《天香》:寫回去與寫上來

胡曉

附錄三

王安憶批評

靠著史實材料與知識考古寫回晚明的大時代，這是王安憶于《天香》中施展的抱負，她不是舉重若輕，相反是正面克服的，是要把歷史“啃”進去再“演繹”出來。而演繹的過程中，王安憶把寫作導向了日常生活，導向了生計，導向了對上海這座世俗之城的歷史層構與歷史邏輯的思索，這是她的寫作序列里一以貫之的主題。正是憑借這塊浮木，小說在潛寫回去之后，又寫了上來，寫回當下，寫出今人自己的問題來。因而，王安憶的后來者身份，不是顛覆而恰恰是確立了《天香》存在的價值。遺憾的是，《天香》的寫回去與寫上來在所占篇幅、所花力氣和最后呈現的力度上是有著明顯的裂隙與錯位的，她在古代素材與當代意識之間的銜接與調控沒能發揮出二者本來的張力，一如她在小說向下的深入和向上的超越之間始終沒能找到好的界點和結點。王安憶創作的長處與短處由此都可以得到辨識。也因此，《天香》在寫回去與寫上來的大開大闔之后，顯示出了它氣力不濟的地方。

壹

王安憶在與張新穎的《談話錄》中有過一處對汪曾祺小說的精妙到位的分析，她歸納汪的小說寫兩類東西最好，一是享受，一是勞動。有意思的是，王安憶的最新長篇《天香》似乎也可以用“享受”和“勞動”來概而言之。不過無論是享受之滋味，還是勞動之境遇，《天香》都不類汪氏短篇那樣于小處咂摸，而是大開大闔于明嘉靖三十八年（1559年）到清康熙六年（1667年）這百余年歷史，以一個上海士紳申氏家族幾代人“聲色犬馬”而由興入衰的際遇，引出其女眷所習的“天香園繡”（以歷史上的上海顧繡為原型）由閨閣之物精進到天下名品，轉至鬻而營生、流傳民間的又一則滬上“傳奇”。

和汪曾祺極擅的舉重若輕相比，王安憶是用狠勁的。這狠勁突出表現在整部《天香》花大工夫吃進去的史典、筆記、譜錄、專志上，小說時涉天文、五行、食貨、詩畫、器物、官制、民俗等等，門類不可不謂繁多，內容不可不謂龐雜。對于虛構性創作來說，這種知識考古無疑是“硬”的部分，作者卻直著寫了進去，真真以蘇松上海一帶為底座，用朝廷權爭、海上倭擾、土木之興、婚喪嫁娶、園林墨繡以及張居正、海瑞、董其昌、徐光啟等的名流事傳，硬是重新堆起了它的晚明時代。甚至連小說的語言也是白話融文言，寧簡毋繁，以求切近“本朝本地”之口吻。“老老實實地寫那個時代社會”——這是王安憶的“笨勁”，也是她的膽識，她似乎決意要將“學者型作家”實踐到底。

然而，靠著史實材料與知識考古寫回了晚明的《天香》，依然清晰的是一部“后來者說”。小說越往后讀越覺熟悉，第一、第二卷在寫園子里奢華尋樂的生活，追摹《紅樓夢》里寶玉一樣“精致的淘氣”、“雅趣里的俗情”時，王安憶對這種通古不拘禮、入世不落俗、率性至而荒唐的生活的把握不時有露怯之處，她對于“古”與“雅”的正面進入顯出了作為后來者的生硬。對照之下，小說的第三卷卻寫得緊湊且從容，因為它回到了小戶人家常態的世俗生活里，寫的正是王安憶在小說創作上一直強調的“生計”問題：天香園繡從下而上增益到登峰造極處，又轉而從上流家族進入底層民間、從閨閣落入市場、從禮下到野，這是一個需要被情節、邏輯、情感說服和推進的過程，是要坐實了往生活肌理處寫的東西。

說到底，申家談不上什么詩禮簪纓、鐘鳴鼎食之家，它只是一個在淵源、家譜、根基上都遑論深厚的士紳之族，有的只是“余裕”二字。然而，上海的世俗性所落腳的就在這“余裕”，據此它才可以通古與今、雅與俗、貴與賤、上流與民間，向上成為古、雅、貴、上流的借道，向下吸收今、俗、賤、民間的“蠻橫得很”的氣數。《天香》雖如《紅樓夢》一樣經樓起樓塌的大變局，但繁華不再的時候，天香園繡卻流轉民間，“蓮開遍地”，一個天工開物的大時代和一個應時而生的大上海，由此呼之欲出。這是更大的繁華的可能，是在揮霍、湮沒之后被確認和肯定下來的東西，也是王安憶一直在追尋的有關上海城市的“正直的思索”：“這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。在假浪漫主義的壁飾、樓型、彎曲街角的微妙處理，在這些多少是輕浮的華麗的格調里面，流淌著正直的思索。”

天香園再一次成為這樣的流淌之地，它所肯定的那種氣數、生機、力道究竟能生長出怎樣一種精神性甚至理想性的價值來，天工開物的時代給今日之上海鋪就了何種底色，又完成了何種層構，這一沸反盈天的世俗社會怎樣在生的意義上獲得它的邏輯性和莊嚴感，等等。和《紅樓夢》“精致的淘氣”相比，王安憶于《天香》中更得心應手的其實是這些“正直的思索”。正是它們決定了《天香》不是晚明上海實錄，不是化名天香園繡的顧繡考，也不是明清世情小說的重續，王安憶在形式上把自己推到頗有挑戰的晚明、世情、家族、繡史等關鍵詞的同時，手中緊緊抓住的正是她始自《富萍》的書寫上海這座世俗之城的歷史層構與邏輯的浮木，這是她的當代意識，也是整部《天香》的題眼所在。

在靠著史實材料寫回去寫入晚明的時候，正是憑借這塊浮木，王安憶又寫了上來，寫回當下。因而，她的后來者身份，不是顛覆而恰恰是確立了《天香》存在的價值。當然，小說的難度也就在怎樣回去，如何上來，在這一去一來之間的張力和銜接。由此角度考察，《天香》的寫回去與寫上來在所占篇幅、所花力氣和最后呈現的力度上是有著明顯的裂隙與錯位的，——王安憶小說的長處與短處由此都可以得到辨識。

貳

小說的一去一回，最大的欠處在于它所造成的結構上的失衡與“斷裂”。前兩卷花大筆墨所鋪排的“精致的淘氣”在第三卷中被有關生計的“正直的思索”視而不見，前兩卷對通古的和煦之境的營造，也被第三卷現實的生的蠻力橫插而入，它在“雅趣的俗情”的土壤里尚未深扎，便被一股向上的思想的超越之勁給扯了出來。這股“勁”的強勢，甚至讓文本與最初的寫作動機分道而去：《天香》本來是有一個“逾矩”的好點子的，大家族女眷們的針黹，從閨閣流傳出去本已不合體統，后來竟成為維持家道的生計，沽價鬻市，實在犯了大規，這一“逾矩”正是故事的戲劇性張力所在，關鍵時刻這“逾”會跳出來給故事一個回視和提升。但是，《天香》中的“逾矩”卻過早地被作者的“正直的思索”給合法化了，一個轟轟烈烈的市民社會的興起使得“矩”似乎已不成障礙，一則“逾矩”而生的傳奇最終成為一段正面塑造的佳話。同樣的，《天香》到最后也沒有安置好杭州城來的沈希昭，這個本該是全書最光彩奪目的女子被寫得生硬，其在杭州的根底和脈絡被作者傳奇般地渲染，但到了上海之后，一切都恍若“前生”了。對上海的時新來說，她是杭州城的南宋遺脈；對繡藝的閨閣淑德來說，她是英氣的武陵女史；她雖是天香園繡命運的樞紐人物，但一直都沒有進入故事中上海的精神地理，如此若即若離的浮萍一樣的存在，實在是更值得作者思索與處理的上海的一個更復雜的面向。

小說結尾處，希昭與蕙蘭談繡與畫，背后未嘗不是王安憶的詩學自忖：希昭所言的技要正（要走大道而不是偏鋒，過與不及同不可取），以及心要超越（不讀書者不得繡，繡以詩書畫作底），與王安憶所強調的作家既要有工匠精神又要有教養，是同聲相應的。王安憶靠題材的廣度、靠材料的深度、也靠毅力與職業性來鍛造她的工匠手藝，同時以教養、啟蒙精神、甚至是學者化來給自己的“心靈世界”提供精神高度和抽象氣質，但是在這向下的深入和向上的超越之間所存有的裂隙，一直是她寫作的難度和限度。以《天香》即可照見，在王安憶的長篇創作中，她的思想始終是要壓住她的故事的，她在細節具象上越繁復，其背后的抽象理念反而越單一，這是在古代素材與當代意識以外，更大的也更理論化的寫回去與寫上來的問題。