重要的不只是攝影，而是對生活的關注

金寧

一

“不是為著改革世界,而是為著了解世界”(薩考斯基語),這句話大致可以看做是幾乎一切視覺藝術家的行為依據。盡管對許多現代主義之后的藝術家來說,改變甚至顛覆比了解更靠譜,但至少在從事攝影職業的人看來,這句話還算是真理,無論是絕對認同還是隨口說出的托詞,面對世界,相機后面的大腦首先要考慮的的確就是“了解”。

我個人是這樣來看待《中國攝影家》雜志近年來力推的“攝影家大PK”活動的:首先,攝影家可以在一個被限定的時空內切磋入思的角度、發現的眼光和表現的手法;其次,從對創作個案(過程和結果)的分析、比較和探討中,引導理論批評展開有效的具有針對性的闡發;最后,作為一本創作、理論兼重的刊物,可以從活動中獲得嚴肅意義上的關注和討論,既作用于實踐和學術的增益,也直接指向當代攝影史的寫作積累。從特定的角度說,攝影家在了解現實的同時,我們也需要了解攝影家本人及其創作過程。

在東莞長安鎮的攝影“PK”作品中,我著重閱讀的是吳鵬和王苗兩位攝影家的作品,因為這兩位都是我早已聞名也確實想進一步了解的重要人物。前者,我從與其接觸中獲益頗多;而后者,遺憾的是至今尚未謀面。

在名為《永遠的四月》(中國書局,1999年版)一書的開篇,吳鵬敘述了“四五運動”前后他的經歷,語氣出奇平靜,文字近乎白描。唯一充滿激情的段落,竟還是大段引用了當年畫冊《人民的悼念》的前言。而這本畫冊,正是吳鵬參與編輯的。用李曉斌的話說,在多位同道因種種原因紛紛離開后,“只有吳鵬一人從頭到尾一直兢兢業業、認認真真地干到天安門事件平反、畫冊出版”。李曉斌接下來寫到:“平心而論,不管對《人民的悼念》畫冊的責任心,工作中的任勞任怨,還是所拍攝的‘四五照片數量之多,‘四五那天所拍作品力度之強等方面,我個人認為吳鵬是‘四五攝影人中的杰出代表……在我親身經歷了那一天的一切后,我對吳鵬冒著生命危險在四月五日那一天所拍攝的那么多高質量的珍貴畫面感到由衷的佩服……吳鵬當時只是一個鐵路工人,一個業余攝影愛好者,竟有如此高強的膽識。”

同樣,王苗也出現在《永遠的四月》這本書中。就我的閱讀了解,她是在1972年就開始了“職業攝影”的訓練。從她早期的作品中可以看出某種對唯美攝影一脈的接續。吳伯寅、龐熏琹,包括東山魁夷,這些奠定她視覺基礎和美學格局的人物,其影響是顯在而且持續的。她當年展出的幾幅作品,即便在那個已經開始漸漸解凍的年代依舊遭到某些人的著文批判,這在今天看來,依舊令我們唏噓,感嘆的是這一代人走過來竟是如此不易。我猜測王苗一定是很樂觀的人,加上她后來所從事的職業記者的工作,她可以更充分具體地感受到社會的進步。她在1999年寫到:“這種進步更使我時時懷念二十年前的四月,那一伙朋友們為了今天的到來而進行過的探索與追求。藝術不能脫離自我,否則就不會有其獨特的藝術個性。攝影家必須用自己的眼睛和心靈去拍照,事實上只有感動自己的東西才能去感動別人。”

攝影的確可以使我們了解這個世界,并把個體的了解,進而是觀察與判斷凝結成記憶(畫面是記憶的載體)存留下來。而了解的前提,首先是“相遇”—與事與人的相遇。直截了當地說,就是在歷史發生的時候,攝影家恰好在場,同時,對剛剛展開的事物有足夠的敏感和果斷的出擊。

從這個意義上說,吳鵬和王苗都是優秀的“在場者”,他們當年的拍攝,不僅成就了個人意義上的“代表作”,同時,作品中場景和情緒的真實也凸顯了攝影的文獻價值和感動人心的力量。在我看來,他們了不起的地方就在于,恰恰在中國當代最劇烈的轉型和變遷過程中的若干關節點上,他們以他們拍攝的影像完成了自身的使命。那一代人的經歷因為影像而有了結實的存在,因存在而有福,這是那些曾經過往的時刻的幸運,是歷史的幸運。

二

說到“相遇”,我一直以為這里存在著某種機緣。僅就一般意義上的紀實攝影而言,盡管具體到每一幀畫面的拍攝就是在瞬間完成,但尋找這一瞬間,尋找與這一瞬間的機緣,卻可能是一個不短的過程。即便成熟如本文所說的兩位攝影家,也不大可能每一出場便必然產生佳作。從另一個角度講,個人影像成果的積累更是需要一過程,往往需要經過一個時間段后再來重新篩選、編輯。

坦率地說,此次兩位前輩的拍攝終究歸于“平淡”,我以為,這是一種順其自然的平淡。這里有兩個原因。首先,缺乏所謂“出片”的戲劇性事件,而即便面對事件,那種高強度的拍攝在兩位大約也已經不再可能。其次,在平常中找尋百姓生活的意味是他們秉持的拍攝方式,而不大情愿刻意地進行觀念的凸顯和尋求怪異的表現。也正是在這一點上,他們的影像是誠實的,而這種誠實也就使這些呈現出來的畫面具備了攝影在“原教旨”意義上的記錄生活的本質性特征。

其實麻煩是出在當下。當吳鵬帶著他的老“旁軸”和新“微單”出現在街頭的時候,當王苗作為前輩更多的精力是在致力提攜后進的時候,當代的攝影生態發生了變化。數碼相機的普及,使“在場”成為普遍的可能,機緣與遭遇可以為每一位手上拿著記錄工具的人捕獲;同時,對影像效果的過度迷戀,使影像記錄的有效性大打折扣;此外,相機在很多人那里變成了觀念的載體而不僅僅是客觀描述的工具,產生了一大批“使用攝影方式生成作品的風格各異的藝術家”。更重要的是,當用來“掃街”的相機比掃帚還多的時候,眾多攝影人一方面迷失在庸常的世俗生活中,一方面又要千方百計地試圖找尋甚至要刻意制造某種差異化的圖像和視覺奇觀。

所有這些,都使攝影重新面對各種可能,也陷入多重迷局。

可貴的是,吳鵬和王苗,乃至參加過“大PK”的眾多中國攝影家,都保持著一份難得的淡定與從容。他們是“在地化”的攝影家,很難做到如外來攝影人那樣的旁觀與疏離。但也正是這個原因,吳鵬和王苗此次的拍攝似乎不能滿足我們對視覺新鮮感的欲求,在大致劃定的拍攝路徑里,他們平實的手法可能沒有帶來足夠的觀賞性。這里的確有一個值得思考的問題,就是在攝影被日常化、技術被模式化的當下,作為一種職業或者專業的紀實性拍攝如何可能。這樣的問題應該由實踐者和研究者共同面對、共同思考。

吳鵬和王苗是確立了各自在攝影史上地位的攝影家,但他們不僅僅屬于過往,他們對拍攝依舊興趣盎然,他們仍舊保持著了解的興趣和觀察的熱情,我們完全可以期待他們下一步的工作。因為重要的不只是攝影,而是對生活的關注。

吳鵬作品評論

組照:長安鎮圖書館兒童閱覽室

安安靜靜的閱覽室,孩子們的好去處。人物有些重復,以組照的角度,要多抓拍些形象,似乎應該避免同一人物的多次出現。第一幅“辦證處”,孩子旁的大人以一本大書遮臉,是對拍攝的抵觸?現場光線不太理想,或許適合閱讀,卻于攝影來說有些平淡,缺少亮點。男孩兒在讀《非常男生》的那幅,用了1/125秒的快門速度,想必光圈一定很大(看來是通過鏡頭接環在使用“老頭”,所以光圈沒有記載),極淺的景深,焦點落在書上,這樣做是否得當?值得推敲。

組照:欣賞弦樂四重奏的孩子們

孩子和家長的諸種神情和小動作抓拍到位,不可能都那么專著地在聽,但只要坐下來在這樣的氛圍中,就是一種熏陶,也看得出當地文化生活的多樣態與教育者的良苦用心。問題有二。一,我沒有看到一幅從觀眾席望見樂手的角度(或者從樂手望見觀眾席)的作品,這樣的在一個畫面中觀演同在的場景還是不可或缺的,它是組照主題的有機關聯體。二,可能還是通過接環使用“老頭”(吳老師可用的是徠卡鏡頭?)的緣故,手動對焦的不便,加上快門速度過低,導致有些作品結像松動不實,很可惜。另外,最后“一曲終了”那幅似無必要,要有呼應,恰恰應該補上我前面提到的那個角度。可能是因為現場色溫雜亂,所以作者在最后進行了去色處理,可以,但畢竟針對這樣的題材,少了一層溫暖清新的感覺。

單幅

多幅作品,再加上作者撰寫的記述性文字,從不同的側面反映了攝影家對當地生活的細致觀察。看得出來,盡管時間有限,但拍攝依然從容不迫,有耐心。挑剔地說,“新手”打乒乓和一對夫妻這兩幅,構圖上還應再進一步講究;文體局工作人員小李那幅,肖像的特性不太明顯,拍攝似乎有些匆忙。從蓮花山眺望社區一幅,以黑白處理,盡管灰階豐富,但仍不見其必要性。

王苗作品評論:

王苗的拍攝看似輕松隨意,卻生動體現了紀實攝影的本質特征。以平實的手法記錄日常的百姓情態,還透出些許幽默。她的關注點偏于時尚符號與年代信息的捕捉,而正是這些符號與信息里有著豐富的時代特征與社會變遷的意味。我一直認為職業紀實攝影師的拍攝特點之一,就是對圖像文獻性的自覺追求,其作品在相當程度上可以不為今天的展示卻要為留給歷史立此存證。

我看到的王苗在長安鎮的作品有些凌亂,嚴格說我并不清楚最終的編輯結果。就我所見,畫面有些重復,拍攝角度有些單一。基本在使用廣角,雖然這有助于擴展畫面的信息量并還原現場的氣氛,但連續看下來,還是有些缺少變化。但話說回來,我一直反對在紀實攝影中用長焦壓縮空間透視并以大光圈突出人物,好的紀實作品應該運用類似全景深式的手法凸顯環境信息,而不是一味主觀地切割畫面。即便是為了某一點的突出,也應更多從拍攝者的站位(與對象的相互關系)、構圖角度的謀劃去加以考慮,不可忽視掉背景和環境的信息。在這一點上,王苗的廣角運用是非常講究的,有時她在巧妙地利用廣角的變形特征形成匯聚線,將觀看的視線導向畫面信息的中心。