看清楚腳下的土地

李佩甫 舒晉瑜

舒晉瑜:童年的經歷對作家的影響是巨大的,但是美國批評家尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中有過“童年正在消逝”的言論,美國文化好像敵視童年的概念。

李佩甫:五十多年過去了,所謂童年的記憶已經碎片化了。我出身于工人家庭,在小城市長大。但童年的記憶,還更多是鄉下姥姥家的。那或是風,有顏色的風,沙味的風;那或是雨,綿綿的,還記住了草屋或瓦檐下的滴水,一個個帶沙音的滴聲,那或是一碗水煮紅蘿卜,或是燒著地火的紅鏊子,或是發了霉的紅薯干;或是夜半的一聲老咳……仍然記得,三年困難時期,鄉下的親戚到城里來,手里提著兩串毛毛草串著螞蚱,很羞澀地站在門口對母親說:姑,沒啥拿……天長地久,我以為,這是一種浸泡過程。

舒晉瑜:您最早的閱讀是從什么時候開始?那時的閱讀對您產生了怎樣的影響?

李佩甫:五十年前,在一盞油燈下,我有幸讀到了此生的第一部外國文學作品。時光荏苒,五十年后,一切都模糊了,可我仍然能記得這部作品的名字:《古麗婭的道路》。這本書是我從一位小學同學那里“借”來的。我這位同學的父親,本是清華大學畢業的高材生,可他卻成了右派。這個身材高大的“右派”那時正在街道上打零工,干挖溝之類的活,他常常被街道的小腳老太太訓得咧著大嘴哭……這都是我親眼看見的。可他家有書!

我要說的是,正是書本改變了我的人生走向,也由此改變了我的生活軌道。那時候我還不懂世事,也不知道應該反對什么。在我模糊不清的、多次被修飾篡改過的記憶里,這本書是有顏色的,它五光十色,一下子就把我帶進了一個“天堂”,一個小城市貧寒家庭的工人兒子眼中的“天堂”。我得說,在我干渴的童年里,這是一本有氣味的書:甜點的氣味,“大列巴”的氣味,果醬的氣味,還有沙發、桌布和羊絨地毯的氣味……是的,這氣味一下子就把我給征服了。雖然那時候我從未吃過面包,也不知道什么是“大列巴”,然而,在中國最饑餓的年代里,我卻“吃”到了最鮮美的“大列巴”。

還有聲音和語氣:那種用鮮牛奶和白面包喂出來的聲音;那種在插有鮮花的、鋪有亞麻桌布、大瓷盤里擺滿了紅蘋果的桌前,坐在沙發上,聽著優美的鋼琴曲,爾后再談論些什么時發出的聲音和語氣;那種帶有陽光和青草氣味的聲音和語氣,風透過白色的窗紗把那甜美的聲音送到了我的耳邊,甚至連呼吸都是詩意的。就像百靈鳥在歌唱,或者是一串一串的銀鈴兒在響……雖然我還沒有見過銀鈴,雖然我還不知道什么樣的鳥兒是百靈鳥,雖然我還沒見過白色的窗紗……還有愛情,當然有愛情,“布拉吉”迎風飄揚!這本書讓我早在童年里就有了關于愛情的標尺:一個穿“布拉吉”的姑娘正向我走來,汪著一雙水靈靈的大眼睛,腳下有一雙天藍色的小皮鞋,彈彈地走。這文字背后有八個字的刻度:高貴、美麗、健康、善良。這就是俄羅斯文學最初對我的浸潤。

舒晉瑜:您的第一篇習作是什么?處女作是《青年建設者》?那是在什么情況下發表的?還能回憶下當時的情景嗎?

李佩甫:《青年建設者》是我的一篇很稚嫩的習作,是1976年年底寫的,三個月后我接到了要我進省城改稿的通知。很多年過去了,我仍然記得我被掛在火車車窗上的情景。那天,當我興沖沖趕到火車站的時候,先是排隊,車站管理員讓搭車人在廣場上排成長隊,爾后在他的號令下,像遛狗一樣喊著“一、二、一……”讓我們在廣場上轉著圈走步,足足遛了十多分鐘。終于,開始檢票了,車到站了,也停下來了,可就是不開門。這是個小站,火車只停三分鐘,因為車上人太多,車門竟然不開。趕車的人急得嗷嗷叫,像亂蜂一樣四處亂竄……最后,無論上車或下車的,都只好從車窗上爬進爬出!那時我還年輕,也跟著人們往車窗里爬。不巧的是,我穿的厚衣服掛在了車窗鉤上,無論怎么掙扎都掙不脫。這時候,汽笛響了,火車緩緩開動,可我頭在里,半身在外,進不得又退不得,仍舊在車窗上掛著……在站臺服務員的驚呼聲中,大冷天我急出了通身大汗。火車哐哐地,越來越快了!此刻我頭都大了,心里亂哄哄的,一咬牙,只聽“哧拉”一聲,把背上的衣服撕了個三角口子,就這么狼狽不堪地爬進去了。可那時候,這是最正常的事情了。

我是帶著介紹信(那時出門必須有介紹信)、背著衣服上撕破的“三角口子”進省城的。我住在省城一家報社招待所里,就這篇習作而言,八千字的稿子,我八天改了八遍。那時的編輯老師是個熱心人,一會兒說:要這樣改。一會兒又說:這樣不行,要那樣改……八天里,我晝夜不息,一遍一遍改,腦子都改糊涂了。到了最后,編輯老師很誠懇地告訴我說:據我多年的經驗,編輯咋說你咋改,改不好。我記住了他這句話。回許昌后,我按自己的理解,又重新寫了一遍,這才發在了1978年元月號的《河南文藝》上。

舒晉瑜:1978年發表處女作,您的創作是與改革開放同步的。當時您正在工廠吧?不知這個起點帶給您怎樣的印象?

李佩甫:我曾經在一家生產“牛頭刨床”的工廠里當過四年車工。開過各樣車床。那時候,中國制造工業所有的技術標準都是上世紀50年代從前蘇聯照搬過來的,設備很落后,叫“蘇標”:有c618、c620、c630、c650等等。在工廠里有“緊車工、慢鉗工、吊兒啷當是電工”的說法。開車床一天站八小時,很緊張,一按電門,機器高速旋轉,起步就是每分鐘三千轉,得兩眼緊盯,搞不好,一刀過去,零件就廢了!我是業余時間寫小說的,那時工廠三班倒,有白班、前夜、后夜,所以還有一點點時間……記得1977年的一個冬日下午,我正參加廠里舉辦的一次籃球比賽。中間休息時,有人拿著一張報紙跑來告訴我說:你的小說發表了,目錄上有!當時,我很興奮,下半場比賽時,每投必中!這就是精神作用了。還記得當晚下班時,廠工會主席給了我一把鑰匙,那是工會辦公室的鑰匙。那時我住集體宿舍。這就是說,每晚下班后,我有了一個看書寫字的地方。

舒晉瑜:您大概是什么時間下鄉當知青的?您當生產隊長的時候是什么情況?能說說您的經歷嗎?那段時間,有沒有與文學相關的話題?

李佩甫:我1971年下鄉,我的知青生活是在汗水里泡出來的。當時我們知青隊,有七八十個人,只有四個十分的“勞力”,那時都叫“勞力”,我是其中之一。許多年過去了,我至今仍然記得,我(或者說我們隊)曾經欠公社食堂一百個蒸饃!記得那是一個夏天的晚上,我領著知青隊的十幾位“男勞力”拉著十幾輛裝滿煙包的架子車往一個四等小站(臨近公社所在地)的貨場送煙包。我們村離這個車站有幾十里遠,每輛架子車大約八九百斤重。等我們拉到貨站,卸下煙包時,已是午夜時分了。天黑路遠,我們一個個累得疲憊不堪,餓得肚子咕咕亂叫。于是,就有人出主意說:咱上哪兒弄點飯吃?月明星稀,都下半夜了,只有狗叫聲,哪里有飯吃?馬上又有人出主意說:操,去公社,公社有食堂!于是,我們十幾個知青,拉著架子車,在凌晨時分,敲開了公社的大門,一群餓狼到公社要飯來了!大門敲開后,一位食堂管理員說:干啥?這是干啥?我們十幾個人居然虎洶洶地說:餓了。給點飯吃。那人說:這都啥時候了,哪兒還有飯?我說:剩飯也行。他說:剩的也沒有。有知青說:饃,有饃么?那人遲疑了一下,說:饃倒有,涼的。我們歡呼說:涼的也行。他不想給,說:要借,得打欠條。我說:行,我給你打條,到時村里還你麥。就這樣,我們從公社食堂借出了一百個蒸饃。那天夜里,我們十幾個人十幾輛車一個拉一個串成一串,邊走邊吃邊唱,風涼涼地吹著,十分愜意!

回到村里,我立即找到管經濟的老農隊長,訴說借蒸饃的事。我說,我打了借條,必須還。他說:嗯。還。我知道了。此事,我一直很不安,見面就催他,整整催了一年……催急了,最后他說:公家的,不用還。就這樣,到了也沒有還。這是一個很質樸的老人,可他是“對”的。

舒晉瑜:改革開放對中國作家們的影響與浸潤,多是來自西學。您那會兒也寫過意識流,而且被《新華文摘》轉摘。那時候您的寫作處于怎樣的狀態?當時河南有怎樣的文學氛圍?

李佩甫:整個80年代都是一個讀書學習借鑒的年代。我們張開所有的毛孔吸收西方各種文學流派的營養,那時候河南文學界辦了很多講習班,大家經常在一起討論閱讀的感受、談構思、談想法……一個個就像打了雞血一樣興奮!比如,看了《百年孤獨》后,我們一個個目瞪口呆!原來文學也可以這樣寫?面前仿佛有了一千條路,可哪一條是我們的呢?那是一個既激動又迷茫的時刻。社會上仿制品很多,幾乎所有的作家都不同程度地受到了影響。我必須說,我的記憶有誤,我是學著寫過意識流作品,可終于沒好意思發出去。我的那篇被當年《新華文摘》轉載的小說不是意識流,它只是一個名叫《蛐蛐》的短篇。

舒晉瑜:從20世紀80年代的理想氛圍中走出,很多作家都會經歷一個精神的適應期。咱們上次對話時談到,有一段時間是“像狼一樣在各個街頭徘徊,想寫好作品,想找好素材,想找好方向”,你是怎么度過這一適應期的?其間做了怎樣的思考?這種苦悶與焦慮的狀態,現在看似乎也是一個作家走向成熟必須經歷的。

李佩甫:20世紀80年代中期,可以說我吃了一肚子“洋面包”,肚子一直很脹,卻沒有消化的能力。是的,那時候,每天晚上,我像狼一樣地在街頭徘徊,漫無目的地走,不知道該往哪里去。那時候我已經知道文學不僅僅是寫好一個故事的問題了,敢說“創作”的,必然是一種創新,或是“人人心中有、個個筆下無”的東西。這需要一種獨一無二的表述和認知方式。可你是個笨人,你并不比別人聰明,你憑什么呢?有一段時間,轉來轉去,走著走著,我會走到省體育館,那是個大院子,大院子有大鍋式的屋頂。大鍋旁是用鋼絲網圍起的一個溜冰場。那個溜冰場上有很多年輕人在滑旱冰。在這個旱冰場上,有一個最受注目的人。他有一個無限重復的、讓圍觀的人恥笑的動作:“燕飛”……他是個男人,卻一次次地以女性的姿態“燕飛”……人人都知道他“飛”不起來,可他想“飛”,飛得忸怩。我真的很害怕在文學創作上也會成為飛不起來的“四不像”。 “洋面包”很好吃,可我卻長了一個食草動物的胃。這就是我當時的痛苦。

舒晉瑜:在《紅螞蚱、綠螞蚱》中,您找到了更為豐富的資源——您的源泉就是平原,無論是四季變化、植物生長、人的生命狀態都是您最熟悉的。其實這也代表了當時一批作家的變化:逐漸回歸傳統。

李佩甫:我個人認為, 這不是回歸傳統,而是尋找認知的方向,尋找自己的創作源泉,打一口屬于自己的“井”。

認知或者說創造性地透視一個特定的地域是需要時間的。不光需要時間,還需要認識。時間是磨,認識是光。于是才有了《紅螞蚱、綠螞蚱》。

舒晉瑜:回顧三十多年的寫作,能否給自己的創作進行一下總結,如果可以分階段的話,經歷了怎樣的變化?

李佩甫:可以總結為三點:一,過程是不可超越的。二,從認識的角度說,作家需要不斷地否定自己。三,語言就是思維,文學語言不是文字本身,那是思維過程和認知方向。

舒晉瑜:20世紀80年代,您完成第一部長篇《李氏家族》。很多作家通過寫家族史表達中國的滄桑變化,像陳忠實的《白鹿原》、張煒的《你在高原》、臺灣作家陳玉慧的《海神家族》。您認為《李氏家族》在“家族”書寫中有怎樣的特色?與國外的作家作品比如托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》及雨果的《悲慘世界》等相比,中國的家族書寫具有怎樣的特點?

李佩甫:對于中國文學來說,20世紀80年代中后期是一個“回頭看”的時代,也是文學經過“反思”后“尋根”的開始。記得有一天,我脫了鞋上床,不經意間忽然發現,我的小腳趾蓋是雙的。從小腳趾甲為什么是雙的疑惑開始,我有了《李氏家族》的初步構想……當然,外國文學的影響仍然存在。但中國的家族小說,是在從“反思”到“尋根”的認識基礎上發酵而起的。

舒晉瑜:您的長篇《金屋》也是一部探討人類如何在大地上棲居的小說。它的思想內涵呼應了《送你一朵苦楝花》中“哥哥”對于金錢和人性關系的困惑;從情節上又延續了《李氏家族》的故事。我特別認同您所說的,一個作家一生其實是在寫一部作品。

李佩甫:我說過,“平原”是生我養我的地方,是我的精神家園,也是我的寫作領地。在一段時間里,我的寫作方向一直著力于“人與土地”的對話,或者說是寫“土壤與植物”的關系。我是把人當作“植物”來寫的。

在文學創作上,我找到了屬于自己的“平原”,就有了一種“家”的感覺。當然,這已經不是具象的“平原”,這是心中的。可以說,我作品中的每一個人物,都是我的“親人”,當我寫他、她們的時候,我是有疼感的。因為,實實在在地說,我就是他/她們中的一個。

舒晉瑜:人性—植物—土壤,這一寫作的內在關聯,始終在您的寫作中貫穿。比如在《送你一朵苦楝花》中,背叛父母、為了一碗面條不惜出賣肉體的“下賤”女孩梅妞被塑造成了一個明亮的、充滿活力的“植物”,比如《生命冊》中老姑父的頭顱埋入盆栽成為“漢血石榴”。而且《生命冊》中也有這么一個“梅妞”,“叛逆”成了作品的重要部分,這里有何寓意?很多不可能的事情是來自民間的想像,還是受西方荒誕派的影響?

李佩甫:生活是自己的,“平原”是自己的,認知卻是來自多方面的。

我說過,在平原,土地是很寬厚的:給人吃、給人住,任人踐踏;承擔著生命,同時也承擔著死亡。土地又是很沉默的:從未抗拒過人的暴力,卻一次次給人以警示。在平原,草是最為低賤的植物,書中的“小蟲兒窩蛋”就是這樣一種草花。平原上的草是在“敗中求生,小中求活”的,它靠的就是四個字:生生不息。

比如,《生命冊》中“蟲嫂”就是這樣一個人物,她就像“小蟲兒窩蛋”一樣,可以任人踐踏,賤得不能再賤了。可就是她,靠撿破爛供出了三個大學生,就連死的時候,也是自己花錢葬的(她把自己的喪葬費藏在了一把破扇子把兒里)……我把人當植物來寫,就是要表現“土壤與植物”的復雜關系及生命狀態。當然,我從“原生態”的寫作,到“精神生態”的認識,這中間是有過程的。

舒晉瑜:《羊的門》、《城的燈》——您的作品不止是題目與《圣經》有關,更重要的是,有一種神性的力量。如此游走在人性的卑微和神圣間的意識,又如此充滿詩意與激情,這種意識,有源頭嗎?

李佩甫:對于我來說,《圣經》不是源頭,只是借用。有那么一個時期,《圣經》一直在我枕頭旁放著,我是把它作為文學作品來讀的,晚上睡不著的時候會翻一翻,僅此。從本質上說,我們的源頭或者說我的源頭,仍然是中華文化,或者說是五千年的文明史,這是流淌在血管里的東西,洗不掉的東西。也許,更多的是儒家文化的浸泡或者說是桎梏,是鎖鏈也是營養缽,走不出的。漢文化的一個個文字都是用血肉喂出來的,先是刻在龜背上,后又長在人心里,都是有背景的。我認為文字是文明的開始。在時間中,生活會演變成傳說,傳說會演變成寓言,寓言會演變成神話,一個個放大了的民族的神話。也許,我們正在重新尋找一個民族的思維神性。

舒晉瑜:不止于此,在所有作品中,還有一種對“罪”的探尋與反思:人類最深沉的罪孽感不是導源于對具體的條文規范的違反,而在于切斷了自身和大地的關聯。從早期《金屋》中的人物的瘋狂和走火入魔,到近期《生命冊》中的駱駝從腰纏萬貫卻最后跳樓自殺,隱含著一種“罪”的提醒。

李佩甫:對于一個民族來說,有真正意義上的信仰,才會有神性的存在。可我們“神”太多,亂神,就等于沒有神。一個民族,要有“燈”。沒有“燈”,就只有“罪”的苦海。

舒晉瑜:20世紀80年代,我們把文學的功能看成是批判,把知識分子看成是批判性知識分子,也有評論認為,李佩甫是典型的、魯迅所開創的“國民性批判”衣缽在現代的繼承者。

李佩甫:我在七八十年代雖然也讀過魯迅,但我與魯迅先生無關。我讀書亂、雜,不只魯迅先生一人。我只是在研究“平原”這塊土壤。我們怎么就長成了這個樣子?我們是怎么長成這個樣子的?我們是在什么樣的環境下長成這個樣子的?我們吃了什么,穿了什么,學了什么?我們的身后還有什么?等等。在寫作時,我手里沒有“刀”,我感同身受,我同他們同呼吸共命運,是用“疼”來寫“痛”。

舒晉瑜:在您的作品中,體現出對大地寬容的情懷,但是當您面對城市時,卻有清晰的價值判斷。從《城市白皮書》、《無邊無際的早晨》里主人公對城市的感受可以看出您骨子里的排斥和否定感。到了《城的燈》,似乎感覺您在試圖彌合城鄉差距,解決城鄉矛盾。

李佩甫:我要說的是,古老的、有傳統意義的、純粹的鄉村已經不存在了。

早期,對于鄉人來說,城里有“燈”。羊是尋燈來的。現在羊群大批進城,羊狼不分了,城市成了新的圈。只有疼是背著的,永遠背著。

舒晉瑜:您對女性怎么評價?在您的作品中,女性很少有自己的獨立人格。《羊的門》中的秀丫如此,城市女性更為突出。

李佩甫:對于一個男權社會來說,每一次革命都是女性的盛大節日。我個人認為,中國革命與女性解放是同步的。從1949年開始(或許更早些,從“土地革命”開始),先是解放了“腳”,后又解放了“心”。解放“腳”是徹底的;解放“心”是艱難的,一步一步的。正因為她們比男性承擔了更多的苦難和屈辱,因此她們在革命意義和立場上才更為激進。20世紀80年代的改革開放,是中國女性的第二次革命。女人們最先解放了“穿戴”,爾后才是……這又是分步驟、分類別的。經濟上獨立的女性和經濟不能獨立的女性有天壤之別。在這樣一個多元化時期,城市白領已經強大到不依賴或者不需要婚姻保障了;而掙扎在底層的女性卻仍然在為生計(當然,也不全是生計問題)去掙扎、甚至賣身。

舒晉瑜:與河南文壇的朋友接觸,我發現無論是作家還是評論家,大家都很關注文本的問題。甚至您在訪談中也提到,“中國一線作家的作品跟這些作家相差無幾,但是跟世界上最好的作品相比還是有差距,瓶頸就是文本建設。”

李佩甫:我曾經有一個觀點:在這個世界上,凡是有實用價值的東西,都是有價的;凡是沒有實用價值的,都是無價的。比如一把椅子,哪怕是金子做的,也都可以計算出它的價值。相反,比如百米賽跑,跑了世界第一,足球賽踢進了一個好球,或是一首名曲、一幅凡·高的油畫,這都是在現實生活中沒有實際用途的,你很難定價,也就是說是無價的,因為它體現的是人類體能、智能和想像力的極限。誠然,文學是一種創造性的勞動。它不僅僅是要講好一個故事,不僅僅是現實生活的反映,它是一個民族語言的先導和方向。它是民族精神的滋養源,體現的是一個民族思維力、想像力的寬度和極限。所以,我所說的“文體”,指的是文學語言特有的想像力的高度和思維的方向,定然不是足球和籃球的差別。

應該說,中國作家在“文本”的探索上已做出了很大的努力,甚至可以說與一些亞洲國家的獲獎作家差距并不大。比如:有些優秀作家在深挖民族魂魄根源上已走得非常遠了;有些優秀作家在本民族文學形態創作方面已經做過勇敢的探索和實踐;有些優秀作家也已對中國知識分子心理有過全新的研究和闡釋。這些作品在文本方面都有突破性的試驗和嘗試,他們都是我學習的榜樣。這應是中國時代文學里最難能可貴、也是最應該肯定的,卻仍然不能得到評論界的贊揚和理解,居然有人說,這還是受了什么什么的影響等等。可見,在文學意義上的創新和探索之難。

我要說,人類,是先有神話意義上的:飛天、神燈、飛毯……才有了電、有了飛機的。在此意義上說,文學想像力是人類一切創造力的源泉。

舒晉瑜:在您的小說中,大地萬物都有生命和靈魂。《黑蜻蜓》甚至說:“土坯是活的靈魂。”鄉土是您所有創作的出發點和歸宿,但是另一方面,您也是在借著鄉土表達您對于人性的理解,對于社會中各種丑陋現象的批判。您的小說創作比較突出地體現了河南作家與鄉土的關系:情感上的依戀、行動上的背離和理性上的超越。

李佩甫:從形而上的角度說,在平原上生活是沒有依托的。可平原人又是靠精神而活的。那日子是撐出來的,是“以氣作骨”的。這里的山,是“屋山”或者叫“房山”,這里的水,是井水或者是形面上的“龍”。是具象,也是想像。所以說,在這里人的精神不是活出來的,而是“練”出來的。這個“練”,也可以是“煉”。人,在“練”或“煉”的過程中,很難說他會長成什么樣子。五千年文明史,也許就是五千條鎖鏈。反過來說,這里又有著生生不息的根底。在這塊土地上,生存是第一位的。是的,我寫他們或者說我們,就是一塊塊有靈的“土坯”。

舒晉瑜:上世紀90年代,文學創作的興奮點出現了轉移,您也從先鋒小說中走出來,《羊的門》轟動全國。這部作品通過一個村支部書記在四十年時間里利用各種“人脈”經營“人場”的描寫,營建了一個從鄉到縣、從省城到首都的巨大關系網。這種關注在您后來的作品里也有持續——中原鄉村根深蒂固的權力崇拜意識、權力一族獲取權力的非正常通道……您對基層權力運作機制的熟悉、探究與焦慮也展示了您的小說對權力批判的力度。一方面描寫了鄉土民間的人們在種種現實權力網絡控制下的生存窘境;另一方面還看到了由于這塊土地上的歷史文化積淀造成的民間的劣根性。

李佩甫:當年,做為知青隊的隊長,我也常和一些村干部們去公社開會。那時候,在公社大院或是公社禮堂里,我常和他們一起蹲在地上,或是要一支“老炮”(自己卷的旱煙)“噴大空”……那時我接觸了一個公社的幾十個大隊支書,他們各有特點。后來,我也經常到農村去,見了很多村一級的干部。在中國鄉村,村一級組織不具備政權形態,他們也不是國家干部,也沒有人給他們發工資。所以,這里活的是“集體經濟”。這個所謂的“集體經濟”既不是國家的,也不是個人的,這就有了巨大的空間……他們唯一可以依賴的是智慧。所以,每一個村干部都是能人、智者。由此,也可以說他們是這塊土地上長勢較好的“植物”。我說過,我研究的是“植物”的生長環境和生長狀態,不分好與壞,僅此。

舒晉瑜:在《無邊無際的早晨》里,李治國從吃百家飯長大的孤兒成為鄉長、縣長之后,非但沒有報答鄉親,反而以侵害村民的利益作為自己高升的墊腳石。但是在《生命冊》中,您塑造了吳志鵬這個吃百家奶長大的孤兒成為成功人士,卻又不斷的反思——他常常覺得自己良心有愧,也想解決出現的種種問題。早期在您作品中以“復仇”形象出現的人物,比如《豌豆偷樹》中的王小丟,《金屋》中的楊如意,都有受到壓抑的童年記憶,但是到了《生命冊》卻具有靈魂的審視。這種變化來自哪里?

李佩甫:早在20世紀80年代中后期,我曾經寫過一部名叫《金屋》的長篇小說,是專門寫金錢對人的壓迫和冶煉的。那時候,我認為“金錢是萬惡之源”。后來我發現我錯了,“貧窮”才是萬惡之源(尤其是精神意義上的“貧窮”)。我認為,貧窮對人的戕害遠遠大于金錢對人的腐蝕。我曾經說過,一個人的童年是至關重要的。一個人在相對健康的、物質生活有保障的環境中長大,他的心性也會是相對健康的。反之,一個人在飽受折磨的困境中長大,他的心性肯定是不健康的……這就像是一棵幼芽,那病根是早早就種下的,在成長中漸漸成了一株含有毒素的植物。中國現在已進入了精神疾病的高發期,其實那病根早就種下了。

后來,我曾經專門請教過一個平原上的木匠,跟他討論平原上的樹,一個樹種一個樹種地問,得出的結論是:所有植物離開土地后都會變形,只是有的變形大、有的變形小。真正的內審,或者叫認知,是從《生命冊》中的吳志鵬開始的。

舒晉瑜:很多作家不大愿意描寫當下,是因為距離太近,但是您的寫作卻直面現實。周立波的《山鄉巨變》描寫當下,成為經典之作,但是當代作家卻始終沒有寫出能夠反映中國巨大變化的大作品。

李佩甫:應該說,中國作家生逢其時,遭遇到了社會大變革的時代。可巨大的變化同時又使人目不暇接,眼花繚亂,使人失迷失重。上世紀80年代,曾經出現過文學的大繁榮時期,這期間出現了許多好的優秀作品,名篇佳作不斷涌現。好像文學這只“鹿”就在眼前了,眼看著就要逐到那只“鹿”了。可走著走著,前方突然失去了目標。一切都與我們想像的不一樣了……這是一個巨大的挑戰。文學是社會生活的沙盤。面對急劇變化中的社會生活,或許可以這樣說,我們思考的時間還遠遠不夠。當然,文學是不開“藥方”的。文學也不可能成為時代生活的藥方。文學只有認知和發現的功能。文學只能寫出一個時代精神語言的方向及高度。

這是敲鐘人的活。