我就活在我的作品里

那一天，出租車正行駛在內環高架上，突然眼前一蒙，司機反應迅速，馬上停了車，天！車子前蓋竟然整張掀起，一時遮了車窗，好險，若不及時剎車，前面正有車，情況會如何？就在此時，手機響了，“是龔靜嗎？我是吳冠中，過幾天來上海，我們要見見面，握個手。”是吳冠中先生！剛剛是驚險一幕，瞬間又是激動一刻，平常日子里竟也有如此的驚心動魄。“吳老，您好，明天您的畫展我肯定要來的，很希望能見到您，一定一定。”放下電話，司機正在車頭忙乎，“開了這么多年車子，這種情況倒也是第一次。”“你以后出車前要好好檢查車子啊！”重新上路。也無心后怕了，就想著在畫展上能和吳冠中先生見面。

或許老天是以這樣的方式讓我銘心。

這一天是2005年9月6日。9日，吳冠中藝術回顧展在上海美術館舉行。

9日，上午因發燒在醫院打點滴，下午去了美術館。大家都簇擁著吳老，白發紅夾克的吳老與在電視里看到的樣子相仿，清癯瘦小，神色硬朗，笑起來一臉坦率，在周玉明老師的介紹下，與吳老就這樣見了面，自然坦然，面前的他仿佛不是名揚四海的大畫家，就是一位令人尊敬的長輩，他跟你認真地說話，談談藝術，談談近況。

因為曾經寫過一些繪畫散文，發表在《文匯報·筆會》上，吳老通過編輯轉達了對我的鼓勵，后來《寫意——龔靜讀畫》初版出版后寄上請他指正，他還特地寫了信來，字里行間滿滿長輩對后生的鼓勵，和他對藝術的執著，毫無大畫家的架子。

但那次畫展見面后，卻還是很少去打擾吳老，是因了藝術結的緣，我想還是應該在文字畫作中續接這份緣，才是純粹的方式。

現在，吳老已經走了，讀了不少紀念吳老的文章，重新翻讀這些年來他出版的畫冊和文集，覺得也想寫點什么，是對吳冠中先生的一份紀念，也是這一份文畫緣分的紀念。

吳冠中的江南

江南是出生宜興的吳冠中一生夢回縈繞的故鄉，自十三歲考入無錫師范學校，后來在美的召喚下放棄入學浙江大學附設的工業學校電機科，而入杭州藝專，從而一生與美纏綿，身體回老家老屋的次數是有限的，但江南處處都留下了他的身影，每一次寫生江南，都是一次回家，以水墨或者油彩或者其他，一次又一次地，將畫家心中的江南魂攜回家。

他的江南是小橋流水人家，小河清清繞著白墻黑瓦，白羽紅嘴的水鴨點點悠游，老樹小枝在河邊肆意抽芽，如1980年代的《水上人家》、《水鄉》，也是河在屋中慢行，屋在河邊聽水聲，一領小橋將小河引向湖泊，橋堍酒幌茶幟，掛上《紅燈籠》（2000年），村人擔菜而過，《憶故鄉》（1996年）里總是有扇點綴了太陽花的老屋之《窗》（2000年）開著，晨昏河面的水氣就漸漸籠上來。

他的江南里總有粉墻黛瓦，總是黑白分明，像一闋詞，也似小令，有時卻又若江南的夏雨，大開大合，磅礴淋漓，水氣淋淋的黑瓦白墻，潤澤的水塘，卻是出自西式的油彩，淡淡的灰調恰到好處地流淌起東方的河塘春韻，在“美”和“情”的旗幟下，中西方繪畫怎能不互相鐘情，《故宅》（2001年）劈面而來，那是油畫表現強項，但彌漫著的卻是故鄉情韻。他的江南當然也總有荷花垂柳，《荷塘春秋》（2002年）色塊飽滿，盎然豐沛，《殘荷新柳》（2003年）卻是線條輕盈點線齊奏。

江南人人見，他的江南如何見人而未見？

發現有幾幅畫有著明顯的起承轉合。來看這一組——《雙燕》（1981年）、《秋瑾故居》（1988年）和《憶江南》（1996年）。

“墻，橫臥中央，占領了宣紙之純白”，①屋檐線、中間門框線、屋基線、臺階線粗細交錯，以墨色縱橫切割平面，灰色淡染出墻腳的苔痕屋前的水色和門的斑駁，如此裁剪出一幅塊面分明，黑白分明，分明江南的畫面。畫面偏右一樹舒展起葉葉綠，雙燕隱隱飛來，寬闊的純白頓時靜起生機。這樣的畫法在傳統水墨畫中不多見，大塊面沖撞視覺，卻有黑白寧靜。

這樣的江南場景是意料之中的，但寬銀幕式的橫縱切割卻是意料之外的表達。

到了1988年的《秋瑾故居》，亦是黑白大塊面，卻以黑瓦黑門為視覺撞擊，門上一方紅色，好似滴血，視覺上鮮亮，心里也怦然，也有燕子，群聚畫面最上方的幾縷線上，啾啾，燕子和斜線靈動了黑白硬氣的畫面，讓人在歷史的懷念里生出一些暖意。如此結構的水墨也是沖破傳統的，完全以西式風格的色彩塊面來結構，卻是簡約的水墨，當然水墨里有層層的積染，黑色里透出濃淡的分量。

這樣的江南在輕盈之外卻是厚重飽滿。

再看1996年的《憶江南》，已然黑白灰，白色依然占大面積畫面，黑線卻少了，唯屋檐臺基幾根錯落，五塊小黑塊抽象出點點窗欞，其余勾勒均以淡灰水墨枯筆掃過，正如作者所言“我抽出了江南的筋骨，構成了故鄉的身段”，“又十年，江南殘留了兩道黑線，一道曲波”。②燕子卻還是飛來的，依然雙燕，仿佛老友相知詢喚，也若往事知多少。

這樣的江南清清白白，簡約得讓人猝不及防，實在非現實的江南，乃回憶和想像烘焙的夢江南了。

三幅畫，跨度十余年，黑白主調不變，構圖現代不變，變的是越來越簡約抽象，有意味的形式就是內容。

這樣的對事物形式感的提煉和發現，貫穿了吳冠中獨特的美學追求和藝術觀念，早在上世紀70年代末80年代初，他就在《美術》雜志上一連發表了《繪畫的形式美》、《關于抽象美》、《內容決定形式？》等在當時寫實主義體系占主導的中國美術界引起波濤的文章，文章直接明了地說“我認為形式美是美術教學的主要內容”，③“抽象美是形式美的核心”，④其實抽象是“將附著在物象本身的美抽出來，就是將構成其美的因素和條件抽出來”，⑤吳冠中在文章中從物象本身的形式美感來談形式的美感，還以中國傳統繪畫的氣韻生動之美學而論抽象美，“同是表現山水或花鳥，有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的”。⑥這種藝術主張其實說起來也并非怎樣的驚世駭俗，中國古代繪畫的傳統也是推崇寫意，推崇心像，好比山水畫，那些山水不只是摹寫，而是作者移情后的山水，但“建國以來，一向是主題先行，繪畫成了講述內容的圖解，完全喪失了其作為造型藝術的欣賞本質”，⑦吳冠中熱愛文學，繪事之外，寫了許多藝術隨筆，文字簡凈典雅，明快而有意韻，但他并不認為文字可以詮釋畫作，“經常有人在其作品前向我解釋其意圖如何如何，我說我是聾子，聽不見，但我不瞎，我自己看。凡視覺不能感人的，語言絕改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言”。⑧當然，文字可以和畫面相得益彰，互相補充，互相對應，吳冠中自己也為自己的畫寫過文章（見《畫眼》一書，文匯出版社2010年）。這讓我想起了萊辛的《拉奧孔》，拉奧孔被蛇繞身，忍受著極大的痛苦，“每一條筋肉都現出痛感”，⑨在雕像中卻依然保持著“靜穆的偉大”，他并不哀號，但他可以在維吉爾的史詩中哀號，造型藝術和文學藝術雖然可以有通感，但終究有著不同的表現方式，以呈各自之擅長。

再來看一組吳冠中的水墨，《天色（四川水田）》（1990年代）和《水田》（2002年）。《天色》（140cm X 138cm），尺幅不小，幾乎是正方型構圖（吳冠中不少畫作亦多方型構圖，不知是否受到其師林風眠的影響），也是西式繪畫的樣式，一般傳統水墨多長軸橫卷式構圖，黑線或粗或細蜿蜒勾勒水田，留白即成梯田，淡墨倒影出天光水田，間或幾棵小樹遠近交錯，紅黃綠點皴點枝椏。《天色》的曲線看似隨意，卻是講究濃淡枯瘦之墨色的，干而粗的線條仿佛天老地黃經年日久的土地，而細而柔的淡墨線，已然就是春耕翻起的新土。個人感覺這里的形式感還是和寫實淡淡相看的。

而21世紀初相似題材的《水田》（70cm X 70cm）卻另番模樣，亦方形構圖，只有“之”字形墨線由近及遠，三根縱向線條，樹的意思，大小雙燕飛過畫面中間，遠處另有一燕似空中掠過，其余墨點和幾痕淡墨而已，比之《天色》更為抽象，可是，江南田疇的一派水氣清新唯在墨線和大片的留白中汪洋。

不需要很多的色彩，很多的具像，輕靈而豐滿；不需要濃重的渲染，面面俱到的構圖，水田就是這么水天一色。

于是，吳冠中的江南，是我們熟識的，卻又是新鮮的，于體貼中分明帶來了“隔”，可是隔得并不遙遠，那些線條，情不自禁在我們心田點畫。

這樣的江南，其表現手法自然也是新鮮淋漓的，是吳冠中特色的，而非歷史上某個畫家的影子。

吳冠中的水墨，已然非傳統水墨那樣的范式，皴法、點染、敷色，構圖的“平遠、高遠、深遠”之騰挪，氣勢的設置等等，那種看得出師承的風格闡揚等，在吳冠中那里是很少見到的。他的藝術主張是筆墨要為你的創作情感服務，而非只是為筆墨而筆墨地在那里自得，他在1990年代就說過“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，“構成畫面，其道多矣。點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段……果真貼切地表達了作者的內心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰X X ，便都具有點石成金的作用與價值。”“筆墨等于零”在行業內外炸起波濤，乃至看吳老在21世紀的一些電視采訪，當被問及于此時，總是要強調，不是反對筆墨，而是反對那種為筆墨而筆墨的筆墨，反對不為表達創作情感的筆墨（大意），在一個傳統筆墨歷史悠久的地方，要說這樣的話，實在需要太大的勇氣。

一個有為的畫家，怎么會沒有自己的筆墨呢？！

吳冠中的點、線、面

吳冠中當然是有筆墨的。

在杭州藝專求學期間（因抗戰，學校曾先后遷徙至江西貴溪、湖南沅陵、云南昆明、四川重慶），物質條件艱苦，但吳冠中求學如饑似渴，躲警報花時間，他干脆請圖書館工作人員把他鎖在屋內，讓他專心畫畫，“臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫面效果永遠局限于皴、擦、點、染的規范之內。聽老師的畫，也硬著頭皮臨四王山水，如果沒有石濤、八大、石谿、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿學中國山水畫了”，青年時代的吳冠中學習著，但同時懷疑著，他渴望的是在繪畫中表達感情、性情，好比他那些青年時代的照片，眼神執著，露出精光，一股子不服輸不妥協的勁兒，也因此，他在中西畫的學習中融合各家所長。回憶青年時期在巴黎學習，他寫道，“看了那么多當代畫，未被征服，感到自己懷著胎，可能是異樣的中、西結合之胎，但這胎十個月是遠遠不能成熟的，不渴求早產。”所以他會選擇回到祖國，回到和自己血肉相連的地方，因為他特別看重凡·高書信中的話，“你是麥子，你的位置在麥田里，種到故鄉的土里去，將于此生根發芽，別在巴黎人行道上枯萎掉。”

于是，從1950年夏天回國開始，伴隨著一路的磨難，他的藝術探索也開始了，直至生命終點。“總得要以我們的生命來鑄造出一些什么！無論被驅在祖國的哪一個角落，我將愛惜那卑微的一份，步步真誠地做”，這些話寫在吳冠中回國前一年的2月15日給老師吳大羽先生的信中。

真摯、熱情、執著、活力、理想，不躲閃，不茍且，不世故，直面生命和藝術中的所有，實在非常的熱血文藝青年，卻是吳冠中一生的生命底色。

他鑄造出了自己的繪畫樣式。

他的畫，尤其水墨畫，點、線、面烙上了鮮明的吳式印記，線條時而流暢婉轉時而虬勁蒼郁，時而潤澤飽滿時而枯莽留白。塊面隨勢賦形，決不因循，皆“從于心者也”（石濤語）。而點，則隨意活潑于線條塊面間，多見草綠、玫紅、檸檬黃三色，黑白有了色彩，寧靜蕩出跳動，遠山則滿起綠意。

還是看具體的畫，更能體會之。先看《點線迎春》（1996年）和《春滿》（2000年）。《點線迎春》里的這棵樹還是樹嗎？簡直就是一位舞者，陶醉在身體在空間躍動的狀態中，是春風喚醒了一冬之后的樹心，還是樹先知了春的呼喚，都一樣。我們看到了枝條如水袖飛舞，如風吹發梢，粗粗細細的枝條全都在舞動，情不自禁，連樹干也扭起腰來。線條的層次由淡而深，更突出了畫面的一種飛舞動感，樹枝的筆墨非常果斷，由濃而帶出飛白，體現枝條的既堅又韌之感，一筆而成的線條里有由衷的喜悅，尤其那些細枝條，彎曲盤桓在樹根樹梢，輕盈而有彈性，是滿眼枯索的寒冬之后的某一天早晨，突然看到芽尖上柳梢的那種眼亮之感。密密的紅綠黃點，就在樹舞間跳躍，草色茸茸，春花漫漫，或是樹舞的旁白配樂。春天來了。清新，而且妖嬈。

激發畫家創作靈感的樹到底是棵什么樣的樹呢？卻原來是“他在住宅附近一個單位的大門口發現的……寄養在花盆里的小樹，小樹主干盤旋，枝丫稀疏，扭曲而枯澀，在眾人看來毫無生機，但吳冠中發現了這棵不起眼的小樹在寂寞中蘊藏的美”。點線之間閃爍的實在是吳冠中對美的執著，獨特的審美發現。筆墨的表達，仿佛是時刻準備著聽從美的召喚，是手筆間與畫家心靈的默契。

《春滿》則幾乎一畫面的線，仿佛不再注意構圖，只是線的交錯并行，深淺次第，黑灰綠交錯，間或幾根略粗的枝條，若小樹斜枝，接著就是點的綴飾了。也是不那么經典的畫法，好像是隨意而行，率性而發，春之意興的由衷揮灑，早春的柳枝就是這樣從冬中蘇醒，柔韌而輕盈地點點綠了。

春滿，滿滿的歡喜。

點線里是什么，是歡喜啊。

濃淡枯瘦的，是為了表現春喜。這就好了。

讀了吳冠中不少的畫，深深地感受到他對點線面的靈活運用。尤其水墨畫中的線之運用，是由衷的歡喜，手腕筆墨流經之處，留下的是畫面，卻也是他的胸臆，他的生命氣息的流動。

那幅《夜宴千年》（1997年）真正流麗之極。“剪取《韓熙載夜宴圖》之一截，賦予那幾位吹奏的歌女們以激情，形色皆動蕩，歌聲因之也似跌宕不絕。”歌女面貌、形體、姿態完全簡筆，五官唯剩吹奏之唇，墨線在色塊間游走勾勒出裙袂飄然，讓我想起宋代梁楷的簡筆畫，一筆勾勒，人物神態皆然，但那些非常吳冠中特色的紅黃綠的色點，好似隨樂曲而跳躍于裙衫衣袂間，恰又是古意在今天的跌宕。原圖《韓熙載夜宴圖》中的歌女是神色端嚴的，畢竟是助興伺宴，總是看著主人的眼色的，而在這里，迅疾的線條、明媚的色彩，好似釋放了她們的心性，她們的姿態也跌宕起來。可以想像，吳冠中在運筆時的暢情。想起年輕的他在重慶讀書時借錢買朱紅布，請裁縫做長袍，穿在身上，不管不顧，分外突顯的情形。“那紅色分外亮麗，特別美”，還是訓導長發話，說紅袍或成日機的目標，吳冠中才將其染成了黑袍。耄耋之年的吳冠中在電視采訪中說起時，還是眉飛色舞手舞足蹈，仿佛瞬間回到了年輕飛揚的時候。如此暢情，真好比這些畫中的線條，跌宕飛揚，婉轉又雄麗，無生命的底色，無對美的深情，何以抵達？！

還有就要說說《紫藤》（1991年）和《墻上秋色》（1997年）了，都是以線支撐整體，不同層次的線烘托表現，《紫藤》留白多些，點彩稍濃烈些；《墻上秋色》則線的抽象意味更濃郁，尤其是黑色中最深重的那些細線，書寫著秋天藤蔓的蒼老沉勁之味。這些抽象的圖式，可能比較容易讓熟悉西方現代美術史的讀者想起美國畫家波洛克的《秋的節奏》，畫幅上密集著許多線條/點，仿佛狂亂的舞蹈，也似落葉飄散，是秋的節奏？或許更是畫家作畫時的身心對秋的一種反應。波洛克作畫基本上很少架上的，畫布放在地上，畫家說這樣“感到是畫的一部分”，喜歡讓顏料順著一根棍子滴到畫布上，或者索性自己在畫布上走動跳躍，留下來的痕跡就是他的身體運動了。

吳冠中曾經寫道：“也曾有人說我的某些作品像美國現代畫家波洛克，而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是‘他就我，非我就他了，當然，他也并非就我。面對大自然，人有智慧，無論古代現代、西方東方，都會獲得相似的啟迪。大寫意與印象派，東方書法與西方構成，狂草與抽象畫……我曾經選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發現他們畫面中對平面分割的偶合。”

藝術的感應，表達，飛揚，何論東方西方呢？

我曾經也用水彩涂鴉過一幅線和點的纏繞。那是2008年8月，濡濕炎熱的夏日某晚，土黃加橘黃的底子上纏繞著各色線條，赭石、熟褐、黑，粗細虛實濃淡，全然隨著手腕之動而動，攀緣的、遒勁的、飛白的、綿延的、逶迤的，最后用刮刀以濃墨拉上搖曳枝條，點以檸檬黃、橘黃、淡綠，手腕潑灑之上，有的點似漫天星星，有的點似飛鳥掠過，有的落葉無心恰停留，色彩線條間，身心通暢，雖有空調降溫，還是汗流漫漫，卻毫無暑熱之感，題名為《蔓舞》，身心倒也好似蔓舞一般了。

其實，其時拿起畫筆和顏料不過五個月，似乎該扎實基本功為上，但《蔓舞》的創作沖動實在蓄釀已久，待自己畫畫涂鴉，那些意象和色彩仿佛就等著這樣的時刻到來。因為還在上世紀90年代末，就很喜歡拍攝城市里有關藤蔓的照片，以之為題寫過文章，也許是多年觀藤而藤之入心魂，也或許之前觀賞過吳冠中的《紫藤》而產生的撞擊視覺，等自己也在線條色彩間游弋時，就不由得激情一把了，是多年“心象”的具體呈現吧。

于此，遙想當年吳老作畫時的身心狀態，一定是激情和手腕和筆墨自然交織，心到手到，手到韻遠，墨線彩點，乃至于廣袤心宙。

藤線的纏繞攀援飛舞，好比吳冠中藝術人生的情思，舞動、交叉、纏綿，風吹雨打的，還是在風的盡頭搖曳一葉新芽。如《情結》（1992年），“每寫生命之藤，即便刻畫得真實細致，淋漓盡致，事后總感到仍未能曲盡其纏綿……于是奮力抒寫，忘卻藤蘿，舒解情結，無奈情結永難解”。此中點線難解之情結，就是吳冠中的藝術心魂啊！

樹的精神

那年去上海美術館看吳冠中捐贈作品展，也是揣了要看看他怎么畫樹的心思去的。

他的畫里有許多樹，小樹、大樹、秀樹、蒼樹、枯樹，細勁的樹、蓊郁的樹、盤繞的樹、仰天的樹、俯河的樹，滿滿蒼黑屋檐一樹妖嬈，累累碩石間數株峰立。有的樹干中鋒飽滿，樹見蒼勁；有的則橫向披皴，樹亦輕靈。喜歡到自然中去寫生的人，怎能不喜歡樹呢？天地精華之所存，歲月滄桑之飽滿，帝王冢前的樹，野地山巒的樹，民宅家居的樹，它們靈性相通。

難以想像沒有樹的大地是何等模樣？

吳冠中的畫中若沒有樹，仿佛就不是吳冠中的畫了。

堅定、挺立、包容、蒼翠，于風霜雨雪中總是保持著一棵樹的本分，想必還有很多詞可以形容樹的精神，可是我想還是不必多去形容了，看到樹，我們才心安，沒有比樹更讓人感到安慰了。

吳冠中的畫有樹的精神。

最喜歡的是他的《又見風箏》（2003年），突兀一截樹干立中間，歲月經幾何，黑、熟褐，融了幾絲藍綠，疤痕斑駁，留白處若見樹皮原態，可是，不彎不曲，獨立天空，四周風箏飛過，老樹又見春風。油彩現樹干厚實滄桑，油彩也表風箏之輕盈，如水墨流過，對比強烈，視感豐沛。

還有那棵《故宮白皮松（一）》（1975年），灰調為主，灰和老綠皴染出飽經風霜之味，樹在，年年抽新葉，它看到過的人和事卻早已消散，樹仿佛成了樹精，又若鳳凰涅槃，左側的琉璃瓦亭子好比在與它默默觀照對話，訴說曾經，那土黃微橘的色彩沖撞了畫面的灰調，卻又恰好是一種平衡。

還有《魯迅故鄉》（1976年），小橋流水人家乃畫面的背景，在畫面前景幾棵大樹的錯綜盤繞間隱約可見，小河小舟的，漸漸地水天一色，那樹卻是恣意濃郁，好比正是要對應背景的清淡，纏繞攀緣，枝葉紛披，枝椏呼應，豐饒而強悍，好比是吳越之地骨子里的那份硬氣。吳冠中畫過不少江南水鄉，每幅都見其匠心，有的突出屋瓦，有的突出小河水鴨，有的則彰顯生活細節，此幅以樹觀照整幅畫面的構思，讓人略生陌生感，雖然樹乃江南熟悉之物，但以樹籠罩了水色，且又是那樣生機勃勃的樹，身軀飛舞的樹，綠褐黑棕色塊之間的參差皴染，好似聞到了水色里的大地之氣。

《玉龍山下古麗江》（2003年）里的那棵樹呢，簡直粉嫩妖嬈，畫家在一片灰黑瓦群中幾筆點畫出一棵小小的樹，可是這小樹呢，卻是高瞻遠矚的意思，粉紅葉片隨意點點，綿延飄落至古城上空，幾分嫵媚幾分清脫，比之在麗江溜達，更多縹緲美感。這樣的樹，是精魂一樣的，可以入畫家和讀者的夢里的。

還喜歡他的《白樺》（1991年），修麗舒展的樹，帶了幾分輕盈，使我想起在長白山旅游時看到夏末初秋葉子漸次轉黃的白樺，秀氣，挺立。

墨氣淋漓豪邁的大樹是《小鳥天堂》 （1989年），樹根蒼老，墨色和線條的流動間卻是嫵媚和飽滿的愛。

吳冠中畫的樹總是那么“有情”，春天的細樹，彎曲柔韌，如夢。嶗山大石間的樹瘦勁；南方山野的樹，飽滿多汁；北方鄉村的樹，挺拔爽脆。那是畫家的“有情”啊。

是這樣一位為了藝術，在火車上手持未干的油畫站完長途行程的畫家；

是這樣一位在雨中寫生黃山的畫家；

是這樣一位下放農村勞動期間，以糞筐自制畫架，忍著病痛在鄉間寫生畫畫的畫家；

是這樣一位說“一百個齊白石不如一個魯迅”（當然不是非議齊白石，而是提倡美術關注社會人心）、“中國美術不如非洲”，對現實社會、環境、人文深沉思考，對美育教育、評獎、中國美術體制敢于直言的藝術家；

是這樣一位以自己的體悟和實踐思考中西方美術遺產的藝術家，他談“油畫民族化”，談“繪畫的形式美”，談“是非得失文人畫”，寫《我讀石濤畫語錄》，寫了大量的藝術評論；

是這樣一位對自己不滿意的畫作“辣手”摧毀，將自己的滿意之作猶如女兒出嫁一樣頻頻捐贈給各大美術館，希望自己的作品被公眾看到而非在拍賣場上流傳的藝術家；

是這樣一位將自己的畫作《長江萬里圖》拍賣之得一千兩百七十五點七五萬元港幣悉數捐贈給清華大學設立“吳冠中藝術與科學創新獎勵基金”，以獎掖新銳后生的藝術家；

是這樣一位耋耄之年還以文字水墨的方式探索藝術的藝術家，從不躺倒在自己的功名簿上享受名聲的藝術家……

他本身就是一棵蒼勁、蓊郁、扎根大地，伸展于天空的大樹！

2010年6月25日，他走了。

病床上，他通過兒子吳可雨先生向未能說再見的朋友和讀者說：“你們要看我就到我的作品里找我，我就活在我的作品里。”（《南方周末》2010/7/8）看到這句話，自2005年9月9日在他的畫展上見面來，一直未能有機緣去北京拜望他的遺憾似乎有些釋然，是的，多讀讀他的畫，多讀讀他的文，就仿佛一次又一次地與吳先生再見，一次又一次地走進他的人生天地。

他走了。

他總是在那里。

我相信，這位一生都那樣激情于藝術、文學、人文、自然的人，內心一定還有許多未完成的遺憾，他的眼神從年少起一直那么炯炯著，敏感、敏銳、執著，他到了那里，一定還在那里畫啊寫啊，燃燒他的藝術和生命。