節沖突的戲劇化；導演作為影視劇制作的第一責任人和投資方利益的執行人，在影視制作中處于中心地位，導演權力的膨脹是以犧牲文學原作的內容、主題或風格為代價的，在“拍什么”和“怎么拍”的問題上，導演具有更大的發言權，這就是導演意志的強化；為了爭取最大范圍內觀眾的認可，影視劇常常將文學作品中最富藝術創新的寫作手法、結構布局轉換成最通俗的敘事形式，將文學作品中個人化的、極端化的審美情趣加以緩和，以貼近觀眾的期待視野和傳統的欣賞習慣，這就是影像的世俗化、平民化。這些改動使電影、電視劇表現出來的畫面景觀與文學原作的風貌之間呈現出巨大的差異。

其次，從信息傳播的流向來看，影視開始有意識地將其媒介產品和表達方式輸出到文學領域，影視成為信息的發布者，而文學則成為信息的接受者，具有次生性。

長期以來，文學與影視的信息傳播過程都是將文學作品改編為電影、電視劇，是從文學到影視的單向傳播。1990年代以后，電影、電視不再只是被動等待、完全依賴文學所提供的素材，而開始根據拍攝需要、市場需求有意識地影響，或者說引導當代文學的創作，很多作家為了謀求一個影視包裝的外殼，也積極迎合了這種非自然狀態下的寫作方式。這樣，就誕生了一大批由劇本改編而成的小說。王朔是這種寫作方式的始作俑者。1995年，張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫等六位作家“訂購”以《武則天》為題的長篇小說的事件，更將這種從影視到小說的“命題式寫作”推向極致。在這種寫作模式下，文學寫作行為的發生不再是自發的沖動，而成了被動的寫作機器，作品的思想內容和結構布局都完全受制于影視。此外，影視也開始將自己的審美趣味、敘事手法向文學寫作滲透，這就出現了文學寫作與影像敘事的趨同。劉震云的小說《手機》以場景轉換帶動情節發展，小說形式空間化；海巖的作品《便衣警察》、《一場風花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》幾乎都是由最能吸引觀眾眼球的要素——刑偵+情感——組合而成，采取的是好萊塢工業化的方式寫作。影視向文學信息輸出的第三種形式就是將影視產品輸出到紙媒文學的影視同期書。影視同期書是電影、電視和文學為了共同的市場訴求而捆綁推出的一種新的產品形態，影視同期書從策劃、編寫到出版、宣傳、銷售都必須與電影、電視劇的整體制作、營銷企劃保持高度一致，它的本質是為影視服務的，是影視產業鏈上的一個環節。雖然從表面看來，一些作家和他們的作品因為影視同期書獲得了成功，作家的名氣和作品的銷量都“火”了，但是，從長遠來看，影視同期書實際上加重了文學對電影、電視的依賴程度，使文學寫作和評價標準的獨立性在影視媒介的霸權下更加岌岌可危。

再次，從媒介的議程設置功能和作家身份的變化來看，影視已經牢牢占據了公眾輿論的中心，成為人們娛樂、獲取信息的首要選擇，成為引導社會熱點、參與文化建構、過濾信息發布的主導性媒介，并由此帶來了文學媒介從業者向影視的轉向。

1990年，一部《渴望》萬人空巷。“渴望沖擊波”已經成為一種文化現象，“《渴望》事實上是起到了一種重建價值觀或者說重構文化精神的作用。在改革開放的過程中，涌入了大量的西方文化觀念，中國傳統的人生觀、價值觀，以至馬克思主義進入中國以后確立的革命人生觀都受到了不同形式、不同程度的沖擊。而電視劇《渴望》正是在這樣的歷史背景中，通過對普通人身上美好品質的贊頌，通過對蘊涵在民眾日常生活中的傳統價值觀的發掘，自覺的承擔起了重建統一的文化價值觀，重建社會的精神信仰的時代重任”⑦。1992年，中國掀起了“出國熱”和“留學熱”，一部《北京人在紐約》緊跟時代步伐，讓有關中西方文化沖突和融合的討論進入公眾視野。1990年代，伴隨著張藝謀、陳凱歌在柏林電影節、戛納電影節先后獲獎，有關電影中透露出來的民族寓言又成了人們爭論的焦點。夸張、搞怪、無厘頭的周星馳電影在1990年代所經歷的觀眾熱捧和評論界的態度轉變，本身就是一個值得深思的文化課題。由此可見，1990年代影視的媒介影響力已不僅局限于娛樂消遣和信息采集，而且開始影響到人們的文化生活、情感態度、社會認知。人們對社會公共事務的認識與判斷，對文化熱點的興趣與參與都跟影視的傳播活動存在高度對應的關系，影視的議程設置功能異常顯著。

伴隨著影視在大眾傳播中的強勢地位，文學的媒介從業者——作家開始分化，出現了作家主動向影視靠攏的趨勢。王朔是第一個將文學與影視結合起來并迅速積累起個人財富和知名度的作家，他以“王朔電影年”的轟動效應和作品被影視劇高頻率、高密度改編的事實，確立了其在大眾心目中的作家身份，這創造了大眾傳播時代，除作協之外，“作家”的另一種生存方式和認可方式，并對傳統的作家身份和生存方式帶來巨大沖擊。此后，越來越多的作家開始以各種方式參與到電影、電視的生產和制作中，作家的身份構成走向多樣化：1992年，王朔的“海馬影視中心”成立；1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創辦“好夢影視公司”，楊爭光辭職創辦“長安影視公司”，張賢亮擔任華夏西部影視城有限公司董事長，建立鎮北堡西部影城。可以說，1990年代，影視幾乎將中國優秀的作家一網打盡，作家們又增加了“編劇”、“導演”、“商人”等多重身份，作家“觸電”成為一種潮流，這代表的是處于邊緣領域的文學和文學寫作者試圖進入核心領域的一種象征，也是影視成功發揮媒介“勸誘”功能的證明。

注釋：

① 夏衍：《雜談改編》，《祝福——從小說到電影》，中國電影出版社1979年版，第119頁。

② 李振潼：《論文學名著的電影改編》，《電影藝術》1983年第10期。

③ 張巍：《中國電影專業史研究》，中國電影出版社2006年版，第274頁。

④ 倪虹：《大眾傳播媒介的權力》，《新聞與傳播研究》1999年第1期。

⑤李曉楓主編《中國電視傳媒資本運營》，中國廣播電視出版社2004年版，第4-5頁。

⑥ 陳曉云：《改編，還是原創：一種令人困惑的悖謬——兼及對電影文學性命題的反思》，《當代電影》2008年第2期。

⑦ 曾凡：《〈渴望〉的文化現象》，《人民日報》1991年1月19日。

作者簡介：簡敏，女，1979年生，湖北十堰人，文學博士，武漢大學藝術學系，湖北武漢，430072。

（責任編輯劉保昌）