現代木刻藝術的輝煌與困局

文/張閎

中國是木刻藝術的故鄉。中國傳統木刻發軔于唐宋，至明清漸至鼎盛，魯迅稱其“曾經有過很體面的歷史。”但它同時又是一個“無名的歷史”。一般而言，傳統木刻附屬于印刷術，是圖書復制技術的一部分，它從來沒有成為一門獨立的藝術。它的輝煌，主要是由無數身份低微的無名工匠所創造。而現代版畫藝術完全是一門獨立的藝術，它由藝術家獨立構思，并在木板、石板等材料上通過制版和印刷程序完成的藝術作品。

20世紀以來，中國的文藝家致力于介紹西洋藝術，現代西洋版畫開始進入中國。尤其是因為一代文豪魯迅的大力推介，木刻受到了一大批青年藝術家的熱愛。1931年，魯迅等人在上海開辦“木刻講習所”，介紹并出版了包括丟勒、柯勒惠支、麥綏萊勒、蕗谷虹兒、比亞茲萊、蘇俄木刻家等在內的西方木刻藝術，為青年木刻藝術家提供了良好學習和創作條件。一門古老而又嶄新的藝術開始在中國出現。古老的藝術精神在現代語境下的復活，爆發出新的生命力。

新興木刻是現代新文化運動的一部分，從它誕生的那一刻起，新興木刻就積極地介入到現代中國的社會文化生活。新興木刻不僅為現代中國藝術提供了嶄新的藝術形式，也為我們這個時代提供了忠實的記錄和再現。八十年來，藝術家們以他們手上的木刻刀，刻錄了這個時代的痛苦和歡樂。或犀利，或溫婉，或狂放，或纖細，或明快輕靈，或深沉邃遠。現代中國版畫，既是中西文化交融的產物，又是傳統與現代傳承和革新的產物。積極地繼承，勇敢地創新——這就是版畫藝術給我們這個開放的時代的有益啟示。

20世紀三四十年代，是中國新興木刻的黃金時代。這一局面與其所處的時代密切相關。一些思想激烈、熱情奔放的年輕人，在偉大的左翼文化領袖的引導下，掌握了一種相對較為便捷和低成本的藝術工具。對于那些學院和商業占有壟斷地位的其他畫種來說，新興木刻盡管處于相對邊緣的地位，但它能夠吸引地位低微的年輕人。不久之后，歷史為這些年輕人提供了比學院和市場更為廣闊的大展身手的空間。隨著抗日戰爭的爆發，藝術家的命運與生死存亡的國族命運密切聯系在一起。新興木刻在工具和傳播手段方面優勢立即顯示出來了。

復制性和形制規格較小，這本是木刻藝術的局限所在，但在戰爭年代，這些特性恰恰成了一種傳播上的優勢。油畫、國畫、宣傳畫等藝術形式雖也可以用于抗戰宣傳，但單幅繪畫傳播面有限，印刷傳播雖可大量復制，但需要印刷所專門制版印刷，周期長。一把刀，一塊板，一瓶墨，幾張紙，這些物件就可以構成一個小型的印刷所。在艱苦的戰爭條件下，木刻藝術不僅成本低，而且傳播迅捷。

木刻的表現力也與戰爭環境相適應。戰爭狀態下，公眾更需要的是對意志的激發和鼓勵，對于力量的贊美，政治和道德立場也相對簡單和明晰。立場分明、非此即彼的價值選擇，適合木刻，尤其是黑白木刻。三四十年代木刻藝術的輝煌時期，雖然其題材的可選擇范圍可能相對較小，戰爭宣傳始終是這一階段的主要題材和主題，藝術家創作的手段也相對單一，技術也較為粗陋，但由于戰爭的緣故，這些都是可以被理解和被接受的。戰斗的美學更能贏得戰爭狀態下的公眾。因此，從某種程度上說，是三四十年代的社會環境，尤其是戰爭環境，創造了新興木刻藝術的輝煌。這一輝煌幾乎無法復制。

戰爭時代結束之后，木刻的藝術表現空間開始萎縮。和平年代的審美需求也有了許多的變化，單純追求“力感”和黑白分明的價值判斷的美學，并不能從根本上適應新的時代的需要。戰爭年代的優勢終將被消耗殆盡。如果新興木刻藝術不能尋找新的題材和新的語言的話，它必將失去公眾。在文革期間的大規模“工農兵美術”運動中，木刻的普及率似乎有所提高，其戰斗精神也得到了發揚，盡管這種“戰斗精神”所帶來的更多的是文化和藝術上的破壞。因此，文革期間的木刻藝術影響力的“復蘇”，只能是藝術史上的一個例外。

毫無疑問，新興木刻在八十年的歷史中，創造了奪目的輝煌。但近幾十年來，在這個時代整體的藝術空間里，木刻藝術顯得暗淡無光。它的藝術沖擊力和文化影響力都陷入空前的低迷。不僅與幾十年前的木刻藝術相比是這樣，而且，跟同時代的其他藝術門類相比，也是如此。近年來，版畫藝術的發展困局尤為顯著。

在我看來，版畫藝術的發展面臨三重亟待克服的障礙：1，題材上的單調和主題上的滯后；2，表達手段缺乏創造性；3，傳播上的局限，尤其是藝術市場的蕭條。

在題材和視覺語言上，版畫往往是對其他畫種作品的追隨和移植。即使是在文革那個版畫相對比較發達的時期，依然如此。那些表現工農業生產的版畫作品，看上去就是類似的油畫作品的木刻版。木刻藝術本身的特色和表現力，被油畫或國畫式的構圖方式、筆法和風格所掩蓋。這一點，與三四十年代木刻無可替代的、令人過目難忘的藝術風格，不可同日而語。

藝術界普遍承認，相比之下版畫藝術家，更堅定地捍衛藝術本體的純粹性，在紛亂的市場化浪潮面前，更能執著于藝術的獨立精神。但從另一方面看，版畫家與整個時代生活之間的隔膜也更深，不僅與市場隔膜，也與日常生活和社會文化隔膜。這種隔膜固然保護了藝術的純粹性，但更嚴重的危險則在于它讓藝術失去了豐沛的時代精神的滋養。曾經強有力地介入生活、在生活世界搏擊和戰斗的“力”的藝術，難免成為孤芳自賞的雅致小品。固然，雅致小品和戰斗的藝術，都是藝術的一部分，但在一個社會生活方式、文化精神都在發生劇烈變動的時代，版畫藝術依然保持無動于衷，這與其草創時期的藝術精神可以說是背道而馳。

文革結束后，打破藝術僵局，積極介入新時代生活的美術作品，很少屬于版畫。比較一下羅中立的油畫《父親》和徐匡、阿鴿的版畫《主人》，就很能說明問題。這兩幅作品差不多出現在同一時期，而且是那一時期各自畫種的典范之作。前者不僅在思想文化上產生了震撼性的效應，而且開啟了一個時代的新畫風。而后者雖然在表現手段上略有新意，但總體上依然沿襲陳舊的“樣板美術”的畫風，與一個開放的時代精神相去甚遠。陳丹青、艾軒等人在1980年代初的西藏主題系列油畫在美術界影響深遠，但在袁慶祿、吳長江等人的版畫得到再現，卻是1980年代末的事情。這個時間差，是否在提示版畫與整體藝術之間的差距？

不錯，版畫界也有諸如廣軍、董克俊、蘇新平、盧治平，以及年輕一代的蘇巖聲、方利民、孔國橋、劉慶元等為代表的藝術家，試圖突破版畫在藝術語言上的局限，他們在版畫語言變革的嘗試方面，作出了大膽而又艱難的嘗試，但與其他藝術類型，如油畫、雕塑，尤其是觀念藝術和行為藝術等相比，版畫界的探索性顯得滯后而且縮手縮腳。盡管就版畫界內部而言，八十年來的變化是明顯的，甚至是驚人的。但與其他畫種、其他藝術門類相比，和放在整個文化藝術界來看，版畫幾乎可以說是原地踏步。版畫界依然沉湎于昔日的輝煌迷夢當中，自我陶醉、顧影自憐。

在市場化條件下，版畫藝術在傳播上的局限性是顯而易見的。版畫的復制性不僅沒有優勢，反而成為其進入藝術品收藏市場的頭號障礙。另外，版畫在材質、形制規模等方面，也受到諸多限制。同樣毫無疑問的是，市場的真正目標在于最大限度地攫取利潤，這不僅與藝術的目標南轅北轍，往往還會損害藝術家的自信心和藝術本身的獨立性。但在我看來，這些客觀條件的限制，都不是版畫拒絕市場的理由。任何形式的藝術，都有其不同的局限性。市場可能是藝術的敵人，但卻是藝術必須與之打交道的對手，而且是強有力的對手。藝術在與這種強有力的對手打交道的過程中，能夠鍛煉自身。在當今全球化市場消費時代，藝術不可能回避市場。藝術必須去主動征服這個市場，才有可能克服它。真正的藝術能夠在劇烈的搏斗之中變得強大。而一個強大的藝術，市場就不再成其為障礙，相反被馴服的市場變成藝術傳播的強有力的工具。現代版畫如果不能經受市場考驗的話，它的“新興”的使命必將就此終結。