以深沉抒情之美 抒昂揚奮發之情

12年11月11日晚，南京藝術學院百年校慶交響音樂

會在國家大劇院音樂廳隆重舉行。音樂會由南京藝術學院交響樂團與合唱團演出，石中光與徐志廉指揮，共上演了5部作品：臧恒的交響音畫《湘西印象》、王建民的古箏與管弦樂隊《楓橋夜泊》、王建元的交響詩《驚蟄》、徐振民的琵琶與管弦樂隊《琵琶行》和鄒建平的《交響音詩——為交響樂隊和合唱隊而作》。這是一場在各方面都充分體現多樣性的音樂會，不僅5位作曲家來自老中青三個年齡層次，而且在作品的題材內容、體裁形式與技法風格上也呈現了各自不同的特點，給人以多側面的、美的聽覺享受。這些作品是從南京藝術學院多年積累的音樂創作中挑選出來的，可以說是該院在交響音樂領域中的代表作，其中，鄒建平的《交響音詩》則與百年校慶紀念有著更為直接的聯系，下面著重評析這部作品。

一、宏大的主題精心的結構

《交響音詩——為交響樂隊和合唱隊而作》，是應英國埃塞克斯郡政府委約而于2008年創作的（2009年在該郡首演時獲得熱烈好評）。時年，埃塞克斯郡與江蘇省建立了中英友好省郡關系，決定于2009年在該郡舉辦一屆雙方參加的藝術節，并約請鄒建平為藝術節創作一部交響音樂作品。對作品的具體要求有三：一要有節日氣氛；二要體現中國風格；三要有合唱隊參與（該郡有一個優秀的合唱團）。由于要寫的作品是表現節日的，因此，作者從一開始構思時，便已聯想到2012年南藝百年校慶紀念的“節日”，并在音樂創作中寄托了對母校的謳歌與感情。即是說，這部交響音詩既為埃塞克斯藝術節而作，又是奉獻給母校的。

南京藝術學院的前身是我國的美術大師劉海粟于1912年創立的上海圖畫美術院，幾經轉折，于1959年定名為南京藝術學院。在百年的辦學中，“她始終開風氣之先，引領中國藝術教育的改革潮流”；“對于中國近現代高等藝術教育的肇始、發展和振興，有著極為重要、獨具意義的記載，是中國現代藝術教育從無到有、從弱到強的歷史縮影。”①

這部交響詩的主題，是充分展示和歌頌人類的“奮發向前”的精神（這與作者對母校精神的謳歌相契合）。樂曲采用了大容量的奏鳴曲式，將深沉而蘊含上升力量的主部主題與抒情如歌的副部主題貫穿發展；展開部中將主、副部的材料與插部動力性的號子主題相結合，經過醞釀、變形、對比、重疊和融合等手法層層推進，最終達到輝煌的高點，體現出人類所蘊含的巨大能量。奏鳴曲式的架構雖然是傳統的，但作者綜合了套曲、變奏及回旋等的結構因素，因而賦予了它以某種新意，這從下面列出的結構圖表中即可窺見：

上列圖表中的“呈示部”、“展開部”與“再現部”，即是奏鳴曲式的各個結構部位。它遵循了奏鳴曲式的構成原則（包括調性回歸原則），稍有不同的是展開部與再現部的寫法：展開部中的副部較為完整，旋律上接近原型，而沒有采用一般的“展開”性寫法；在主、副部材料之后又出現了對音樂的展開起到極大作用的號子插部（與主部材料相聯系）。再現部則是倒裝性的，它首先再現的是完整的副部，然后是主部材料的變奏；而后插入的一個展開性的賦格段，本意是想進一步將音樂推向高潮，但由于展開得不夠充分，故未能盡興。以上的這些不同，是作者有意而為之，因他在曲式上采用綜合性結構的精心構思所致。

所謂“套曲”因素，是指圖表中用羅馬數字“Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”標明的三個部分。其中的“Ⅰ”，包含了呈示部與展開部中的第一階段（主部材料）與第二階段（副部材料），正如前面所指出的，展開部中出現的副部，旋律接近于原型，較為完整，而且在調性上最后也回到了C大調，因而實際上它具有了再現的功能。這樣，“Ⅰ”似可視為省略了副部展開與主部再現的、緊縮了的奏鳴曲式?！阿颉庇伞安宀俊保ㄌ栕樱┙M成，它分為兩個主題及其綜合三個段落，形成了一個三部性結構?！阿蟆奔丛佻F部，本身也含有緊縮了的奏鳴曲式的結構因素：這里首先再現的副部主題似可當作主部，而將后再現的主部主題當作副部，接下來由原主部材料構成的“賦格段”則可視為緊縮了的展開部，后面是包含了主、副部與插部材料的綜合再現及結束部。

至于“變奏”原則，除了再現部中主部的變奏段落之外，在幾個主要主題每次呈現時，都能見到變奏的手法；而“回旋”因素，則是指主部主題與其他材料之間的關系，猶如回旋曲式中的主部——第一插部——主部——第二插部——主部……的結構安排。

上述這種綜合性曲式結構的設計，當與宏大的音樂主題和內容的闡發緊密相關。

二、動聽的旋律別致的和聲

這部《交響音詩》的幾個主要主題，其旋律都十分動聽，由于它們由人聲呈現，故均富歌唱性，且易唱易記，給聽眾留下十分深刻的印象。

主部主題由主、屬音上、下五度（轉位為下、上四度）跳進及移位級進兩種因素的音調構成，最初由男聲部在弦樂的伴奏下以行板速度唱出，具有穩健、深沉的性格特點，并蘊涵著不斷上升的力量：

例1

上例的調性構成值得一提：它建立在C大調上，但從第14小節開始，運用模進手法依此將F、bB（bE）與bA等下屬方向的調性擴張進來，最后回到C大調的屬九和弦（屬九和弦的其他構成音分布于樂隊）。這種屬于現代調性觀念的單一調性擴張方法的運用貫穿于整首樂曲，成為這部作品寫作技巧上的一大特色。

在主部主題經過了合唱隊與樂隊的幾次移調、變形之后，出現了抒情如歌的副部主題，它由女高音聲部在豎琴琶音和弦與弦樂震音和弦的陪襯下以緩慢的速度呈示，極其優美。如果說，在主部主題中，我們可以感受到堅韌而深沉的北方音樂風格的話，那么，在副部的旋律中，則可感受到細膩、柔情、且不乏激情的南方音樂風格（見譜例2）：

譜例2

這兩個不同性格的音樂主題，在以后的發展中不是相互矛盾和沖突，而是相互融和與支持，并形成合力奮發向前推進。這其中，從樂曲的開始到結束都貫穿始終的五度跳進音調，起到了主導作用，特別是在展開部中與號子的高昂音調和鏗鏹節奏相結合，將音樂層層推進，達到了震撼人心的高潮，象征著人類所蘊含的巨大能量。

這部交響詩的多聲部音樂寫作，也是基于傳統的技法。以和聲為例，其基本的和弦結構是用三度疊置構成的，有些段落的和聲進行也很“傳統”。如譜例3：

譜例3

上例是再現部開始的副部主題再現，功能性很強的和聲使整體的音響效果明亮、充實而飽滿。由于它是緊接著展開部高潮之后所出現的主題再現，這樣的音響效果符合人們的心理期待。

但從樂曲和聲寫作的總體來看，無論是和弦連接、和聲進行，包括某些和弦結構，很多是自由的，呈現出多樣化的寫作方法。試看以下幾例：

譜例4

譜例4中兩個合唱片段均引自序奏中的第二個素材（第一個素材即是圓號奏出的五度音調）：a）的三個和弦分別為C大調的重屬、下屬與副下屬和弦；b）的四個和弦分別為C大調的Ⅱ級、Ⅱ級的屬和弦、降三音升五音的下屬和弦與屬和弦。從和弦的連接順序來看，前者是倒功能的，后者是功能性的，但從實際的音響效果來說，二者均著眼于和聲進行的內部張力，營造了序奏特定的蓄勢待發的意境。

下面譜例5選自插部（號子）中的兩個片段：

譜例5

譜例5各聲部的音調都由下五度構成，用號子通常的呼號聲“HeiYaoHuo”喊出。和聲上以兩個男聲部的大三度平行音程為基礎，女聲部分別以高五度與高四度的音程層層疊加，形成了一個泛自然音的綜合性和弦結構，在節律性極強的號子節奏的推動下，使音樂達到了一個激動人心的高點。

譜例6的構成方式剛好與上例相反，它以復合調性的思維運用了不少同級異音，使得和聲音響尖銳而富有刺激性：

譜例6

這段音樂的構思相當細致而精妙：它以兩個不同節拍形式（4/4、2/4）的小節為單元予以展開，每單元第一個和弦的和弦音均是固定的（E、B、E），它可容納E大調、e小調或G大調、C大調等調性，第二小節各聲部的音調及其所組成的和弦即是這幾個調性的復合；而后兩個單元第二小節的和弦，則是第一單元的上方自由模進，在調性上呈現出更為擴張、更為復雜的情形。這段音樂采用復合調性思維，有意識地將多個同級異音等不協和音予以碰撞而形成尖銳的和聲音響，塑造了克服困難、勇往直前的音樂形象。

三、“兼容并包”的音樂創作觀

在南京藝術學院百年校慶音樂會的前后，我與《交響音詩》的作者、南京藝術學院的院長鄒建平教授有過幾次接觸，并就這部作品及其創作技法和創作觀念等問題進行了交談。他的思考給我以很多啟發，茲將談話要點記述如下：

樊：鄒院長，你好。我聽了你的這部作品，看了總譜，覺得音樂富有表現力，氣勢宏大，并具有自身的獨特風格，總的說很成功，祝賀你。合唱是這部交響音詩的主要聲部組，它一方面增添了人聲親切而明亮的音色，另一方面也可能對音樂的展開帶來某些制約。從寫作技法來看，主要是在傳統技法的基礎上予以出新，你對此是怎么考慮的？

鄒：樊先生，您好。很高興您對我的拙作有如此的評價，其中一定還有欠缺之處，請您多提意見。合唱的加入，主要是因委約方的要求，它影響到作品的構成與風格，也確實使某些技法的運用受到限制，但參加演出的歌唱家與合唱隊員們很努力，有不少高難度的轉調段落唱得很準確。關于寫作技法，正如您所指出的，這部作品是在繼承傳統的基礎上結合某些近現代的技法以便于出新。運用何種寫作技法，要服從于音樂內容的表現需要，并視不同的寫作對象而定。我本人曾花了很長時間來學習現代作曲技法，先到美國留學兩年，后來又陸續到德國、奧地利及法國進行為期不等的高訪，學的都是現代音樂；我現在招收博士生的研究方向即是“近現代作曲技術的理論與實踐”，我也曾用現代技法創作過音樂作品并受到聽眾歡迎，如2010年受瑞士諾威爾室內樂團委約而作的琵琶與弦樂四重奏《聊齋故事Ⅱ》等。但是，從學習的角度來說，傳統技法是基礎，一定要把基礎打扎實。用傳統技法進行創作是很考驗作曲家的，其創作難度絕不亞于運用現代技法。

樊：你說得很好。特別是“運用何種寫作技法，要服從于音樂內容的表現需要”和“一定要打好傳統技法的基礎”這兩條很重要。關于“傳統”與“現代”的關系，我曾在不久前寫的一篇文章中說過：“傳統與現代的概念，既與不同的時代相聯系，又與不同的風格相聯系。從傳統到現代音樂風格的改變，有的是漸進式的演變，有的則是突變。但無論如何，傳統與現代之間決不是割裂的，也不是完全對立的。從音樂史角度可以證明，有成就的現代音樂家們絕大多數都有著良好的傳統基礎，不論是外國的現代音樂巨匠，還是我國的‘新潮作曲家，均是如此。”②你的經歷和成就也可說明這個問題。但是，現在音樂院校的作曲系的某些學生，在這個問題上的認識似乎有點偏，他們不太重視兩個“傳統”：即傳統作曲技法與我國的傳統音樂。

鄒：您說得對。現在音樂院校的作曲教學，往往單一地追求和模仿新技法，而不夠重視對傳統技法和傳統音樂的學習。其實，從技法本身來說，無論是傳統的還是現代的，無所謂高低。我們應在打好傳統的基礎上，廣泛學習、吸收各種近現代音樂的創作技法，在實際創作時，根據音樂表現的需要選擇不同的方法，允許多種風格的并存。創新，是任何音樂創作都要追求的。但能否創新，并不取決于應用哪種技法，不能說應用了現代技法就是創新，應用傳統技法就不可能創新。我的這部作品就是試圖在傳統的基礎上努力出新，這包括音樂構成的各個方面，例如在曲式結構、多聲部音樂寫作以及整體音響的塑造上，當然，這僅是我個人的探求，實際效果如何？最終還要聽專家和聽眾的意見。

以上簡略地分析了《交響音詩》的樂曲構成和在傳統寫作技法基礎之上的某些創新運用。感謝作者為我國交響音樂增添優秀新作的同時，也以創作觀念上的鮮明見解帶給大家以啟示。

①引自國家大劇院2012第五屆“春華秋實”藝術院校舞臺藝術精品展演周節目單介紹。

②樊祖蔭：《一部嘔心瀝血著就的傳統和聲學巨著——評黃虎威著〈和聲學教程習題解答〉》，《音樂研究》2012年第3期。

樊祖蔭中國音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯張萌）