芻議音樂的聽與看

古今中外音樂理論體系中，對音樂的本質屬性形成了一個共識——音樂是訴諸于聽覺的藝術。孔子說：“師摯之始，關睢之‘亂，洋洋乎，盈耳哉。”①荀子也說：“鐘、鼓、管、磬、琴、瑟、竽、笙，所以養耳也。”②這里的“盈耳”與“養耳”都是兩位圣賢充耳聞到音樂之美后發出的贊嘆！法國哲學家、作家盧梭（Ｊ．Ｊ．Ｒｏｕｓｓｅａｕ，１７１２—１７７８）說：“全世界的人聽到美的聲音都會得到滿足，但如果沒有旋律的習慣變化賦之以生命，單憑這種滿足是引不起喜悅之情的，是不會成為高度的精神享受的。”③盧梭所指的“美的聲音”顯然不是特指音樂，而是指除音樂以外的所有能夠引起人的快感的聲音。如婉轉的鳥鳴、戀人的笑聲、自然界引起人的瞬時美感共鳴的風雨雷電等所有的聲音，甚至一些喧鬧聲或噪聲也會被有些精神囿于短暫特殊情境的人認為是“美的聲音”；而“旋律的習慣變化”是指由作曲家（包括那些大量的、不知姓名的民間作曲家）的靈感“賦之于生命”的“美的聲音”。盧梭認為，只有能稱之為音樂作品的“美的聲音”，才會引發人們“滿足”后的“喜悅之情”，才能使人們得到“高度的精神享受。”而后者，正是音樂訴諸于人的聽覺所獲得的。奧地利音樂美學家、評論家漢斯立克（Ｅ．Ｈａｎｓｌｉｃｋ，１８２５—１９０４）說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音，以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，使我們感到美的愉快。”④漢斯立克作為“自律論”音樂美學流派的典型代表人物，否認音樂中思想性和情感因素的存在。他所說的音樂“不依附、不需要”的“外來內容”正是指音樂的思想性和情感因素。在他看來，音樂那獨特的美，只“存在于樂音，以及樂音的藝術組合中”；換言之，音樂無需所謂的思想性和情感因素等“外來內容”的干擾，僅依賴于其“優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝”就足以“使我們感到美的愉快”啦！而這愉快的情感體驗，是人類被作為審美客體的“樂音的藝術組合”所感染而引發的、僅屬于人類情感泛起的漣漪而已，與由“樂音的藝術組合”所構成的音樂毫無關系。無論漢斯里克所鼓吹的“自律論”音樂美學觀如何擯棄音樂藝術內涵的思想性和情感因素，但他十分肯定地認為“音樂所特有的美……存在于樂音的藝術組合”這音樂的基本表現形式之中，而“樂音的藝術組合”正是觸動人類大腦聽覺神經而產生“優美悅耳的音響”的音樂。

美國當代作曲家艾倫·科普蘭（ＡａｒｏｎＣｏｐｌａｎｄ，１９００—１９９０）說：“在有生氣勃勃的聽眾的情況下，音樂才能真正地生氣勃勃。全神貫注地聽、有意識地聽、用自己全部的智慧聽是對我們推進這門人類光輝的藝術的最起碼的要求。”⑤科普蘭干脆直截了當地要求人們“用自己全部的智慧”去聆聽音樂；而且只有“用自己全部的智慧聽”，音樂的聽眾才稱得上“生氣勃勃的聽眾”。

請注意，科普蘭在這里還提出了一個意味深長的問題：在“生氣勃勃的聽眾”面前，音樂怎樣“才能真正地生氣勃勃”？音樂作品作為作曲家智慧的結晶，怎樣才能“生氣勃勃”地展現于“生氣勃勃的聽眾”面前？顯然，這就需要另一群音樂家——指揮家、歌唱家與演奏家用“生氣勃勃”的表演來展現“生氣勃勃”的音樂。于是，此答案便引出了音樂本質屬性的另一面——音樂表演。

音樂既然是訴諸于聽覺的藝術，那么就必須依賴于指揮家有序地組織起“樂音的藝術組合”、依賴于歌唱家與演奏家以“樂音的藝術組合”為媒介將作曲家腦際中“汨汨流淌”出的美妙樂思（這樂思的物質載體即由復雜的符號體系構成的、默默無聲的樂譜）以創造性的表演轉化為“真正地生氣勃勃”的“樂音的藝術組合”，呈現于“生氣勃勃的聽眾”的耳際，以最終完成音樂的表現功能。音樂的本質屬性也由音樂表演的再創作得以體現和確立。

然而，作曲家腦際中的美妙樂思只是他們對世間萬象充耳聞之的藝術性再造？指揮家、歌唱家與演奏家在有序地組織創造性表演的過程中難道沒有打翻過他們內心中蘊藏著的“酸甜苦辣咸的五味瓶”？“真正地生氣勃勃”的音樂只是停留在訴諸于聽覺的演繹階段？聽眾僅憑“全神貫注地聽、有意識地聽、用自己全部的智慧聽”就會變得“生氣勃勃”？

德國哲學家黑格爾（Ｇ．Ｗ．Ｆ．Ｈｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）說：“音樂用作內容的是主體的內心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內心生活而顯現出來，所以這種表現必須直接為表達一個活的主體服務，這個主體把他自己的全部內心生活擺到作品里去。人聲的歌唱尤其如此；器樂也多少是如此，它只能憑熟練的藝術家以及他的精神方面和技巧方面的本領，才演奏得出來。”⑥黑格爾所說的“主體”應指的是指揮家、歌唱家和演奏家，還包括音樂的鑒賞家——聽眾。音樂的內容是憑借“主體的內心生活顯現出來”的。黑格爾強調，要表現音樂那豐富多彩的內容，“主體”必須“把他自己的全部內心生活擺到作品里去”，全身心地投入到音樂作品的再創作中。只有在此基礎上，才能借助熟練而精湛的演唱、演奏或指揮技巧，將作品的內涵表現得更加完美，更加“真正地生氣勃勃”。而“主體的內心生活”當然是指“主體”在現實社會活動中的所見所聞、所作所為而逐步積累的生活閱歷——逐步形成的藝術修養和品位——由生活閱歷和藝術修養的融合逐步升華的精神境界。這一切無疑都是“主體”對世間萬象的悉心觀察和體驗的收獲，而不是僅憑聽覺所能得到的。因此，在作曲家對世間萬象藝術性再造時生成的美妙樂思中；在指揮家、歌唱家與演奏家進行再創作時內心打翻的“五味瓶”里，一定內含著豐富多彩的視覺印象。這視覺印象與聽覺印象一樣，不僅是作曲家創作靈感的源泉，也是音樂表演家們進行二度創作時再現和激發作品思想和情感內涵的依據和動力。

生理學認為，光作用于視覺器官，使其感受細胞興奮，其信息經視覺神經系統加工后便產生視覺（ｖｉｓｉｏｎ）。通過視覺，人和動物感知外界物體的大小、明暗、顏色、動靜，獲得對機體生存具有重要意義的各種信息，至少有８０％以上的外界信息經視覺獲得，視覺是人和動物最重要的感覺。人們在現實社會活動中都有這樣的體會：當嗅覺受到飯菜香味的刺激時，大腦會根據曾經的飲食經驗（此時應有味覺的介入）來判斷香味的類別，此時，無論你是否看到了飯菜，其香味類別的判斷結果總是以曾經的飲食經驗的視覺印象加以確定。“盲人摸象”的典故告訴我們，失去了視覺感知的觸覺印象，只能是以偏概全的假象。另外，在人們生活中的有意無意間，心理活動中的視覺印象總是“統領”著聽覺印象。如，當我們聽到幼兒園孩子們的歡笑聲時，他們的形象是通過聽覺產生的視覺聯覺而感知的，這種視覺聯覺是借助于我們以往若干次對學齡前兒童的特征及其玩耍形象的視覺記憶而生成的不確定印象；當孩子們進入我們的視線時，由于實時視覺印象的介入，先前由聽覺產生的視覺聯覺會瞬間消失，不確定印象被立即修正，被孩子們可愛而頑皮的樣子所吸引而形成的視覺印象占據知覺的主導地位，聽覺悄然退居其次。這一知覺心理反應在音樂審美心理活動中屢見不鮮。如我們聆聽某音樂作品的錄音時，聽覺占據著主導地位；當我們觀看同一作品的音樂會錄像時，視覺便毫不客氣地將聽覺推向知覺的邊緣而將知覺的主導地位據為己有。在音樂會現場，觀眾同樣會有類似的知覺體驗：舞臺上，指揮家、演奏家或歌唱家們精湛的技藝和精準的情感演繹自然會使聽眾一飽耳福。然而這“一飽耳福”僅僅是由聽覺感知貢獻的嗎？不然，“一飽耳福”之中必然包含著使聽眾“一飽眼福”的音樂家們與其精湛的技藝和精準的情感演繹相輔相成的儀態（包括體態、步態等）、神態乃至由儀態與神態折射的心態表現。否則，聽眾很難得到“一飽耳福”的滿足。聽眾從來就不是閉著眼睛聽音樂會的。特別是在當代，電視、互聯網和電影等以視覺表現形式為主體的娛樂媒體，早已將音樂聽眾的欣賞習慣和審美情趣打造成了下意識的、以視覺知覺為先導的“音樂觀眾”。

走上舞臺的音樂家們在表演中，不僅要使自己訴諸于音樂觀眾的聽覺的技藝盡可能完美地展現出來，還要倍加注重培養并保持自己居于舞臺的美好儀態、神態乃至心態。這是音樂家對自己更是對音樂觀眾的尊重。某些音樂家因不注重自己自然天成的或經表演修飾的儀態和神態的優美（指美學意義上的優美），或因表演中的失誤造成了儀態和神態美的缺失。在眾目睽睽之下，這種缺失必然會干擾“樂音的藝術組合”“洋洋乎，盈耳哉”，“主體的內心生活”的顯現也會因這種視覺干擾而難以“真正地生氣勃勃”，從而進一步干擾音樂觀眾獲得“高度的精神享受”的訴求。

不能否認的是，音樂表演中的儀態、神態乃至心態，是音樂家們為抒發音樂作品情感、傳達音樂作品思想觀念的有機的組成部分。譬如，指揮家對音樂作品內涵的深刻理解不僅必須以其敏銳的聽力、無與倫比的記憶力和超強的樂感，也必須以其嚴謹、縝密、精準的指揮技巧與動作，熱情洋溢的外在氣度在歌唱家與演奏家們中間建立自己的權威和魅力，從而駕馭樂隊并創造性地賦予“樂音的藝術組合”以鮮活的生命力。歌唱家與演奏家完美演繹音樂作品內涵也不僅憑高超的演唱、演奏技巧和充沛的情感儲備，其規范的演唱演奏姿態，基于作品情感宣泄的需要而生發的恰如其分的夸張形體和表情（包括適度的舞蹈動作），與所表演的作品內容、風格相適應的化妝與服飾造型（這里包括角色造型與非角色造型）及不同凡響的精神氣質等，毋庸置疑地構成音樂表演的兩個不可或缺的互補性創作條件。需要說明的是，本文的觀點不僅適于“藝術音樂”概念所涵蓋的音樂形式的創作與再創作（指所謂的二、三度創作），也包括“布魯斯、爵士樂、狐步、探戈、鄉謠、新民歌”以及“結合古典音樂、民族音樂和現代流行音樂的探索匯聚成的‘世界音樂與‘新世紀（或譯新紀元）音樂”⑦等抒情性較強、表演形式接近于“藝術音樂”的一類流行音樂。當然，訴諸于視覺感官的各種元素是否恰當，如何避免過度詮釋的“喧賓奪主”，也應引起足夠的重視和研究。

因此，當代的指揮家、演奏家和歌唱家們在音樂表演這一音樂作品的再創作中，不能僅奉獻給當代的音樂觀眾以“聽覺盛宴”，也可以用自己全部的身心奉獻給音樂觀眾以“視聽盛宴”。只有這樣的音樂表演“才能真正地生氣勃勃”，才能對得起“用自己全部的智慧”去聆聽音樂“這門人類光輝的藝術”的“生氣勃勃的”的音樂觀眾。

①吉聯抗譯注《孔子孟子荀子樂論》，人民音樂出版社１９５９年版，第４頁。

②吉聯抗譯注《孔子孟子荀子樂論》，人民音樂出版社１９５９年版，第５０頁。

③何乾三選編《西方哲學家文學家音樂家論音樂》人民音樂出版社１９８３年版，第５２—５３頁。

④？眼奧地利？演漢斯里克《論音樂的美》，人民音樂出版社１９７８年版，第３８頁。

⑤？眼美？演艾倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社１９８４年版，第１８４頁。

⑥同③，第１０３—１０４頁。

⑦金兆鈞《光天化日之下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社２００２年版，第２０—２１頁。

謝力榮 南京航空航天大學藝術學院副教授

（責任編輯 金兆鈞）